READ FREE — лучшая электронная библиотека
Писатели
АБВГДЕЁЖЗИЙКЛМНОПРСТУФХЦЧШЩЪЫЬЭЮЯ

гарнитура:  Arial  Verdana  Times new roman  Georgia
размер шрифта:  
цвет фона:  

Главная
Беспечные ездоки, бешеные быки

9 - РЕВАНШ ПОСРЕДСТВЕННОСТИ 1975 год

Как «Челюсти» Стивена Спилберга подготовили мир к приходу блокбастеров, «Би-Би-Эс» пережила последний триумф, Богданович пустил творческий фонтанчик, а «Парамаунт» и «Уорнер бразерс», свершив внутренний переворот, захлопнули дверь за «новым» Голливудом.
«После «Челюстей» стало невозможно снимать авторское кино малых форм. Режиссёры просто забыли, как это делается. Им стало неинтересно».
Питер Богданович

Однажды Стивен Спилберг пригласил Скорсезе, Лукаса и Милиуса в Северный Голливуд, где в специальном ангаре для него делали акулу. Соглашаясь на съёмку фильма «Челюсти», он рассчитывал пригласить специалиста по акулам, который помог бы снять пару пируэтов, вроде тех, что исполняют дельфины, прыгая через обруч. Как говорится, скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается. И словно в подтверждение этих слов, они стояли сейчас лицом к лицу с «Брюсом», детищем несостоявшегося натурального эксперимента, названного в честь Брюса Реймера, адвоката Спилберга. Полиэтиленовый каркас фаллической формы размером с подводную лодку готов был наполовину. Ещё не покрашенная модель серого цвета, с заплатками по бокам, в длину была больше 60-и метров. На стройплощадке, кроме них, никого не было. Размеры поражали и Милиус заметил:
— Твои ребята переборщили, таких акул не бывает.
— Отнюдь, — ответил Спилберг, — мы консультировались с ихтиологом.
Милиус оживился и сказал, что, похоже, Стивен создаст совершенный самурайский фильм на воде, потому что переплюнуть его вряд ли возможно. А Лукас, имея в виду сценарный отдел студии, сказал: «Воплоти ты на экране даже половину задуманного, это будет хит всех времён и народов». Тем временем Спилберг взял в руки пульт управления и сначала открыл гигантскую пасть, а затем захлопнул её. Раздался скрежет, словно сработал медвежий капкан нестандартного размера. Лукас поднялся по лесам, подождал, пока в очередной раз откроется пасть и заглянул внутрь, желая понять принцип работы механизма. Тут Спилберг нажал на кнопку и пасть закрылась. Милиус в ужасе представил, что человек по сравнению с этим монстром, — просто букашка. Спилберг хотел раскрыть челюсти с помощью пульта, но они, словно предвещая грядущие осложнения, захлопнулись намертво. Лукасу кое-как удалось выбраться самостоятельно и кинематографисты тут же ретировались. Они поняли, что сломали слишком дорогую игрушку

* * *

Стивен Спилберг родился 18 декабря 1946 года в Цинциннати. По крайней мере, эта дата проставлена в его водительских правах. Ходили слухи, что он скостил себе года 2-3, — вундеркинды всегда привлекали внимание, — да и в интервью не уставал подчёркивать, что гораздо моложе. Коппола снял «Ты теперь большой мальчик» в возрасте 26-ти лет, а Спилберг мечтал снять свою художественную кинокартину лет в двадцать. Правда, «Шугарлэндский экспресс» вышел, когда ему тоже было 26 лет.
У него было три младших сестрёнки. Отец, Арнольд, инженер-электронщик, работал в компаниях «Ар-Си-Эй», «Ай-Би-Эм» и у Берроуза. Мать, Лиах, оставив неудавшуюся карьеру концертирующей пианистки, теперь была домохозяйкой. Семья переехала сначала в Нью-Джерси, а в 1955 году — в Финикс. Как многие в киносреде, в детстве он ничем особенно не выделялся. В «невыразительные» годы, как замечает режиссёр, он был, что называется, «кожа да кости, да еще с причудами и прыщами». Стригли мальчика под ежик и огромные уши, торчавшие в стороны, делали его похожим на осла. «Я был замкнут и одинок. Единственный еврей в школе, я всего стеснялся и чувствовал себя очень неуверенно. Друзья были мне под стать — худые очкарики». Времена стояли непростые (Лиах даже сменила имя на Ли) и ребёнок изо всех сил старался не выделяться. Чувствуя отпечаток «богемности» семьи, он мечтал стать неевреем, вдруг превратившись в парня «как все».
Спилберг слегка шепелявил и, вроде Шрэдера со Скорсезе, страдал массой фобий — боялся ездить в лифте, на «русских горках», летать самолётом и так далее, и тому подобное. Стоило кому-нибудь косо посмотреть, как у него шла носом кровь. Услышит своё имя — дрожит от страха. Личные переживания детства, бесспорно, перекочевали в его фильмы — «Близкие контакты третьего рода» и «Инопланетянин». Среди обитателей Финикса, настоящей американской глубинки, Стивен, должно быть ощущал себя «чужим» с планеты Израиль.
Отец вечно торчал на работе и дома появлялся редко. Но тем не менее, Стиву от него доставалось за не слишком усердное отношение к занятиям — он терпеть не мог книжки, предпочитая смотреть телевизор, и наряду с Лукасом стал одним из первых режиссёров поколения «телевизионщиков». Главным делом в школьные годы для него стало кино. На камеру «Су-пер-8» он снимал «фантастику» и кино «про войну», где актёрами были одноклассники. По ходу придумывались и спецэффекты.
В 1963 году Спилберг уговорил родителей разрешить ему провести лето у дяди в Канога-Парк, пригороде Лос-Анджелеса. А в следующим году родители переехали в Саратогу, штат Калифорния, и развелись. Настало время выбирать: идти в армию или продолжать учиться. Выбор, само собой, был очевиден, но с его оценками ни на что, выше государственного колледжа в Лонг-Бич, рассчитывать не приходилось. В 1968 году он случайно встретился с Денисом Хоффманом, владельцем «Оптики», мечтавшем о лаврах продюсера. Хоффман был готов уже сейчас кое-что вложить в производство и ссудил Спилбергу 10 тысяч долларов. Тот снял на 35-мм плёнку короткометражку под названием «Иноходь» — о двух путешественниках автостопом, которые встречаются, влюбляются и расходятся. Стив показывал картину только своим, но в декабре того же года её увидел Сид Шайнберг, руководитель отдела ТВ компании «Юнивёрсал». На следующий день Шайнберг позвонил режиссёру:
— Должно быть, вы станете режиссёром.
— Я тоже так думаю, — ответил Спилберг.
Функционер предложил ему 7-летний контракт, но юноша задумался, потому что ещё не окончил колледж. Тогда Шайнберг спросил:
— Что вы предпочитаете: заканчивать учёбу или стать режиссёром?
Через неделю Спилберг подписал контракт.
Первая работа Спилберга-режиссёра — 2-я серия 3-х серийного телефильма «Ночная галерея» с Джоан Кроуфорд* в главной роли. Стивен навестил актрису дома. Та была радушна, но предпочитала не появляться с ним на людях. Как позднее писал журнал «Пипл», ему ещё не исполнилось и 21-го года (на самом деле, 22-х) и актриса стеснялась, что его могли принять за её сына.

* Джоан Кроуфорд (1904 (по другим источникам — 1908) — 1977 гг.) -американская актриса кино и телевидения. Начинала профессиональной танцовщицей, а к 40-м годам стала заметной актрисой, исполняя роли роковых женщин; с 50-х много снималась в фильмах ужасов, в том числе — низкопробных. В 1956 г. вышла замуж за Альфреда Стила, главу компании «Кока-кола», впоследствии стала почётным президентом компании.

На карьере дебют сказался мало. «После „Галереи“ я почти полтора года не работал, — вспоминает режиссёр. — Для Голливуда я оставался парией, потому что, несмотря на приличный рейтинг, рецензии вышли отвратительные. Все считали меня белой вороной, я не мог получить заказ ни на ТВ-шоу, ни на художественный фильм, даже предложения встретиться ни от кого не поступало. Сидел, дни напролёт, в своей комнатушке, уставившись на телефон. Лучше бы мне отказаться тогда и делать что-нибудь своё, маленькое, но своё, как Скорсезе».
Спилберг нашёл психиатра, который помог ему «откосить» от призыва. Так его не коснулась война во Вьетнаме. Кроме кино, его ничего не интересовало: ни книги, ни искусство, ни музыка, ни политика. Осенью 1968, сразу после съезда Демократической партии, на вечеринке с ним познакомился Кит Карсон: «Все были на подъёме — вот-вот грянет революция, Стив мучился над задачей: как при съёмке выброшенной из окна здания камерой добиться чёткого изображения, а при приземлении — срабатывания пружины, выстреливающей плёнку. Я сразу понял, парень не от мира сего, говорит только о фантастике вроде «Сумеречной зоны».
Несколько лет Спилберг снимал телепостановки: «Маркус Уэлби, доктор медицины», «Название игры», «Коломбо». На «Коломбо» Спилбергу пришлось несладко. Главным оператором у него был Рассел Метти, 60-летний ветеран Голливуда. «Смотрите мне, напоили малыша молочком с печеньем, сожжёт он своими пелёнками мне генератор», — подзуживал старожил. На самом деле, Спилбергу Метти был гораздо ближе, чем сверстникам. «Когда я впервые услышал о Стиве, это уже был стопроцентный человек Голливуда, человек системы, ни капли восстания или протеста, — вспоминает Роббинс, впоследствии близкий друг. — И почерк у него был довольно консервативный. Как-то Стив передрал сюжет „ТНХ“ для телепостановки и Лукас долго ругался, что какой-то голливудский пройдоха слямзил его идею. Мы тогда гадали: кто бы это мог быть? А это -Стивен! Мы и понятия не имели, что это за парень, он был не из наших».
Поднакопив деньжат, Спилберг купил «крутую» тачку -«Понтиак транс эм», мечту всех подростков из Аризоны. Прошло два месяца, прежде чем до него дошло, что на студии все пользуются «БМВ» или «Мерседесами». Он избавился от «Понтиака» и купил зелёный «Мерседес» с брезентовой крышей.
Спилберг сошёлся с компанией из университета Южной Калифорнии, с Милиусом и его друзьями. В 1967 году его познакомили с Лукасом, а через несколько лет, как раз в период работы над «ТНХ», тот привёл его в офис Копполы на студии «Уорнер бразерс». Спилберг показал в «Калейдоскопе» свою «Иноходь». Рассказывает режиссёр: «Я по глазам понял, что он не делит людей на старых и молодых, талантливых и не очень. Он был продюсером у Джорджа и попасть в его круг означало получить шанс самому стать режиссёром-постановщиком. Ловил себя на мысли, а вдруг и мне улыбнётся. Но я не входил в его круг, я был чужаком, меня вскормила „Юнивёрсал“ — самая консервативная компания; в его глазах, да и в глазах Джорджа я был человеком системы».
На студии «Эй-Би-Си» для Барри Диллера Спилберг поставил «Дуэль», фильм, в котором легковой автомашине противостоит гигантский грузовик. 13 ноября 1971 года фильм показали по телевидению, заметили и пустили на экраны Европы и Японии. Так Спилберг стал любимцем французской критики. «В прессе только и говорили о малыше, который снял „Дуэль“, — вспоминает Симпсон, — а Марти с Брайаном удивлялись: „Ничего примечательного в ленте не было“. Завидовали, конечно».
Теперь Спилберг принялся за «Шугарлэндский экспресс», с Голди Хон в главной роли. В основу лёг сюжет из газетной заметки о том, как только что вышедший из тюрьмы преступник отправляется на поиски своих детей, захватывает в заложники полицейского, а вся патрульная гвардия Техаса гоняет за ним по просёлочным дорогам. Вассерман скептически воспринял идею, считая, что времена «Бонни и Клайда» давно прошли, но разрешил продюсерам, Зануку и Брауну, начать работу. К написанию сценария Спилберг привлёк Роббинсона и Хала Барвуда. Голди Хон исполнила в фильме роль жены и напарницы осуждённого. Съёмки проходили зимой и весной 1973 года. В это же время Фридкин снимал «Изгоняющего дьявола», Коппола — «Разговор», а Богданович — «Бумажную луну». Считая, что с коммерческой точки зрения выгоднее было бы оставить героев в живых, Спилберг предложил изменить концовку, но Занук посоветовал обойтись без самодеятельности.
После «Дуэли», Майкл Филлипс, занимавшийся съёмками «Аферы», пригласил режиссёра на Николас-Бич. «Неделя выдалась напряжённая и я с радостью ждал выходных. Народ спал в мешках на полу или прямо на песке, когда было достаточно тепло, — вспоминает Спилберг. — Как-то я припозднился и застал на пляже всех закопанными по шею в песок, одни головы торчали».
Однажды он натолкнулся на голое по пояс трио — Солт, Киддер и Марголин. «Такого видеть мне ещё не доводилось. Воспитывали нас в скромности, сестрёнки всегда были аккуратно одеты. Стоило услышать что-то о сексе или снять зачем-то штаны, мы превращались в маленьких детей, ища защиты у мамы и папы. Я пропустил почти всю эпоху хиппи, всё прошло мимо меня — слишком занят был. И здесь, на пляже, увидел, наверное, кусочек Вудстока, впервые столкнулся с поколением «детей-цветов».
В сексуальном плане ещё подросток (он до сих пор любил печенье «Твинкиз» и «Орео», а спал исключительно в белых носках и футболке), Спилберг был сражён обаянием Марго Киддер, хотя, конечно, не был готов воспринять её «полную программу». «Мы расположились на берегу перед домом Стенли Донена, когда показались Стив и Марго, — вспоминает кинодраматург Уиллард Хайк. — На ней было белое прозрачное платье. Ребята расположились на песке и Марго подняла платье, чтобы загар лёг ровнее. Трусиков не оказалось и Стив, покраснев до корней волос, закричал: „Марго, опомнись!“. За ланчем паиньке из Аризоны предстояло кое-что погорячее: знатная оторва сидела с широко расставленными ногами и жадно поглощала чили».
Киддер представила Спилберга Де Пальме и тот сразу начал во всём копировать старшего товарища, даже в одежде, перейдя на стиль сафари. Позже он переключился на Марти, прислушиваясь к его мнению, как раньше к словам Брайана. Идеи авторского кино, личного выражения были ему в новинку. Рассказывает Киддер: «Стивен обожал кино, но ребята, хотевшие перенести на экран своё видение и понимание жизни, имели нечто большее, чем знания, нечто художественное. Они мечтали стать кинохудожниками». Спилберг же не считал себя «настоящим» создателем кино. «Он не стремился стать „сыном Годара“, — говорит Карсон, — роль „сына Сида Шайнберга“ была ему ближе. Он, как небо и земля, отличался от Копполы, Скорсезе или Шрэдера». «Стивен был из тех, кто всегда покупал газеты про экономику, — добавляет Милиус, — и без умолку говорил о прибыли».
«Отличие от ребят переносилось и на его работы, — продолжает Киддер. — Он был „нормальнее“ нас и неврозы ему не были свойственны, хотя он тоже тяжело переживал в юности развод родителей. Но главное, что у него всё и всегда было в рамках дозволенного. Первое впечатление о нём никогда не обманывало — что видели, то и получали». «Я не пробовал ЛСД, мескалин, кокаин или нечто подобное, но застал период повального увлечения наркотиками. Кое-кто из друзей здорово тогда подсел. Обычно я смотрел телевизор, когда народ лазал по стенкам и ловил чертей».
Киддер старалась раскрепостить Стивена, добавить ему стильности в одежде, поведении. Он и сам стремился, но выходило нелепо. «Он носил голубые джинсы-клёш, наверное, с тысячей молний, кучу бабок стоили, — отмечает Хайк. — Более глупого наряда я не припомню».
«Спилберг решил срочно «окультуриться» и «глотал» подряд всю периодику от «Тайгер бит» и «Эсквайра» до «Тайма» и «Плейбоя», — рассказывает Милиус. — Он хотел стать экспертом по всему самому модному и «крутому».
В отношениях с женщинами опыт у него был небольшой и вёл он с себя с ними, как застенчивый подросток. Сразу влюбился в Джанет Марголин, но та взаимностью не ответила. Когда же на съёмках «Экспресса» он, наконец, завёл подружку-стюардессу и привёз с собой из Техаса, шефство над ним взяла Киддер. «Я для него стала доктором Хиггинсом, объясняя, что для начала стоит отказаться от привычки спать одетым и завести в холодильнике что-нибудь, кроме любимого печенья».
Как-то в столовой «Юнивёрсал» к нему и комедиографу Карлу Готтлибу за стол плюхнулась Виктория Принсипал, старлетка, отметившаяся крохотной ролью в «Землетрясении». По словам Готтлиба, «она уткнулась грудью в лицо Стивена и сказала: «Хочу поближе с тобой познакомиться». Язык тела говорил без слов: «Хочешь трахнуть, пожалуйста, только дай роль». Затем под столом она цепко хватанула режиссёра между ног. (Принсипал заявляет, что поддерживала со Спилбергом исключительно дружеские отношения.) «Время от времени он появлялся с ней у нас на пляже, — замечает Киддер, -чем немало удивлял. Сами-то мы гордились, что не ложились под знаменитостей, а тут на тебе, одна из таких и с нашим обожаемым!»
В период монтажа «Разговора» Коппола уехал из района Залива, чтобы на озере Тахо 23 октября 1973 года начать основные съёмки «Крёстного отца 2». Работал снова с Гордоном Уиллисом. Неприятный осадок от первой части фильма давал о себе знать и Уиллис сначала отказался от сотрудничества, но потом, как он объяснил Майклу Чэпмену, «Парамаунт» подогнала к его дому грузовик и вывалила на порог большую кучу денег — отказаться было трудно. А Копполу по пятам преследовали фанатки. По словам Элли, «у дома каждый день появлялись новые стайки поклонниц». Привлёк Коппола к работе и Мелиссу Матисон, бывшую няню своих детей. На его глазах она выросла и превратилась в довольно высокую, больше метра восемьдесят, блондинку. Красавицей она не была, когда улыбалась, обнажались дёсны, фигура — худая и плоская. Конкуренцию грудастым девахам, с которыми общался режиссёр, она составить не могла, но отличалась сообразительностью, была уверена в себе, умела пошутить. Фрэнсис привлекал её образованностью, она его просто обожала. В одежде Мелисса предпочитала длинные платья и юбки «под хиппи» и никогда не носила лифчик. Сначала она помогла привести в порядок дом на Бродвее, вымыла туалеты, а потом стала отвечать на звонки и следила за тем, чтобы в холодильнике не переводился виноградный сок. «В постели она — чудо, все мои фантазии воплощает», — делился впечатлениями Фрэнсис. Эта связь раздражала родителей режиссёра, которые часто оказывались на съёмках. В январе 1974 года группа переехала в Нью-Йорк. Приличный кусок 6-й улицы между 1-й и 2-й авеню превратили в район 20-х годов. Фрэнсису была необходима связь с Уиллисом, который располагался в трёх кварталах, и участок радиофицировали. По рассказу Фредериксона, однажды Фрэнсис сцепился с родителями из-за Мелиссы.
— Ты же хороший мальчик, католик, зачем с ней вожжаешься, — пронзительно начала Италиа.
— С кем хочу, с тем и вожжаюсь, не твоё дело. Я взрослый человек, — со злостью бросил Коппола.
К радости коллектива, диалог транслировался на всю территорию съёмочной площадки. Выходило, что Коппола, только что снявший фильм, затрагивающий нравственную сторону прослушки, наступил на те же грабли. Эти съёмки стали тяжелым испытанием для Элли — слезы готовы были пролиться в любую минуту.

* * *

Весной 1973 года, когда «Афера» монтировалась, а «Шугарлэндский экспресс» полным ходом шёл к финалу, Майкл Филлипс и Спилберг в столовой «Юнивёрсал» предавались ностальгическим воспоминаниям о научной кинофантастике 50-х годов. Спилберг давно задумал снять кино о первом контакте с пришельцами, своего рода ремейк юношеского «Огненного света», и поделился планами с Майклом объединить в одном сюжете НЛО, «Уотергейт» и практику правительства прикрывать свои делишки. Так они решили заняться «Проектом „Голубая книга“» (впоследствии — «Близкие контакты третьего рода») и договорились с Бегельманом, что поставят фильм на площадке «Коламбии».
Супруги Филлипс уговорили Спилберга привлечь к работе над сценарием Шрэдера. Более странный творческий союз придумать, наверное, нельзя. Спилберг пришёл в дом братьев Шрэдер и изложил своё видение картины: он знал, чем должен кончаться рассказ, и придумал кое-что из видеоряда. «Горизонт проходит посередине экрана, — начал Спилберг, активно дополняя описание жестами. — Ночь, звёзды, вы всматриваетесь в чёрное небо и вдруг видите НЛО, космические корабли приближаются, среди них громадные. Один закрывает уже треть экрана, можно разглядеть турели, он огромен, километров 10 в диаметре, и уже не помещается целиком на экране, отсюда идут красные лучи, отсюда — голубые...» Волшебная магия охватила Пола и Леонарда.
— Интересно, каково самому ощутить такое? — обратился Леонард к Спилбергу. — Представляешь, это ведь как встреча Кортеса с Монтесумой, жили и не знали о существовании друг друга, другого мира.
Согласились, что подобное столкновение несёт заряд высокого, возвышенного: Кто мы на этом свете? Зачем? Как относиться к ближнему?
— А что, если тебе экранизировать жизнь Святого Павла? -спросил Леонард Стивена.
— Павла, а кто это?
— Гонитель христиан. Был первый, пока не увидел свет и не превратился в первого, в смысле главного, христианина. Предположим, что герой — профессиональный охотник за людьми, которые следят за НЛО, учёный, работает на Пентагон. А однажды ночью сам сталкивается с НЛО и говорит: «Я должен первым вступить в контакт». Узнаёт, что разработана целая программа..."
В декабре 1973 года Пол подписал контракт и написал сценарий о том, как НЛО терпит аварию на Северном полюсе, то есть — откровенный плагиат, содрав «Нечто» Говарда Хоукса. Сюжет строился вокруг попыток военных скрыть факт аварии. Назывался рассказ «Приход королевства». Стивену сценарий не понравился: «Я хотел, чтобы герои походили на обычных людей из провинции, тех, с кем я вырос, которые хотели бы сесть на космический корабль и улететь». Шрэдер всю свою жизнь бегал от соотечественников-обывателей и меньше всего на свете болел душой за «настоящих» американцев Спилберга. Трения становились горячее.
— Не хочу, чтобы меня, а заодно и всё земную расу представлял какой-нибудь болван, что питается в «Макдоналдсе», — вопил Шрэдер.
— А я как раз хочу! — настаивал Спилберг.
— Не хочешь по-моему, ищи другого писателя!
«Стивену сценарий не понравился, да и сам Шрэдер тоже», — отмечает Роббинс. Позднее Спилберг назовёт сценарий «самой невразумительной кинопьесой, когда-либо предложенной профессиональной студии или режиссёру».
В 1973 году Ричард Занук и Дэвид Браун заплатили 175 тысяч долларов за права на экранизацию ещё не вышедшего из печати романа Питера Бенчли «Челюсти», о событиях в курортном городке на выдуманном острове, название которого, «Согласие», как выяснится, мало соответствовало тому, что на нём происходило. Продюсеры понимали, что съёмки необходимо начать весной 1974 года, иначе придётся ждать следующего лета, а продажи книги к тому времени, наверняка, упадут. Ситуация осложнялась тем, что в ответ на угрозу актёров начать забастовку, студии отказывались браться за картины, съёмки которых не удастся завершить до 30 июня, когда истекал срок действия контракта с гильдией киноактёров.
Спилберг так и не смог утрясти вопрос со сценарием «Близких контактов» и не был уверен в финансировании, а потому слонялся в поисках чего-нибудь стоящего, когда в 20-х числах июня в кабинете продюсеров обратил внимание на одну верстку. «Это был набор «Челюстей». «Я взял бумаги домой, в выходные прочитал, а потом спросил, нельзя ли взяться за постановку», — вспоминает режиссёр. Продюсеры кивнули, а за обедом с Брауном и его супругой, редактором журнала «Космополитен» Хелен Гёрли Браун, в нью-йоркском ресторане «Испанская веранда», Спилберг сделал ряд оговорок. Его пугало, что проект обещает стать излишне коммерческим. «Я не знал пока, кто я такой. Мечтал о фильме, который оставит свой след, но не в кассе, а в душах людей. Я хотел быть похожим на Антониони, Боба Рэфелсона, Хала Эшби, Мартина Скорсезе, но остаться при этом самим собой», — вспоминает режиссёр. Он размышлял: какой режиссёр захочет, что бы его запомнили автором кино про акулу и грузовик-монстр. И объяснял продюсеру: «Есть две категории кинопродукции: кинокартины и фильмы. Так вот я хочу ставить — кинокартины». Браун ответил, приводя тот же аргумент, что в своё время Бладорн в разговоре с Копполой: «Понимаешь, это большой, очень большой фильм. Вот сними его и ставь картины, сколько твоей душе угодно!».
Спилберг понимал, что в худшем случае у него выйдет постановка в избитом жанре «старого» Голливуда, а в случае успеха -нечто сравнимое с «Крёстным отцом» и «Изгоняющим дьявола» в новаторском ключе Голливуда «нового». «Я мечтал о съёмках в открытом море и решил отказаться от картины, если прикажут работать в бассейне, — вспоминает режиссёр. — Кого испугает штуковина из пластика, дерева и стали, если не поместить её в реальную среду. В 70-е достоверность обстановки и натуры стали важнейшим условием повествования».
Реакция критики на вышедший в прокат в апреле 1974 года «Шугарлэндский экспресс» (сроки изменили, чтобы «не столкнуться» с «Аферой» и «Изгоняющим дьявола») оказалась многообещающей. До смерти боявшаяся режиссёра Кэйл, вдруг назвала его «редким явлением в режиссёрской среде -мастером забав и развлечений», а фильм «одним из самых ярких дебютов в истории кинематографа». Лента в некоторой степени явилась культовой, но в прокате провалилась. Если «Бонни и Клайд» мастерски передавал штрихами и нюансами полную безнадёгу, что подкупало зрителя, то превращение «Экспресса» из незамысловатой на первый взгляд драки-догонялки в трагедию, неприятно удивило людей. Спилберг сделал вывод, что перебрал с депрессантом «нового» Голливуда, а зритель оказался не готов к такой «дозе». Другими словами, в карьере он подошёл к тому периоду, в котором Коппола оказался после «Людей дождя», определяясь, делать «Крёстного отца» или нет, а Лукас — после «ТНХ», задумывая «Граффити». Но, мечтая делать кино как Рэфелсон или Скорсезе, Спилберг грезил и хитом. Аргументы Брауна подействовали и он, оставив сомнения, взялся за работу.

* * *

Сценарий Бенчли по своей книге Спилбергу не понравился. Персонажи вышли неживые и, как признался сам режиссёр, читая, он неизменно ловил себя на мысли о том, что переживает за акулу, а не за людей. Спилберг попросил переписать сценарий Джона Бирама, парня, который совсем недавно оказался в городе. Так Вирам оказался в кабинете режиссёра. «Стивен сидел на полу своего бунгало и возился с моделью вертолёта, -рассказывает писатель. — Игрушка с дистанционным управлением нарезала круги по комнате. Я стал, было, говорить что-то по сценарию, а он — «Прекрасная мысль!» — и опять за игрушку, как ребёнок. Потом сказал, что сейчас думает над музыкой и поставил пластинку с записями из фильмов о Джеймсе Бонде. Бираму предлагали контракт на сценарий к «Махогани» и он всерьёз задумался, тратить ли год на общение с таким режиссёром или махнуть в Сен-Тропе вместе с Тони Ричардсоном и Дайаной Росс. В результате сценарист «Челюсти» отклонил.
Драматург Говард Саклер, лауреат Пулитцеровской премии за «Великую белую надежду», сделал набросок, который снимал кое-какие вопросы, но отнюдь не все, к тому же до начала съёмок оставалось всего несколько недель. И Спилберг привлек к работе Карла Готтлиба. Без упоминания в титрах к работе подключились Роббинс и Барвуд.
Роббинс познакомил Спилберга с Верной Филдс. Они быстро «законтачили» и режиссёр устроил женщину редактором картины. Она была в фаворе у Тэнена, и Спилберг, зная о мытарствах Лукаса с «Граффити», рассчитывал с её помощью купить себе страховку от Тэнена, которого терпеть не мог. Тэнен и Шайнберг конкурировали друг с другом, а Спилберг оставался протеже Шайнберга, а, главное — приятелем Лукаса. В расчётливости Спилбергу не откажешь — он устроил в фильме небольшую роль для Лоррейн Гэри, жены Шайнберга, сделав смелый политический шаг, который мог, в принципе, и аукнуться. Филдс ради «Челюстей» отклонила предложение Богдановича работать на картине «Наконец-то любовь», и когда сообщила об этом Питеру, тот расплакался.
Участие в «Экспрессе» Голди Хоун, которую Спилберг принял довольно радушно, мало сказалось на кассовых сборах, и на этот раз режиссёр решил сопротивляться диктату студии. «Юнивёрсал» видела в проекте вариант саги о противостоянии человека и стихии, где в борьбе с морем выступают «крутые» парни с квадратными подбородками — Чарлтон Хестон и Майкл Винсент. «Я решил найти актёров, ещё не попадавших на обложку „Роллинг стоунз“, — говорил Спилберг. — Типажи, которым поверит зритель, согласится, что события фильма могли произойти и с ними. А звёзды тянут шлейф прежних ролей, которые способны, по крайней мере, в первые 10 минут исказить восприятие фильма». Как и Коппола, он просмотрел огромное количество непрофессиональных актёров, которые, может, и неважно читали роль, зато выглядели органично. Продюсеры предложили Роберта Шоу, уже сыгравшего в «Афере». Активно пробивавший себе дорогу Ричард Дрейфусе, про которого говорили, что в боковом кармане он носит список кастинг-режиссёров, отказавших ему в ролях, трижды отверг предложение сняться в «Челюстях». «И только посмотрев, насколько плохо я сыграл в „Ученичестве Дадди Кравица“, я позвонил Стивену и уже сам напросился в картину про рыбалку. Начали мы работать без сценария, без актёров и без — акулы», -вспоминает Дрейфусе.
После полугода подготовки Спилберг собрался выйти из проекта. Стало понятно, что Шайнберг воспринимает «Челюсти» как аналогию «Дуэли», только с участием акулы. «Вариант „Моби Дика“, только без Мелвилла, красноречие здесь не предусматривалось. Я был должен ставить кино в стиле Роджера Кормена, — рассказывает режиссёр. — По ночам я придумывал отговорки и варианты, как бы свалить: сломать ногу или прострелить, упасть с лестницы и повредить руку или притвориться, что рука отнялась. Кратковременное помешательство, одним словом. Я отправился к Шайнбергу и продюсерам просить об отставке. Дик обозвал меня дубиной: „Такое случается раз в жизни, не прогадай!“. А Сид заметил: „На „Юнивёрсал“ мы не делаем авторское кино, мы делаем именно „Челюсти“. Не нравится, скатертью дорога“. По счастью, договорились, что никто никуда не уйдёт, а картина станет моим пропуском на свободу».
2 мая Спилберг, наконец, был готов начать, как вскоре выяснится: это сложное технически и дорогостоящее производство. 10-недельный график и 3,5 миллионный бюджет ожидали большие испытания. Занук и Браун и представить не могли, во что ввязываются. В океане и на маленькой посудине кино ещё не снимали, тем более с участием механической акулы. Вряд ли они предвидели успех, что ждал впереди.
По словам Де Пальмы, который изредка появлялся на площадке, «без слёз» на рабочий материал смотреть не получалось. «Брюс» то слишком косил глазом, то толком не мог закрыть пасть«. На третий день съёмок утонула первая из трёх акул. Коллектив тут же переименовал картину в «Дефективный»*. Несколько дней потребовалось на ремонт «стаи». Потом задержки посыпались одна за другой. Работали медленно, хорошо, если удавалось снять одну сцену утром, а другую — днём. С 30 июня гостиница ввела курортный тариф и стоимость номера утроилась.

* По созвучию английских слов jaws — челюсти и flaws — изъяны, дефекты.

Актёры бесились от безделья и отпускали мрачные шуточки -язвили по поводу перспектив. Дело в том, что никто не воспринимал эту работу серьёзно. «„Челюсти“, по большому счёту, не роман, — заявил в интервью журналу „Тайм“ Шоу, — а прокламация, листовка». Дрейфусе же добавил, что фильм станет «Провалом сезона».
Между тем, сценарий все еще не приобрёл чёткость и цельность. «Я понимал, что придётся пойти на меры, которые, например, Олтмен вводит довольно часто — отойти от тотального контроля, заменив его разумным сотрудничеством. Народ собирался и фантазировал, что за кино мы снимаем», — вспоминает режиссёр. А вот замечание Шайдера: «Снимать было нечего, времени полно и мы — открытый для восприятия чужого мнения режиссёр и три творческих, тщеславных личности — Дрейфусе, Шоу и я — отправлялись к Стивену, где за обедом импровизировали. Потом Готтлиб всё прописывал, и на следующий день мы снимали. Так вышло, что мы только выиграли от частых поломок акулы. В процессе общения трёх ребят материал, что называется, заиграл».
Работа неимоверно давила на Спилберга. Из дома с собой он прихватил подушку, внутрь которой был засунут сушёный сельдерей, запах которого его успокаивал. Времени ни на что, кроме работы, не хватало. Для выездного секса выписали из Лос-Анджелеса подружку друга — она спала и исчезала.
Мысли, одна хуже другой, терзали режиссёра: пытка никогда не кончится; глупо было ввязываться; никто не будет смотреть эту чепуху и я не смогу устроиться на работу. Достоинства Спилберга, его энергия и изобретательность, работали против него. «Он хватался за любую идею, развивал её до тех пор, пока она не становилась абсурдной, — вспоминает Занук. — Стоило предложить ввести в семью героя собаку, как на следующей день вы видели на площадке трёх!». В финале, когда «Брюс» превращается в водяную пыль, он решил обозначить на горизонте плавниками стаю подрастающего поколения, но Зануку и Брауну удалось отговорить Спилберга.
По мере отставания от графика росли и расходы, а студии не нравился материал. Филдс спрашивала:
— Стивен, где действие? Они ждут действия!
— Знаю, мы на подходе.
Начали поговаривать о поиске козла отпущения или переносе съёмок на Багамы, где океан спокойнее. Кто-то в руководстве предложил показывать акулу во время экскурсии по территории компании, взимая за это дополнительные 5 центов. Выходило, что вложенные средства можно вернуть за полтора года. Спилберг не сомневался, что это проделки Тэнена, который хотел избавиться от него. «Куда бы мы ни шли, все сочувственно провожали нас взглядом, смотрели как на больных, -замечает Браун.
Однажды на съёмки приехал Шайнберг, пообедал у Стивена, а когда тот, извинившись, пошёл к Готтлибу в другую часть дома дописывать сценарий завтрашних сцен, подумал: «Бог, мой! Это так мы работаем? Да мы ничего не соберём даже из отснятого!».
На следующий день Шайнберг отправился на площадку. Посмотрел, как работает режиссёр, а в перерыве присел с ним на ступеньках «Келли хауса», где остановился он сам и жила съёмочная группа.
— Знаешь, я подумал, что быстрее снимать в резервуаре с водой.
— Чтобы вышло достоверно, необходимо снимать в океане.
— Понимаю, но это слишком дорого нам обходится.
— Согласен, но я верю в этот фильм.
— А я — в тебя. У меня два предложения, какое бы ты ни выбрал, я тебя поддержу: ты либо прекращаешь работу сейчас и мы найдём способ вернуть деньги, либо остаёшься и доводишь работу до конца.
— Я бы остался и доделал.
— Принято.
Никто не знал, что лавры героя этого эпизода по праву принадлежат Биллу Гилмору, представителю Занука и Брауна на площадке, который вёл текущую бухгалтерию. «За неделю до приезда Шайнберга, — рассказывает Готтлиб, — Гилмор обсчитал затраты на день проверки и ориентировочные для завершения проекта. За неделю кое-что всплыло и стало ясно, что картина под большим вопросом. Вероятнее всего, с молчаливого согласия Стивена Билл придержал информацию, за что его могли без разговора уволить. А через неделю, когда цифры бюджета были обнародованы, руководитель уже согласился заканчивать картину. Обратный ход не дашь и мы продолжили работу».
На Виньярде* съёмки закончили 17 сентября 1974 года. Вместо запланированных 55 дней снимали 159, бюджет вырос до 10 миллионов, подскочив на 300%. «Скандал! — вспоминает пристыженный Спилберг. — Но как говорит Трюффо, снимать кино, всё равно, что ехать в дилижансе — рассчитываешь на приятную прогулку, а только отъехав, молишься, чтобы добраться живым. К „Челюстям“ это относится в полной мере».

* Мартас-Виньярд — остров в Атлантическом океане у юго-восточного побережья штата Массачусетс, популярный летний курорт.

Ночь, ожидая утренний рейс в Лос-Анджелес, режиссёр провёл в Бостоне, не сомневаясь, что карьера закончена: «В ту ночь меня охватил приступ патологической тревоги, чего не было уже 8 или 9 месяцев. Я решил, что схожу с ума... Один в номере, в поту, сердце молотит. Выйти не могу, боюсь, двинусь к телефону, сразу отдам концы. В общем, кранты... Понятно, как Фрэнсис снимал «Апокалипсис». Когда в Голливуде его попрекали сибаритством, я говорил: «Он нормально себя ведёт, просто ему пришлось пройти через то, что прошли мы, снимая «Челюсти».

* * *

К весне 1974 года монтаж «Китайского квартала» вступил в заключительную фазу. Отстраненный от производства, Таун хвалился, что нашёл дорогу в монтажную вместе с Эвансом, пока Поланский ставил оперу в Сполето. «Тауну кино не понравилось, вспоминает Эванс. — Он раскритиковал всё от начала до конца, даже просил не выпускать в прокат». Обещался убрать своё имя из титров. «У него на этот случай был фокус: если гарантирован успех — он один из победителей, нет — любыми путями отказывался от своей причастности», — замечает Битти.
В июне картину показали в зале Гильдии режиссёров. Барри Диллер сидел рядом с Тауном. Они знали друг друга с детства, росли рядом в Брентвуде, у обоих отцы были девелоперами. На экране шла потрясающая по силе финальная сцена: кремовый «Паккард» Данауэй удаляется вниз по улице, выстрел, голова актрисы на руле, сигнал автомобиля. Крупный план: мертвая героиня сползает с сиденья, глаза стеклянные, белокурые кудри разбросаны. Дочь в крик, Николсон бессилен и молчит, а его приятель говорит: «Забудь, Джейк. Это — Китайский квартал». Диллер повернулся к Тауну и сказал: «Чертовски удачная картина». Роберт подумал про себя: «Знаем мы вас, так вам и поверили». Аплодисментов не последовало, было слышно, как у кого-то упала булавка. «Первой поднялась Сью Менджерс, -вспоминает Эванс — и выдала: „Ну и как вам это куриное дерьмо?“. На следующее утро газеты „взорвались“ овациями критиков, а куриное дерьмо превратилось в изысканный салат из птицы».
Эванс по праву мог гордиться тем, что довёл картину до кинозалов, но его время собирать урожай наград ещё не пришло. Явно в королевстве Бладорна было не всё в порядке. Уже больше года Бладорн и Йабланс не ладили друг с другом, не было нормального общения между 30-м и 42-м этажами здания компании. Тем не менее, после премьеры Чарли, Боб и Фрэнк отправились в нью-йоркский ресторан «Дом стейка у Пьетро» отпраздновать успех. Чарли поднял тост за картину, за всех присутствующих, за великий коллектив, а потом — за партнёрство. На последнем Йабланса прорвало. Эванс в ужасе наблюдал за тем, как Йабланс заревел: «Чарли, какое партнёрство! Я — наёмник, Эванс — наёмник, только он не посмеет об этом заикнуться, потому что кишка тонка. Мир поделён на владельцев и невладельцев. Ты — владелец, я — нет. Так что не надо мне тут лапшу на уши вешать про партнёрские отношения. «Тот обед знаменовал начало конца», — считает Йабланс.
Вспоминает Барт: «Климат в компании окончательно испортился, все ходили как в воду опущенные, полная катастрофа». Йабланс и сам живя в Уэстчестере, завидовал известности Эванса и тот не сомневался, что Йабланс под него копает. Очередным эпизодом стала история вокруг желания журнала «Тайм» вынести фотографию Эванса на обложку. По мнению Эванса, Йабланс начал угрожать: «Будешь красоваться без меня, пожалеешь, что на свет появился». Эванс послал идею ко всем чертям, мол, не из-за чего копья ломать. Но это ещё цветочки. По условиям контракта получалось, что Эванс мог перейти дорогу многим режиссёрам, ставившим картины на студии «Парамаунт», в том числе Битти и Сидни Люмету. «Они не могли больше терпеть, что Эванс, используя служебное положение, забирает лучшие проекты под себя, а потом выпускает со своим именем», — продолжает Йабланс. Битти сразу смекнул, что его «Параллакс» не получает должной поддержки ни в плане дистрибуции, ни со стороны отдела маркетинга. Более того, картину выпустили в прокат всего за 2 недели до премьеры «Китайского квартала». Оба фильма так и шли рядом на главной площадке Нью-Йорка. Режиссёр «Параллакса» Алан Пакула был взбешён, чуть ли не плача, повторял: «Как они посмели на такое пойти?». А потом со словами «мы обречены», так саданул зонтом по стене в номере отеля «Шерри Недерлснд», что зонт сложился пополам.
Битти пожаловался Бладорну. Эванс, а возможно, и Йабланс напрямую участвовали в финансировании картины-конкурента. Бладорн не подозревал, что Эванс передал Йаблансу половину своей процентной доли, если, конечно, это действительно имело место, а когда узнал, взбесился, вызвал к себе и предложил, либо действовать в соответствии с условиями контракта, либо оставить кабинет начальника и заняться в компании текущим производством. Эванс начал качать права и Бладорн объяснил: «Формально, с юридической точки зрения ты прав... Но если не против ближайшие 5 лет просидеть в сортире, то пожалуйста». Эванс понял, что предательский удар нанёс ему Битти и сокрушался: «Ближайший друг решил меня прикончить».
В октябре над Эвансом и Йаблансом Бладорн поставил Диллера. Тот занимался на «Эй-Би-Си» отбором и покупкой кинофильмов и много работал с компанией «Парамаунт». Ему принадлежит идея «Фильма недели», но назначение многих удивило, хотя было понятно, что Йаблансу пора подыскивать новое место.
Йабланс не считал нужным скрывать свою ненависть к Диллеру. «Он не упускал случая унизить его, выставить в дурацком свете», — замечает продюсер Ал Рудди. Вскоре после назначения Диллер посетил Западное побережье и на 9 утра назначил совещание начальников отделов. Йабланс подозрительно задержался, не спеша заявившись около 10 часов. Присел, послушал и решил: «парень недели» не сидит на новом месте, а гонору хоть отбавляй. «Барри, хочу поделиться впечатлениями о проведённой ночи», — влез в производственный разговор Йабланс и начал долгий и подробный, с массой непристойных замечаний и грубости, рассказ о своих похождениях. «Самому противно стало», — отмечает рассказчик. Диллер пытался, было, обернуть всё в шутку, но Йабланс не успокаивался и постепенно начальник стал краснеть, заметив:
— Ничего более отвратительного я в жизни не слышал.
— Разве это отвратительно, вот я расскажу...
— Я асексуален, меня подобный трёп не интересует, — прервал его Диллер, — думаю, на этом совещание закончено.
Йабланс рассчитал реакцию начальника довольно точно: ходили упорные слухи о том, что Диллер — «голубой». «Я знал, что стычка обернётся для него пыткой. Не будет корячить из себя важняка. Мне-то было наплевать, я всё равно собрался сваливать. Я не подлаживался под Чарли, не собирался и под Диллера».
Вскоре желание Йабланса исполнилось — он ушёл, подписав с компанией стандартный контракт продюсера. Правда, было подозрение, что в такой форме он получил взятку за молчание -Комиссия по ценным бумагам и биржевым операциям расследовала деятельность студии и Йабланс мог доставить Бладорну массу неприятностей.
За Йаблансом в ту же дверь проследовал и Эванс. «Без меня его никто уже не прикрывал и выжить при Диллере у него шансов не было», — продолжает Йабланс. Но Эванс ушёл достойно: заключил контракт на постановку, а вместо себя поставил Дика Сильберта. Даже старожилы не помнили случая, чтобы художник-постановщик возглавлял производство компании. В помощники Сильберт взял промотавшего состояние Дона Симпсона, который, чтобы свести концы с концами, занимался аферами на теннисных матчах. Отправляясь на встречу с Сильбертом, ему пришлось одолжить спортивный костюм и машину.
Первым делом новый начальник занялся дистрибуцией картины Олтмена «Нэшвилл». Кэйл сотворила довольное скандальное дельце: воспользовалась приглашением режиссёра посетить просмотр чернового монтажа и дала рецензию, опередив и выход картины, и коллег-критиков на несколько месяцев. Забегая вперёд паровоза, что очень похоже на неё, Кэйл, во-первых, лишила «Парамаунт» возможности перемонтировать авторский материал, а, во-вторых, подтолкнула компанию к принятию выгодных для продвижения картины решений. Восторженная рецензия кричала о радости открытия великой киноработы, которую она окрестила «оргией любовников кино»: «Я ловила себя на мысли, что, глядя на экран, улыбаюсь в состоянии полного счастья». «Нэшвилл», на самом деле, оказался лучшим фильмом Олтмена и студия рассчитывала на прокатный успех. Солидный ансамбль характерных актёров, чудный текст и отсутствие чёткой жанровой принадлежности -всё это обеспечило картине место на вершине творений «нового» Голливуда. Однако неудача в прокате, несмотря на хорошую прессу, свидетельствовала, что страсти, охватившие общество в первой половине десятилетия, поутихли, а возможности Кэйл -не безграничны. Отвечая на вопрос, в чём причина неудачного проката, Олтмен ответил: «Потому что у нас не было ни Кинг Конга, ни акулы».
Дрейфусе на войну не попал, отказавшись в 1972 году от несения военной службы по религиозным соображениям, и отправился санитаром в окружную больницу Лос-Анджелеса. Он дружил с Эбби Хоффманом и позднее сыграл роль детектива в фильме Джереми Кэгана «Большая загрузка» по его сценарию. В апреле 1974, чтобы не сесть за решётку за продажу 3-х граммов кокаина стукачу, Эбби пришлось залечь на дно. Берт Шнайдер устроил его как у Христа за пазухой, не хуже, чем Хью Ньютона, которому тоже помогал. 30 июля Хью и его телохранителя Боба Хёрда по кличке «Большой» (рост 2 м 8 см) в одном из баров Окленда якобы скрутили полицейские. Хью был арестован, но потом под залог в 5 тысяч долларов отпущен. Спустя 6 дней он стрелял и убил 17-летнюю проститутку. Наплевав на залог, он направился на юг и спрятался у Блонера в огромном особняке в Бель-Эйр. Люди они были разные, но неплохо сошлись друг с другом — Хью даже стал крёстным второго ребёнка Блонера. Возиться с Хью было всё равно, что с бомбой замедленного действия. «Он не расставался с оружием и я, — говорит Блонер, — попросил отдать мне пистолет: «У меня в доме такой порядок — никакого оружия». Он протянул «пушку», я вынул патроны и вернул. Неделю он не показывал носа наружу и вдруг решил сходить в кино.
— Что хочешь посмотреть?
— Самое жестокое и «крутое», что сейчас идёт.
Такой тогда считалась «Сила „Магнума“ — вот до чего мы докатились!».
Как только стала наклёвываться возможность снять с него обвинение, Ньютон вернулся в Окленд. Но ему тут же начали шить новые эпизоды и 23 августа он не явился в суд. Ставки росли и, как Эбби, Хью перешёл на нелегальное положение. С другом Берта Арти Россом и другими ребятами он опять отправился на Юг. Машину, на которой его вывезли из города, закопали бульдозером.
Друзья Хью в Лос-Анджелесе начали прорабатывать варианты его переброски на Кубу — самолётом, автомобилем или на лодке. Жизнь становилась приключением, почище экранного. Операцию и обставили соответствующим образом: назвали «Кино», а главным действующим лицам присвоили клички -Бенни Шапиро, друг Берта, музыкальный промоутер, первый, кто приобщил Хоппера к кокаину, стал «Евреем», Хью — «Звездом». Арти — «Нянькой». Миссия: «Звезда», он же — «Посылка», должен быть доставлен на Кубу («Большая сигара»). В случае провала — тюрьма. Не исключая такой перспективы, конспираторы себя назвали «Организацией «Беверли-Хиллз 7». В какой-то степени, игра. Возможно, только по-настоящему опасная, как все в жизни. Однажды ночью Хью, для маскировки заплетший волосы в африканские косички, появился у Рэфелсона отведать жареных цыплят. Боб заметно нервничал, не хотел ввязываться в эту историю, продолжал обещать Берту, что окажет содействие, но так и пальцем о палец не ударил.
Но Голливуд всегда остаётся Голливудом, пусть и «новым» -Арти и режиссёр Пол Уильяме решили стать летописцами операции, по ходу дела сочиняя сценарий будущего фильма. Так искусство имитировало жизнь, имитирующую искусство.
Арти на паях являлся владельцем тримарана. Судно стояло в Майами и требовало доукомплектования. Берт оплатил покупку и установку новейшего радара и сонара. Устроители планировали миновать Панамский канал, забрать Хью в Мексике и доставить его на Кубу. Пока готовили судно к отплытию, Арти и его приятель жили в доме-лодке дяди Арти, Чарли Голдстейна, в Майами. Во время обкатки тримаран налетел на рифы, достопримечательность аквалангистов района Ки-Уэст, и серьёзно повредил днище. Арти пришлось вплавь добираться до берега. Из придорожного таксофона он отзвонился: «Берт, у нас проблемы...»
Потопив тримаран, «Беверли-Хиллз 7» начали готовить новый план. По версии журнала «Эсквайр», писавшего о Берте, «эмигрант-кубинец, которого наняли для переправки Хью самолётом, решил продать информацию о побеге мафии». Что за время было! Кто-то стрелял в Хью и для его защиты прибыли боевики оклендского отделения «Пантер». Кончилось тем, что Стив и Бенни Шапиро без затей перевезли Хью в Мексику. «Я делал то же, что и в кино, — вспоминает Блонер. — На заправке платил наличными, чтобы меня не засекли по счёту карты. Я тогда много играл — ставил на бейсбольные и футбольные матчи. Потому позвонил своему букмекеру из таксофона, мол, как обычно в воскресенье, из дома. Бенни был за охранника. Потом перевёл через границу и посадил на самолёт до Мехико. Когда он поднимался по трапу, я заплакал, потому что понял, что больше его не увижу.
После пограничного поста я встал на обочине, посмотрел на Бенни и с облегчением вздохнул. Впервые оказался в ситуации стресса между жизнью и смертью, ведь могли и пристрелить, а за что? За любовь к ближнему, причём бескорыстную. Неважно, законно мы действовали или нет, дело не в этом. Я сознательно подставился и пошёл на это ради того, кого любил».
Арти спрятал Хью в укромном особняке Бенни и Берта в Ксалапе, местечке в непроходимых джунглях на западном побережье Мексики. Вместе с друзьями они приобрели участок в 1968 году, когда решили, что фашиствующие силы готовы начать атаку на влиятельных знакомых в новой администрации Никсона. Арти не питал иллюзий насчёт Хью. «Он воспринимал Хью Ньютона как ненормального, который действительно убил всех, кого сказал, что убил, — рассказывает Дориен Росс, сестра Арти. — Он понимал, что попал в серьёзную переделку, потому что параноик Хью слетел с катушек и ввязывался в драку везде, где оказывался. Но в подоплёке действий Арти не было политики, он делал это для Берта».
Голдстейн помнит, как однажды ему позвонил Берт и попросил найти человека, который переправил бы Хью на Кубу. Тот нашёл капитана по прозвищу «Пират», частенько плававшего в Колумбию, скорее всего для нелегальной доставки в Штаты наркотиков и тот взял в Акапулько на борт Хью и его жену, Гвен Фонтейн. Берт обещал заплатить за судно в случае конфискации. В кубинских территориальных водах капитан спустил на воду шлюпку и супруги устремились к берегу. Неожиданно шлюпка опрокинулась и Гвен еле вытащила мужа на берег — Хью не умел плавать. Спасшиеся были сразу арестованы кубинскими властями. Как бы там ни было, Хью удалось нелегально вывезти из страны и, в каком-то смысле, это мероприятие можно считать крупнейшей постановкой компании «Би-Би-Эс».
После выхода картины «Марвин Гарденс» прошло уже три года, когда Рэфелсон, наконец, получил возможность поставить «Оставайся голодным» с Джеффом Бриджесом, Салли Филд и ещё никому не известным Арнольдом Шварценеггером. Художником-постановщиком стала Тоби. На площадке частенько оказывалась давнишняя приятельница Боба — Паула. Пару раз режиссёр успел переспать с Филдс, которая после съёмок в «Летающей няне» сильно комплексовала по поводу своей сексуальности и маленькой груди. Боб дал Тоби задание поработать с её внешностью. Так Тоби, как в своё время и Полли Платт, пришлось облагораживать женщину, с которой спал её муж. Кончилось тем, что она ушла от него. «Дело не в ревности, — рассказывает Тоби. — Просто он стал мне противен, а к его женщинам я стала относиться если и не с сочувствием, то, по крайней мере, с пониманием. Я-то знала, что он их, моих сестёр, использует, чтобы почувствовать, какой он жеребец и как его любят. Уважать я его перестала и терпения сносить его выкрутасы не осталось. И он, во всяком случае, так мне показалось, сильно переживал. К браку он относился серьёзно, не потому, что меня безумно любил, а потому что привык к устойчивой схеме взаимоотношений. Семья была его якорем». Пока Рэфелсон не съехал из дома на Сьерра-Альто, Тоби жила в «Шато Мармон». Больше хороших картин Рэфелсон не ставил. «Лучшие свои фильмы и Боб, и Питер Богданович сработали при партнёрском участии своих жён, — замечает Бёрстин. — Распались браки, и прежнего уровня было уже не достичь».
17 января 1975 года полиция устроила в доме Берта облаву. Его дети с друзьями устроили вечеринку по случаю премьеры постановки школьной пьесы. Соседи вызвали полицию. Молодёжь в количестве 26 человек заковали в наручники, а потом вместе с Бертом препроводили для регистрации в участок. При обыске конфисковали «траву», гашиш и 3 таблетки амфетаминов.
22 января Стенли Шнайдер, как обычно всё последнее время, работал над фильмом «Три дня кондора»; съел мороженое, прилёг в своём кабинете на диван и умер от сердечного приступа. Брат скончался, Хью исчез, и Берт не скрывал своего горя, он рыдал. Друзья чувствовали, что он на грани нервного срыва. Спустя пару недель он признал себя виновным и обвинения в связи с наркотиками были сняты.

* * *

Коппола добился того, чтобы премьера «Разговора» состоялась в день его рождения — 7 апреля 1974 года. Картина получила хорошие отклики критики, но в плане бизнеса принесла разочарование. Подготовка к выпуску «Крёстного отца 2» шла под знаком любви и ненависти Копполы и Эванса. Эванс клянётся, что звонил Копполе и умолял сделать что-нибудь во имя спасения картины. А вот мнение Сильберта: «Для начала Фрэнсис попросил Боба никогда „больше не пачкать его туалетную бумагу“. Вообще-то он большой мастер в том, что касается сбора материала, а вот как собрать все воедино, хорош не очень. Испугался в какой-то момент Бобу, конечно, стоило вмешаться». Предварительный показ устроили в ноябре 1974 года в Сан-Франциско, в театре «Коронет». Рассказывает Эванс: «Когда Фрэнсис вошёл в зал, все встали, будто приветствуют короля. А к концу фильма три четверти зрителей уже не было. Спросите, почему? Да потому, что выбросил все эпизоды в Гаване, лучшую часть всей картины! Я был обязан помочь ему целиком перемонтировать «Крёстного отца 2».
«У меня в контракте было прописано, что Эванс к фильму не имеет никакого отношения, он и не имел. Так что незачем говорить о каком-либо участии Эванса в «Крёстном отце 2», — это замечание Копполы.
В самом начале следующего года Коппола стал режиссёром, который впервые в истории выдвигался Гильдией режиссёров на «Оскара» за две картины сразу. В феврале «Крёстный отец 2» получил 11 номинаций, а «Разговор» — 3. Обеим предстояло побороться с такими картинам, как «Китайский квартал», «Ленин» и «Ад в поднебесье». Выходило, что Фрэнсис состязался с самим собой. Лично он проходил по 5-ти номинациям, 2 получили члены клана Коппола: отец — Кармине и сестра — Талиа. В разделе «Документальное кино» представлялся «Сердце и разум». Бёрстин второй год подряд выдвигалась как «Лучшая актриса», теперь за «Алису». Учитывая 11 позиций «Китайского квартала», «Парамаунт» в тот год оказалась рекордсменом по числу номинаций. Говорят, Йабланс предложил новый девиз студии: «Если наше не по нраву, катитесь к чертям!».
Два года назад Коппола не сомневался, что получит «Оскара» за «Крёстного отца» как «Лучший режиссёр» и был до глубины души расстроен, когда приз ушёл Бобу Фоссу. Теперь он опасался, что «Разговор», вмешавшись в борьбу, поделит голоса, чем поможет основному конкуренту — Поланскому. Начал думать, что замысловатые перерывы последовательности действия и вставки слишком новаторские и требуют дополнительного внимания зрителя, что также не способствует получению главного приза. Но 8 апреля Коппола сорвал банк. Три «Оскара» взял лично. «Крёстный отец» — 6, включая Де Ниро («Лучший актёр второго плана»). Бёрстин стала «Лучшей актрисой». «Китайский квартал» довольствовался одним «Оскаром» — Таун стал лауреатом в разделе «Лучший оригинальный сценарий». Этот успех окажется вершиной в его карьере. Драматург Таун залетел туда, где парят одни лишь ангелы, но ему всё было мало -он хотел стать режиссёром.
В приветственном слове Фрэнсис поблагодарил всех па земле, кроме Эванса. Эванс пошёл поздравить его и режиссёр сказал: «Бог мой, Боб, ну и идиот же я, сам не знаю, как получилось, что опять забыл упомянуть и тебя!». Самым приятным событием для Копполы в тот вечер стал «Оскар» Кармине, который вместе с Нино Рота стал лауреатом за «Лучшую музыку» «Представляете, каково мне было видеть его с наградой в руке разочаровавшийся в жизни человек, часто сидевший без работы, ненавидевший всех, кто был удачливей его и вдруг „Оскар“ Думаю, это добавило ему лет двадцать жизни». Возвращаясь к своему креслу, Кармине выронил статуэтку и та разбилась.
Но бесспорный триумф Копполы не стал кульминацией вечера — его перещеголял Берт Шнайдер. Венчая карьеру продюсера, документальная лента «Сердце и разум» стала лауреатом. Поднимаясь на сцену в ослепительно белом фраке и принимая статуэтку, он ошарашил сонм знаменитостей в зале и миллионы телезрителей, передав «привет всему американскому народу» посла Дин Ба Тхи, руководителя делегации Временного революционного правительства на переговорах в Париже. На мгновение зал оцепенел, чтобы взорваться аплодисментами, прерываемыми, правда, то там, то здесь шиканьем и свистом. Коппола, всё ещё вынашивавший свой «Апокалипсис», поддержал Шнайдера, сказав: «Представьте только, получить в 1975 году телеграмму от так называемого врага, протягивающего руку дружбы народу Америки. После всего, что мы сделали вьетнамцам, они не должны были прощать нас лет 300! Меня переполняют чувства, как это здорово — получить столь позитивный, человечный и обнадёживающий знак внимания. Синатра и Хоуи меня не поймут, они уже слишком пожилые, чтобы так воспринимать эту телеграмму!» Три недели спустя, 29 апреля 1975 года, взятый в кольцо войсками Северного Вьетнама Сайгон, пал, а оборонявшие город южновьетнамские войска и командующий генерал Дьйонг Ван Мин по прозвищу «Большой» сдались в плен. Последних американцев вертолёты ВВС снимали с крыши посольства США. Война была окончена.

* * *

После бесславной «кончины» «Компании режиссёров» и провала «Дейзи Миллер» Богданович поставил на «Фокс» фильм «Наконец-то любовь» (по названию песенки Коула Портера).
Как сценарист, режиссёр и продюсер он получил от Менджерс контракт на 600 тысяч долларов и 25% прибыли. В картине с бюджетом 5,5 миллионов собрался неплохой актёрский состав -Сибилл, Бёрт Рейнолдс, Маделин Кан и Эйлин Бреннан. Действие происходит в 30-х годах и рассказывает о двух парах, которые влюбляются не в тех, кого нужно. «Это — фантазия на тему моего развода, — говорил Богданович. — В финале все остаются друзьями». Что в жизни случается не часто. По сути, это мюзикл, в котором звучит с десяток песен Портера. Загвоздка была всего одна, и заключалась в том, что никто из актёров не умел петь.
Менджерс сопровождала Питера на одном из предварительных показов за пределами Лос-Анджелеса. «В зале стояло гробовое молчание, — вспоминает продюсер. — Мы поднялись в номер Питера и все наперебой начали говорить, как гладко прошёл показ.
«Да, но я не слышал смех, — заметил Питер». «Вот тебе на, -подумала я, — новое платье короля!» и сказала:
— Да, Питер, этот зритель не смеялся.
Он так разозлился на меня за эти слова, что я ушла. В этот период с ним уже нельзя было говорить откровенно, правду он не воспринимал и жил в окружении людей, кто, не переставая, твердил о его величии. Как это часто случается с по-настоящему талантливыми и успешными людьми, не многие осмеливались сказать: «Ты не прав!». «Как раз наоборот, — парирует Богданович, -мы всё испортили, потому что слишком много и многих слушали!».
Премьера состоялась 1 марта 1975 года. «Более провальной премьеры и одновременно лучшей вечеринки я не припомню, -делится впечатлениями Ронда Гомес, которая оставила „Парамаунт“ и перешла на руководящую должность в компанию „Фокс“. — Из театра зрители выходили на красную ковровую дорожку и направлялись в павильон, стилизованный под 20-е годы. Но про фильм никто не проронил ни слова, шли как контуженные».
«Питера не выносили, — рассказывает Дэвид Ньюман. — Его самомнение уже никуда не помещалось, смотрите, вот оно — второе пришествие! А просмотр, конечно, — катастрофа, катаклизм». Всё больше говорили о том, что всё было в порядке, пока за троном стояла Платт, отошла — и всё, Богданович — нуль без палочки. Режиссёр подозревал, что за разговорами стояла бывшая жена: «Она старалась создать впечатление, что сделала из меня режиссёра. Многие из тех, кого раздражал мой успех и помогал её карьере, подхватили эту байку» Однако вряд ли были нужны её усилия для того, чтобы подпортить репутацию режиссёру. Недоброжелателей у него было столько, что после премьеры, как якобы заметил Билли Уайлдер, но всему городу были слышны хлопки пробок от шампанского. «Реакция была такая, будто мы совершили зверское преступление, несравнимое по жестокости даже с убийством младенца или изнасилованием», — негодует Богданович. Тем не менее Богданович и Шеперд расценили новый фильм как «поражение».
Менджерс советовала актрисе поработать с другими режиссёрами, «но стоило появиться такой возможности, как Питер тут же говорил: „Подожди, через неделю собираюсь начать свой проект“. Правда, нельзя сказать, что она была нарасхват. На самом деле, три года назад она случайно оказалась в группе „Таксиста“. Оба отвратительно относились к окружающим, оскорбляли, подначивали. Знаете, когда ты на коне, это спускают, стоит споткнуться, и тебе вернут всё сполна».
Однажды Платт собрала девочек и отправилась в один самых знаменитых и старых театров на бульваре Голливуд. Пришли рано, ещё не закончился предыдущий сеанс, из зала доносилась мелодия Портера, сопровождавшая титры. «Билетёры распахнули двери, но почему-то никто не вышел. — вспоминает Платт. -Мы подождали и сели минут через 10 после начала. Оказалось, что кроме нас, в зале никого не было. Кинотеатр оказался пустым! Стало так обидно за Питера, просто невыносимо, думала, что не переживу унижения».

* * *

Возвращаясь в Лос-Анджелес из Мартас-Виньярд, Спилберг понимал, что его ждут неприятности. Бюджет он превысил на 300% и, потратив колоссальные деньги, мало что мог показать. Первый вариант монтажа никуда не годился — соответствия кадров не было в принципе. Вспоминает продюсер Роб Коэн: «Кадры чередовались так: солнечный — дождливый, облачный — солнечный, смотреть это было невозможно». Но ещё хуже было то, что акула выглядела нелепо. По замечанию Коэна, она «напоминала гигантский презерватив». Решили приступать к монтажу, не обращая внимания на акулу, и ввести её не раньше 3-й части. «Верна оказалась ключевой фигурой на этом этапе работы», -добавляет Коэн. Спилберг собрался исправлять ляпы с механической тварью вставками документальных кадров, но «она сообразила, что впечатление от того, что нафантазируешь, гораздо сильнее, чем от увиденного, — продолжает продюсер, — и сделала нарезку, оставив только реакцию людей. Градус заметно повысился». Позднее Спилберг, стал говорить, что ещё на съёмках знал, что придётся делать именно так: «Спецэффекты не давали нужного эффекта и мне пришлось быстро принимать решения, снимая повествование, а не замешенный на эффектах видеоряд». С ним соглашается Готтлиб: «Решение приняли совместно, но лидером, несомненно, был Стивен. С самого начала за образец мы взяли „Нечто“, потрясающий фильм ужасов, в котором тварь появляется в последней части». А вот мнение Майкла Чэпмана, оператора на «Челюстях»: «Конечно, это фильм Спилберга. Он вёл себя, как все гении с приветом, причём и первая, и вторая часть определения одинаково сильны и дополняют друг друга. Он прекрасно выстраивал кадр и эпизод, ведя рассказ непринуждённо и одновременно очень цельно. Кое-что я и для себя взял».
Обкатку начали весной 1975 года. На просмотрах Спилберг глотал валиум. 26 марта фильм пустили в театре «Медальон» после «Ада в поднебесье». Режиссёр стоял у выхода из зала, смотря попеременно то на экран, то в зал. После первой сцены гибели мальчика на надувном плоту какой-то мужчина из первых рядов встал и почти бегом направился к выходу. Спилберг заволновался. А мужчина вышел в вестибюль, сходил в туалет и вернулся на своё место. «Именно тогда я понял, что поставил хит!», — отмечает режиссёр.
В то время реклама кино только зарождалась, а ТВ всё ещё рассматривалось как конкурент и не использовалось для продвижения картин. Но в 1973 году Лестер Перски, специалист по рекламе, убедил «Коламбию» дать на местных станциях рекламный ролик фильма категории «Б» «Золотое путешествие Синдбада». Фокус удался. Через два года катастрофу прочили ещё одному проекту «Коламбии», «тюремной» ленте «Побег» с Чарльзом Бронсоном. На этот раз Перски предложил задействовать уже национальные телесети. Эффект был поразительный: картину окупили всего за несколько недель проката. Другие студии отслеживали результаты эксперимента «Коламбии» и на «Юнивёрсал» решили применить ту же тактику. Рекламный ролик в полминуты обошёлся в 700 тысяч долларов, невероятную сумму по тем временам. Если у кого ещё и оставались сомнения в эффективности рекламы, успех кинофильма их окончательно развеял.
Обычно студии бронировали для демонстрации своего «барахла» несколько сотен площадок, чтобы успеть «отбить» за траченные средства прежде, чем картина «выдохнется» Но 20 июня «Юнивёрсал» выпустила «Челюсти» одновременно в 409 кинотеатрах, что было сопоставимо с показом «Крёстного отца». «Секретарь принесла статистику по премьере и я не поверил своим глазам, — вспоминает Спилберг — Ждал следующих выходных, думал, цифры станут меньше, но с каждым уикэнд дом они только росли». За первый выпуск «Крёстный отец» собрал в прокате 86 миллионов, «Изгоняющий дьявола» — 89, а «Челюсти» — 129 миллионов долларов, установив двухгодичный рекорд, который побьют «Звёздные войны». Спилберг получил за свою крохотную долю в 2,5% около 4 миллионов, что не шло ни в какое сравнение с барышами Брауна и Занука, имевших по 40 с лишним процентов. Занук потом проговорился, что заработал на «Челюстях» больше, чем его отец, Дэррил, за всю карьеру.
«Челюсти» перевернули кинобизнес. Студии поняли, что значит широкий прокат, и в ближайшее десятилетие уже выпускали фильмы одновременно на тысяче, двух и даже более двух тысяч площадках. Вместе с массированной телерекламой это значительно повысило расходы на маркетинг и дистрибуцию, по свело на нет значимость печатных рецензий и критики, которые позволяли фильмам набирать доходы постепенно, находя своего зрителя. Росли издержки и желания рисковать поубавилось. Корпоративные аппетиты требовали большой прибыли и студии жаждали, чтобы каждый фильм становился новыми «Челюстями».
Так Спилберг оказался в роли троянского коня, с помощью которого студии начали прибирать к рукам власть в индустрии. Режиссёр признаёт: «Превратности судьбы повернули дело так, что ближе мне оказались чиновники вроде Сида Шайнберга и продюсеры Занук и Браун, а не сверстники по 70-м годам. Скорее я стал воспитанником системы, чем университетов Южной Калифорнии или Нью-Йорка, и не оказался среди „птенцов“ Фрэнсиса Копполы».
Ещё во время съёмок на острове Спилберг подвергся атаке Питера Бенчли, автора романа «Челюсти», который с презрением говорил в интервью «Лос-Анджелес тайме». «Спилберг настоящий жизни не знает, он её видел только в кино. Его уровень это категория „Б“... В один прекрасный день все узнают, что он великий режиссёр Америки, но — второго состава». Вполне очевидно, что Бенчли, вроде бы, ошибся, ведь Спилберг вырос, наверное, в самого известного режиссёра Америки. Но, с другой стороны, и оказался абсолютно прав: Спилберг — величайший режиссёр второго состава. Другое дело, что писатель не мог предвидеть того, что под влиянием Спилберга и Лукаса любой студийный фильм превращался в продукцию категории «Б» и, по крайней мере, на съёмках блокбастеров, приносящих львиную доли прибыли, первый состав действительно заменялся вторым.
К началу 80-х Роджер Кормен, давший путёвку в жизнь многим режиссёрам «нового» Голливуда начал жаловаться на жизнь: фильмы, что он за гроши снимал с одним из братьев Каррадайн в главной роли, ставили теперь студии за 20 — 30 миллионов с.участием звёзд. Так «Смертельные гонки 2000 года»* превращались в «Дни грома» с Томом Крузом в главной роли.

* «Смертельные гонки 2000 года» — малобюджетный фильм 1976 г.; продюсер Роджер Кормен, режиссёр Пол Бартел, в эпизоде снялся Сильвестр Сталлоне.

Как и «Крёстный отец», «Челюсти» во многом отражали настроения времени, давали слепок отношения к коррумпированной власти после «Уотергейта». Вертикаль власти на острове «Согласие» (кроме шефа полиции) во что бы то ни стало хочет скрыть от общественности факт угрозы со стороны акулы во имя всемогущего доллара — капающего в данном случае от процветающего туризма. А единственный негодяй (кроме злодейки-акулы, конечно) — мэр города, выборный чиновник, политик. Собственно, «Челюсти» — это кино про политический центр: Квинт, истинный мачо «правых», гибнет; «левый» интеллектуал-еврей Хупер, бросая главного героя, превращается в маргинала; и только Броуди, полицейский — защита всех и каждого, Джерри Форд, семьянин и правильный парень, что был в Белом доме на момент выхода картины на экран, способен покончить с акулой.
Притом, что картина подспудно ещё несёт былое деление на «мы» и «они», заложенное «Бонни и Клайдом», «Беспечным ездоком» и «М.Э.Ш.», «мы» в «Челюстях» не ограничивается узким и тенденциозным понятием «контркультура», теперь это все и вся, все — съедобные, если взглянуть на ситуацию глазами акулы. Картина преодолевает политическое и социально-демографическое деление общества на приверженцев контркультуры «Беспечного ездока» и средних американцев «Ада в поднебесье» периода правления Никсона
Впервые в жизни Спилберг мог не отказывать себе в удовольствиях. «Летом 1975 года я действительно был доволен со бой и карьерой, — рассказывал режиссёр Мне было уютно в нашей киновселенной. Еду как-то и думаю, дай, побалую себя мороженым, и заехал в »31 вкус" на Мелроуз. В очереди говорили о «Челюстях»: «Такого страшного я ещё не видел, шесть раз смотрел!» И все — в том же духе. Я взял своё любимое фисташковое и поехал домой. Включил телевизор, а в новостях о феномене «Челюстей». Значит, вся страна смотрит эту передачу’ Тогда до меня окончательно дошло, что фильм — это настоящий прорыв. Я почувствовал, что значит создать хит предложить собственное дитя для усыновления и его разом усыновляют миллионы; ты — гордый бывший папаша, а он принадлежит всем. Знаете, приятное чувство!"

* * *

20 июня, в исторический для кинематографа день выхода «Челюстей», Арти Росс был приглашён на обед в дом Джуди Шнайдер на Палм-Драйв. Она уже продала дом и, как сама выразилась, «пригласила всех, кто бывал в нём, прожил рядом с нами эти годы». Арти работал на продюсера Эдда Прессмана, разъезжая по югу страны, продвигая картину «Сестры». Он только что вернулся в Лос-Анджелес, где жил в старом доме продюсера на Голливудских холмах. В «наследство» от Брэкмена ему достался запас закиси азота. Считалось, чем глубже вдох, тем «круче» кайф. Большинство просто прикладывали резиновую маску к лицу, придерживая рукой, чтобы, «улетая», человек не рисковал, а маска слетала на пол. Но Арти любил надевать маску полностью. Обычно он ставил баллон на перила лестницы, рассчитывая в случае потери сознания скатиться вниз и успеть сдернуть маску с лица. «Его предупреждали не надевать маску в одиночку, потому что это неблагоразумно», — замечает Брэкмен. Накануне Арти уже показался у Берта со здоровенным фингалом на лбу, хвастая, что видел впереди белый свет и разглядел Господа.
Берт собирался в Гавану, проведать Хью. А рано вечером Блонер без предупреждения заехал за Арти, думая подхватить его на вечеринку к Джуди. «Я постучал, по никто не ответил, — вспоминает Блонер. — Дверь была приоткрыта, я вошёл внутрь и увидел из-за угла ноги. Человек стоял на коленях, голова опущена. Поднял голову — на меня смотрела чёрная резиновая маска. Сдёрнул и увидел Арти. Он отравился „веселящим газом“. Один глаз был полуоткрыт, раздавалось какое-то бульканье. Я не мог понять, жив он или мёртв, выбежал спросить адрес дома, начал вызывать „скорую“, забыл номер, опять выскочил на улицу. Долго потом терзал себя, а, оказывается, он уже несколько часов был мёртв».
Смерть Арти должна была бы стать предупреждением, остановить безумную гонку по маршруту: «Травка» — ЛСД — Кокаин«, в конце десятилетия завершившуюся остановкой «Чистый кокаин». За ней последовала смерть Джона Белуши. Но Берт и его окружение игнорировали предзнаменования. «Мода на закись азота может и прошла, а Берт в годовщину смерти Арти учредил ежегодный праздник, на котором народ гулял и вовсю потреблял наркотики, — рассказывает Брэкмен. — На следующий год его устроили в Джалапе. Писатель Майкл О’Донахью после изрядной дозы ЛСД прыгнул ласточкой в бассейн и остался без передних зубов». «Наркотики чуть ли не боготворили и не устраивали во славу их ритуальные пляски. Выходило как нечто бодрящее, клевое, вроде: „Арти, до скорой встречи!“. Никто не воспринял утрату всерьёз, как должно — с величайшей жалостью и страданием», — говорит Солт.

* * *

А Голливуд тем временем богател. Сборы 1974 года, подхлёстываемые небывалыми с послевоенного пика 1946 года суммами, которые принесли «Изгоняющий дьявола» и «Афера», оказались рекордными. А «Челюсти», оставив далеко позади эти фильмы, обещали и в 1975 установить новый рекорд. Война во Вьетнаме, десятилетие оставаясь непременным фоном повседневной жизни страны, наконец, закончилась, а ненавистный Никсон в бесславье зализывал раны. Казалось, антивоенное движение одержало победу.
Между тем в индустрии начались перемены. Примерно в одно время с уходом из «Парамаунт» Йабланса и Эванса и воцарением Диллера, «Уорнер бразерс» оставили Эшли и Кэлли. Они, правда, позднее вернутся, но студия прежней уже не будет. Место Кэлли занял агент Спилберга Гай Мак-Илвайн, после того, как в январе 1975 года его агентство «Си-Эм-Эй», третье в своей нише, объединилось со вторым, «Ай-Эф-Эй», и породило гиганта «Интернешнл криэйтив менеджмент» («Ай-Си-Эм»). Объединение подстегнуло процесс перехода агентов на работу в студии. За 18 месяцев, между 1974 и 1976 годом, агентства оставили 15 — 20 человек и среди них Фредди Филдс, Майк Медавой, Джон Птак. Агентства ещё никогда не переживали подобного упадка. Так что, когда пятеро «младотурок» покинули крупнейшее «Агентство Уилльяма Морриса», мало кто обратил на это внимание. Новую компанию назвали «Криэйтив артисте эйдженси» ( «Си-Эй-Эй»).
В мгновение ока «Си-Эй-Эй» стала крупнейшей в кинобизнесе. Вот что по этому поводу говорит Йабланс: «В мою бытность, в начале 70-х, на „Парамаунт“ мы не работали „пакетами“. Мы брали сценарий, нанимали режиссёра, актёров и выпускали картину. Они же решали задачу с конца — „пакет“ собирали до того, как начать готовить картину и сценарий был лишь винтиком процесса». В условиях, когда руководство студий утратило былую стабильность, новички во главе производств быстро оказывались в полной зависимости от «продукта» «Си-Эй-Эй».
В 1975 году, когда «Би-Би-Эс» уже доживала свой век, в «Уорнер бразерс» и «Парамаунт», студиях-производителях большинства фильмов, олицетворявших десятилетие, происходила смена караула и появившуюся «Си-Эй-Эй» можно считать водоразделом. И дело здесь не только в том, что «Челюсти» подогрели интерес студий к блокбастерам и предложили ТВ в качестве дорогостоящего локомотива кинопродукции. Именно в этом году «сгорели» крупнейшие режиссёры начала 70-х. Химера Богдановича вылилась в «Наконец-то любовь»; «Состояние» Майка Николса стал третьим провалом в обойме из 4-х фильмов; более чем прохладный приём «Нэшвилла» и «Ночных ходов» Артура Пенна предупреждал об опасностях, что подстерегают Олтмена и Пенна на скользкой дороге деконструктивизма и внежанровости, намекая на то, что аудитория «нового» Голливуда гораздо меньше, чем думали режиссёры.
Первые тучи — предвестницы грозы — заметили единицы. Среди них, конечно же, Кэйл. Ещё в августе 1974 года она опубликовала статью, в которой в свойственной ей провидческой манере, предостерегала, что телевидение понижает планку вкуса и предпочтений зрителя. «Новые работы уже некому смотреть», обвиняла она систему, упрекая «боссов» в неспособности должным образом представить такие фильмы, как «Разговор» и «Злые улицы», и возрождении «системы звёзд». Она признала, что студии оправились от «сейсмической встряски» конца 60-х годов По злой иронии именно успехи «нового» Голливуда вдохнули новую жизнь в обветшавшую, было, и обречённую, по мысли Хоппра и Пенна, па забвение студийную систему. «Несколько лет земля ходила под ними ходуном, они не могли взять в толк, что именно делает фильмы хитами контркультуры. А сейчас они вновь твердо стоят на земле и счастливы ...», - писала Кэйл Озвучивая утопические грёзы предыдущего десятилетия, которые нет-нет да и напоминали о себе на фоне всеобщего самодовольства середины 70-х, и, без сомнения, имея в виду Скорсезе и Олтмена. она призывала режиссёров к выходу за рамки системы и поиску средств на стороне. Как Кассандра, Кэйл предупредила о неминуемой кончине кино.

* * *

Как и «Крёстный отец», «Челюсти» стали феноменом, произведя такой фурор, что режиссёр в возникшей суете места себе не находил Кое-кто из друзей Спилберга посмеивался, говорил, что ему повезло оказаться в нужном месте в нужное время и повторить трюк не удастся На «Оскара» картина выдвигалась исключительно за кассовые сборы. Как в своё время «Беспечный ездок», лента, похоже, возникла сама собой, фиксируя культурологическое состояние общества. Наверное, можно согласиться с тем, что фильм но интересному сценарию с хорошей литературной основой и ярким развитием образов — это, действительно, счастливый случай, настолько он не похож на последующие работы режиссёра И, вероятно, один самых ценных даров, которыми наделен Спилберг — это способность верно оценивать свои возможности: играть для преданных почитателей и соратников, походя, как губкой, впитывая все их подсказки.
Спилберг был настолько уверен, что его выдвинут на «Оскара», что пригласил в кабинет телевизионщиков, готовых заснять его реакцию на приятное известие. Но режиссёра «прокатили». «Челюсти» отправили в категорию «Лучшая картина». Номинировались же Олтмен («Нэшвилл»), Милош Форман («Пролетая над гнездом кукушки»), Стэнли Кубрик («Барри Линдон»), Сидни Люмет («Полдень скверного дня») и Федерико Феллини («Амаркорд»). Неплохая команда для поворотного года. Камера «поймала» Спилберга, схватившегося за голову: «Не верю! Отдать предпочтение Феллини, а не мне!». Конечно, номинировать картину и обойти вниманием режиссёра — это пощёчина.
Рассказывает Леонард Шрэдер: «В начале 70-х я слышал, как брат, Де Пальма и Спилберг часами говорили о том, что власть и влияние в кино нужны им исключительно как средство, а не конечная, самодостаточная цель. Мы мечтали снимать великие фильмы, стать художниками, понять, насколько мы талантливы. Это поколение родилось верующими, и верой был кинематограф, но вера куда-то делась по дороге».
Тревога и сомнения охватили Спилберга: несмотря на то, что каждый должен был получить по заслугам, кое-кто стал о себе слишком высокого мнения. Дух товарищества уже тяготил режиссёра. А внимание прессы, выдвижение на премию, когда режиссёр не номинировался, тем более получение «Оскара», когда режиссёр его не получал (и даже, если получал) становилось опасным, если не фатальным. Нередко режиссёры сами разгоняют команду победителей. Именно это произошло и с коллективом картины «Челюсти». «Стремление везде поставить своё имя настораживало. Думаю, если бы ему удалось протащить в титры строчку „Стилист-парикмахер — Стивен Спилберг“, он был бы счастлив», — замечает один из членов команды «Челюстей».
Когда Верна Филдс получила «Оскара» за монтаж картины (в 1982 года она скончалась от рака), Спилберг обиделся на её заявление прессе, которое, действительно, прозвучало довольно двусмысленно, напоминая ремарку Тауна по поводу его причастности к созданию «Бонни и Клайда». Она сказала: «В титрах моё имя упоминается довольно часто, не знаю, заслуженно или нет». (Марша Лукас считает, что её заслуги в «Граффити» преувеличены.) Филдс назначили монтажёром и продюсером «Близких контактов». Но, как говорит Джулия Филлипс, которую позже убрали из картины за наркотики, и потому у неё есть причина недолюбливать Спилберга, «Стивен возненавидел Филдс за то, что та слишком большую роль в успехе „Челюстей“ приписывала себе, и дал указание избавиться от неё». Филлипс также отмечает, что Спилберг просил её повлиять и заменить Филдс Маршей Лукас на рекламе «Кодака», когда компания хотела разместить фотографии знаменитых женщин киноиндустрии.
Наиболее остро и болезненно Спилберг воспринимал то, кому отходят лавры сценариста (в титрах значатся Готтлиб и Бенчли). Готтлиб краток: «Спилберг сценарий не писал». Он подготовил материал о съёмках картины под названием «Зубастое бревно» и показал его в напечатанном виде режиссёру. «Там не было ничего, что могло разозлить его. Когда книжка вышла из печати, я послал ему экземпляр. Он пролистал её и с отвращением запустил под потолок. Его сильно напрягало то, что Верна получила „Оскара“, а его проглядели, что были люди, способные открыто и на законных основаниях заявить о своём участии в создании фильма. Никто не говорит об оспаривании его авторства, нет, но его волновал факт даже соучастия в работе. Сотрудничать со Спилбергом приходилось на его условиях, то есть на свой страх и риск. Прослыть вундеркиндом было недостаточно, даже если скинуть для этого годик-два, как сделал он. Вокруг было слишком много настоящих режиссёров авторского кино, а он к ним не принадлежал, как бы ни хотел. Картина пользовалась огромной популярностью, но её воспринимали как развлекаловку, а не произведение искусства. И с каждым новым фильмом он всё настойчивее старался поддерживать свою репутацию кинохудожника».
Спилберг предпринял всё возможное, чтобы избежать споров вокруг авторства картины «Близкие контакты». Джулия Филлипс отмечает, что её «обязали поговорить с каждым, кто внёс свой вклад в сценарий картины». Шрэдеру она заявила, что в съёмочном сценарии не осталось ни строчки от его работы и что Спилберг хочет числиться единственным сценаристом. Пол согласился не оспаривать его права. «Стив считал, что недостаточно получил за „Челюсти“ и решил подстраховаться с „Контактами“, — вспоминает Шрэдер. — На студии „Коламбия“ мой кабинет располагался рядом с офисом Майкла и Джулии, я всегда считал, что все мы — друзья. И история с титрами оставила очень неприятный осадок. Его, наверное, бесит, что ему вообще кто-то помогал — Верна Филдс, Занук и Браун, Питер Бенчли, Карл Готтлиб, Майк и Джулия Филлипс. Ну, так это проблемы Спилберга». В свою очередь Спилберг заявляет: «Меня удивляет то, как Шрэдер примазывается к чужому успеху, раздувая значение своего якобы „вклада“ в работу».
Но Шрэдер оказался не единственным, чья роль в написании сценария «Близких контактов» оказалась «забыта». Кое-что написали Джерри Бельсон и Джон Хилл, но, в конце концов, Спилберг взялся за бумагу сам. Как и Лукас, он не дружил с пером и, как всегда, выручили друзья. «Стивен начал что-то выбрасывать, что-то вставлять, — вспоминает Роббинс. — Мы с Халом Барвудом очень расстроились, смотреть больно было, сколько там „дырок“ оказалось. Начали советовать, а он слушал, открыв глаза, и просил записать. Кончилось тем, что он привлёк нас официально. Работали по ночам и сделали здоровый кусок фильма: придумали историю о похищении Гари Гуффи, малыша Мелинды Диллон. Это вошло в фильм, но в титрах нас не оказалось. Мы не в обиде, выходило, что нам платили за то, что мы, загорая, сочиняли чепуху, а потом печатали её на машинке. Ясно, что Стивен — талантливый режиссёр, а, работая с ним, я чувствовал, что и мой материал становится лучше. Он фонтанировал идеями, пусть иногда они оказывались неудачными, но рождали новые. К тому же, тогда его не особенно волновало, кто что придумал. Совместное творчество и советы со стороны стали своего рода игрой. Ты давал, рассчитывая, что помогут и тебе». Спилберг наградил обоих процентом от прибыли со словами: «Это не только за «Контакты», но и за «Челюсти».
Непростая ситуация вокруг «Челюстей» казалась настолько серьёзной, что Спилберг опасался, что «Коламбия» не согласится на постановку «Близких контактов». Фильм обещал стать недешёвым, а компания всё ещё ходила в банкротах. На «Юнивёрсал» по сценарию Барвуда и Роббинса Роб Коэн собирался ставить «Длинного Бинго». Спилберг позвонил продюсеру:
— Значит, как режиссёр я тебе не подхожу?
— Ты — чудо, что ты говоришь!
— Тогда почему не предлагаешь ставить «Бинго»?
— Потому что это небольшая картина, думал, тебя не заинтересует.
— Сценарий хороший. Мэтта и Хала я люблю...
— Только рад буду, давай обсудим!
А вот как Коэн передаёт свой разговор со Спилбергом: «Он сказал: «Я в очень непростой ситуации. Бегельман даёт мне деньги на сценарий, но я хочу ставить „Бинго“. Позвони Сиду, скажи, чтобы он меня успел перехватить». Так Спилберг оказался «пристёгнут» к «Бинго» на этапе подготовки. Но по мере того, как росли шансы «Челюстей» превратиться в хит, Спилберг всё меньше хотел заниматься «Бинго». Продолжает Коэн: «Оказывается, он просто „столбил“ следующий фильм, а стравливая меня с Джулией Филлипс, сам ничего не терял: она либо активнее добивалась бы постановки „Близких контактов“, либо он так или иначе получал один из фильмов. В нашем бизнесе — он мастер „хореографии“. Быть просто хорошим режиссёром, чтобы стать „Стивеном Спилбергом“, недостаточно!».
После выхода «Челюстей» в прокат Спилберг уже знал, что делать для получения разрешения на постановку «Близких контактов». «С гордо поднятой головой я промаршировал перед ними с данными о кассовых сборах, — вспоминает режиссёр, — и они сдались. Я сказал, что хочу на постановку 12 миллионов и они согласились».


назад  вперед

Наверх

О проекте Реклама на сайте Вконтакте Livejournal Twitter RSS

Система Orphus:  1. Нашли ошибку в тексте  2. Выделите её мышкой  3. Нажмите Ctrl + Enter
Система Orphus

© 2008–2015 READFREE