READ FREE — лучшая электронная библиотека
Писатели
АБВГДЕЁЖЗИЙКЛМНОПРСТУФХЦЧШЩЪЫЬЭЮЯ

гарнитура:  Arial  Verdana  Times new roman  Georgia
размер шрифта:  
цвет фона:  

Главная
Беспечные ездоки, бешеные быки

10 - ГРАЖДАНИН КЕЙН 1976 год

О том, как за спиной брата Пол Шрэдер вознамерился стать новым Тауном, а тот рассорился с Битти, когда «Райские дни» стали для Шнайдера и Терри Малика месяцами ада.
«Шрэдер - большой оригинал. Вообще-то я не очень жалую сценаристов. Большинство из них мне и ботинки как следует не почистят, но Пола я уважаю».
Джон Милиус

Огнестрельное оружие с самого начала стало тем предметом, вокруг которого создавалась легенда о Поле Шрэдере. Без сомнения, вёл его по жизни Милиус, если вообще уместно замечание о том, что Пол нуждался в поводыре. По словам самого Шрэдера, с Милиусом они были неразлучны «как искра и бензин». Как-то режиссёр привёл Шрэдера в магазин спортивных товаров на Беверли-Хиллз, чтобы подобрать подходящее оружие. Клерк показал револьвер 38-го калибра. Шрэдеру понравилось, как он лежал в руке — холодный и увесистый. В это время в отделе теннисных ракеток находилась девушка, которую Шрэдер, направив пистолет аккурат ей в голову, держал на мушке всё время, пока та прохаживалась по магазину. Пару раз он даже нажал на спусковой крючок. «Пол был из тех придурков, кому оружие продавать нельзя ни в коем случае, — вспоминает Милиус. -Я рассказал об этом случае Скорсезе, и тот вставил его как эпизод в своего «Таксиста».
Один «Смит-Вессон» 38-го калибра Шрэдер всегда держал под рукой на прикроватной тумбочке, объясняя это тем, что злоумышленник однажды пытался проникнуть в его дом; а другой -в бардачке автомобиля, помахивая им при каждом удобном случаё, чтобы аргументы звучали весомее. Однажды Беверли Уокер, бывшая подружка Шрэдера, показала ему свой сценарий вестерна «Жемчужина Запада», где главным действующим лицом была некая лихая девица. По её словам, Шрэдер прочитал написанное, потом достал револьвер и, выразительно поигрывая оружием, сделал вывод: «Стрельбы маловато!». Несколько лет спустя после этого случая, прибираясь в доме перед приходом гостей, Кики Моррис, его ассистент, решила спрятать револьвер в ящик тумбочки. На что Шрэдер, не найдя в спальне своей «игрушки», сказал: «Положи на место. Это важная деталь моего имиджа».
Правда, стрелял Пол не часто. Опасность он представлял больше для самого себя, чем для окружающих. У него, как и у брата, Леонарда, имелся один пунктик — мысли о самоубийстве. Вспоминает режиссёр Пенни Маршалл, хорошо знавший Пола ещё в те времена: «Разговоры о самоубийстве он вёл постоянно. Говоря языком психоанализа, это было апалюно-сексуальное навязчивое состояние. Собираясь взять ствол оружия в рот и выстрелить, он непременно должен был обмотать голову полотенцем, чтобы не устраивать беспорядок вокруг, если...»
Леонард же, который был на два года старше Пола, относился к оружию иначе, возможно, потому, что воспринимал саму мысль о самоубийстве гораздо серьёзнее. Вот его мнение по этому поводу: «Я опасался оружия, и причина здесь проста — я боялся убить себя. Я не хотел, чтобы всё произошло слишком легко и просто. Бывало, часа в три утра я сидел на кровати с заряженным пистолетом в руках и представлял, как вышибу себе мозги. Знаете, это совсем не то, когда говорят: „Ну и паршивый выдался денёк, а не покончить ли с собой?“. Совсем нет. Желание, даже потребность совершить это была столь же реальна и очевидна, как чёртов стол, что стоял в комнате — я хочу покончить с собой и именно поэтому никогда не захочу этого сделать. Вот я в трёх секундах от выстрела и тут же — в трёх миллионах лет. Я ощущал, как внутри меня борются две силы. Накал борьбы приводил к тому, что меня бросало в пот, у меня поднималась температура. Иногда, чтобы успокоиться, я тупо смотрел в стену. Помогало не всегда — жар усиливался и именно в такие минуты я смотрел на оружие. Нечто буквально физически подталкивало меня к мысли, что моя беда в том, что я никак не могу уснуть, а, если возьму ствол оружия в рот, ну, как соску-пустышку, то сразу усну. Недели на две-три это помогало. А потом неожиданно переставало действовать, хотя я продолжал сосать ствол незаряженного револьвера. И тут я понимал, что если заряжу эту чёртову машинку по-настоящему, то сегодня ночью засну наверняка».
Пол тоже ложился спать с заряженным пистолетом или, как он сам говорит, «с возможно заряженным, почему и обратился к врачу».
Сложно сказать, что стало причиной навязчивой тяги братьев к смерти. Тем более странно обнаружить подобную дикость в Южной Калифорнии, где солнце светит так ярко, что даже тень не различишь. Если Милиус относился к оружию, как к обычной забаве, то Шрэдеры воспринимали его гораздо серьёзнее. Причём, корни подобного отношения таились в мрачной пучине детских воспоминаний. Семья отца хотя и не принадлежала к голландским кальвинистам, как семья матери, отличалась довольно странными особенностями. Когда Полу исполнилось шесть лет, брат его отца покончил жизнь самоубийством — его жена в тот момент была беременна восьмым ребёнком. Спустя пять лет, в годовщину смерти отца, то же самое сделал их старший сын. Ещё через пять лет, и опять в годовщину самоубийства отца, покончил с собой второй по возрасту сын. И, наконец, ещё через двадцать лет в Гранд-Рапидсе*, в офисе нефтяной компании отца, появился третий сын -он искал работу, потому что боялся, что сам добровольно уйдёт из жизни в тот же день, что и его братья. «Вот так мы и росли, -вспоминает Леонард. — Специалист как-то объяснил мне, что голландский кальвинизм вызывает устойчивую форму лёгкой депрессии, которая неуклонно подталкивает человека к самоубийству. Нам приходилось скрывать от окружающих тот факт, что родственники отца только и делали, что собственноручно вышибали себе мозги».

* Гранд-Рапидс — город в штате Мичиган на р. Гранд-Рапидс, до 1980-х гг. — крупнейший центр мебельной промышленности и оптовой торговли мебелью, известный как Мебельная столица мира.

* * *

Как и Скорсезе, Шрэдер рос и воспитывался в окружении замкнутой группы верующих, не принявших идей американского секуляризма. Только вместо священников и гангстеров «Маленькой Италии» Нью-Йорка, рядом были люди, исповедовавшие идеи огня и калёного меча полной фанатизма Христианской реформаторской церкви*, отделившейся секты голландских кальвинистов Гранд-Рапидса 50-х годов, родного города Джеральда Форда. Кино, телевидение и рок-н-ролл родители Шрэдера воспринимали не иначе, как дьявольский промысел.

* Христианская реформаторская церковь — протестантская секта, основанная голландскими иммигрантами в 1857 г. Её образование было результатом отделения от Протестантской голландской церкви, ныне известной как Реформаторская церковь Америки. Центр в г. Гранд-Рапидс.

Шрэдеры приехали в Штаты из голландского Фрисланда. Во время Гражданской войны они много поездили по западу страны, пока не нашли местечко, напоминавшее им оставленную родину — малоприглядное побережье озера Мичиган, где занялись выращиванием сельдерея.
Кино 70-х в семьях Скорсезе, Копполы, Де Пальмы, Рэфелсона отражалось в отношениях с младшими братьями. И, как и у них, у Пола были непростые отношения со старшими — без сомнения тёплые, братские, но со скрытым подтекстом жёсткого соперничества. Правда, в отличие от коллег, Шрэдеры, пытаясь утвердиться в Голливуде, работали вместе, а потому и результат стал более драматичным.
Пол рос хилым ребёнком и родители с детства внушали Леонарду мысль о необходимости заботиться о младшем брате, чтобы тот смог выжить в юдоли слёз и печали, чем, по их мнению, и являлось земное существование, а тем более — в Гранд-Рапидсе. «На долю Леонарду выпало принять на себя всю тяжесть характера отца, — вспоминает Пол. — Конечно, бесследно это не прошло. Но он помог мне обрести внутренние силы, чтобы противостоять диктату отца. И могу поклясться, что когда настало время и мне вступить с ним в схватку, я был готов и не проиграл».
Старший Шрэдер был суров даже по меркам истовых кальвинистов. Для верности он приводил всю семью в церковь за час до начала службы, чтобы занять привычные места в определённом ряду. Мальчиков при этом одевали в лучшее воскресное платье, а белые рубашки крахмалили так, что в них было не продохнуть. «Как бы ты ни сидел во время службы, по мнению отца ты вёл себя неподобающе шумно и получал тычок локтем под рёбра, — рассказывает Леонард. — Третий тычок предвещал порку. Бывало, что меня пороли и шесть, и семь дней в неделю.
В его понимании, чтобы в течение 24 часов вести себя как нормальный человек, а именно, — дышать, есть, пойти поиграть в другую комнату, — я раз 20 должен был нарушить установленные правила. Причём, нарушение трёх из них заслуживало наказания. Приходилось снимать воскресную рубашку. Отец клал меня на кухонный стол, снимал со стены удлинитель электробритвы и стегал по спине тем концом, что с вилкой, чтобы оставались маленькие кровяные точечки, будто я ходил к врачу провериться на предмет аллергии».
Мать недалеко ушла от отца. Желая наглядно продемонстрировать маленькому Полу, что такое ад, она колола его иголками. Стоило ему закричать, как она говорила: «Запомни, что ты чувствовал, когда я уколола тебе палец. В аду так будет постоянно».
И всё же мать была лучше. «Меня спасло то, что она оставалась человеком, — продолжает Леонард. — А вот отца человеком никак не назовёшь, это была машина. Он всегда заранее говорил, насколько тяжек мой грех, — если я заслужил 20 ударов, то и получал их сполна. Мать лупила меня метлой и нередко ломала ее о мою спину. Но стоило её рассмешить, как она уже не могла продолжать экзекуцию. На такой случай у меня всегда в загашнике имелось несколько шуток. Правда, не тех, что казались смешными мне самому — по мне, ничего глупее и быть не могло, — а тех, что были по душе матери и её подругам по церкви. Главное, чтобы она ещё не слышала эту историю. Я покорно ждал первого удара — его избежать было невозможно, и начинал рассказ, изо всех сил стараясь не забыть кульминационную фразу. Мать начинала смеяться, каждый раз замечая совсем по Фрейду: «Только отцу не говори, это наш с тобой секрет».
Само собой, что братьям запрещалось ходить в кино и смотреть телевизор. Так что впервые Пол увидел кино в возрасте 17 лет. Однажды мать застала его за прослушиванием по радио песни в исполнении Пэта Буна, после чего разбила приемник вдребезги. Братья жили как в заключении. «Я решил во что бы то ни стало посмотреть свой первый фильм, пусть и согрешу, — вспоминает Леонард. — Беда была в том, что я понятия не имел, как выбрать эту первую картину. Я газете я увидел рекламу — „Анатомия убийства“ — расследование дела об изнасиловании и убийстве в Мичигане». Стоя перед входом в кинотеатр, я долго собирался с силами. С детства меня приучили к мысли, что Господь — постоянный спутник человека, и я полушутя произнёс:
«Господи, часа через полтора я вернусь, а ты подожди меня здесь, на тротуаре». Наконец, я купил билет и вошёл внутрь. По рассказам дома я знал, что кинотеатры, сами здания, — рассадник греха и ожидал увидеть, как по стенам будет течь мёд. К моему удивлению, интерьер здания напоминал заведение Говарда Джонсона* — за прилавком человек в костюме обезьяны продавал сладости. Сразу подумалось: «И что же здесь запретного и греховного?». Но пока так ни в чём и не разуверившись, я сел на крайнее место в самом последнем ряду. Костяшки пальцев побелели. Всё нутро охватил ужас.

Говард Диринг Джонсон (1896-1972 гг.) — бизнесмен, ресторатор. В 20-х годах организовал в Массачусетсе торговлю мороженым, доведя число сортов до 28. В 1929 г. начал создавать сеть ресторанов «У Говарда Джонсона», для которых строились типовые здания вдоль главных шоссейных дорог Восточного побережья. К концу жизни Джонсона его ресторанная империя занимала 3-е место в США среди организаций общественного питания, уступая лишь провиантским службам Армии и ВМС.

С момента наступления половой зрелости меня преследовали галлюцинации — я видел и слышал то, чего, как я понимал, рядом не было и быть не могло. И вот, неожиданно распахнулся занавес. Ощущение было такое, что наступает Судный день. Я увидел Господа всемогущего и сонм ангелов, спускающихся с небес, и понял, что ещё миг и я сгорю в огне ада за то, что осмелился зайти в кинотеатр дьявола. Я понимал, что ничего такого со мной не произойдёт, но видение и звуки пронзали моё сознание. В ужасе я выбежал из зала и мчался прочь несколько кварталов, пока, наконец, не успокоился, разозлившись на самого себя: «Вот тебе и первый поход в кино! И ты ещё собираешься свалить из этого города? С такими-то нервами?». Корешок входного билета всё ещё оставался при мне. Я вернулся в кинотеатр и досмотрел картину до конца. Так я первый раз сходил в кино!«.
А Пол решил стать священником. В Колледж Кальвина он поступил в 60-е, когда отголоски антивоенного движения докатились и до Гранд-Рапидс. И родители оказались правы — кинематограф стал тем змием-искусителем, что проник в цветущий сад кальвинизма, а их одержимый сын не смог устоять и пал. «Кино я полюбил потому, что только и слышал — это запретный плод», — замечает Пол. Летом 1966 года в одном из баров Уэст-Энда его познакомили с Полин Кэйл. После окончания второго курса Колумбийского университета он как раз начал посещать Курсы кинематографии. Полночи тогда они проговорили о кино. Вспоминает Пол Шрэдер: «При первой встрече, разбирая какую-то комедию, она вдруг, ни с того ни с сего, заявила: „Реакция зрителей оказалась так же скудна, как волосы на лобке старушки“. Я был в шоке — вот уж не думал, что женщины так выражают свои мысли!». После окончания учёбы, в июне 1968 года, Полин помогла ему устроиться обозревателем в «Лос-Анджелес фри пресс». Больше того — она добилась его зачисления в Школу кинематографии Калифорнийского университета Лос-Анджелеса! «Без Полин об учёбе в Киношколе и речи быть не могло. Получалось, что, в буквальном смысле слова, подобрав меня, она стала тем единственным человеком, от которого зависела моя карьера, — продолжает Шрэдер. — Кошмарная мысль преследовала меня — а что будет со мной, если с Полин что-нибудь случится, вдруг она попадёт под машину, что тогда?». Правда, после разгромной рецензии на «Беспечного ездока» из «Фри пресс» ему всё-таки пришлось уйти.
Уход Беверли Уокер основательно подкосил Шрэдера. Ради неё он оставил жену, а теперь подружка ответила ему тем же. Он был почти на мели и всерьёз подумывал об отъезде из Лос-Анджелеса. Однако решил, что никогда не простит себе того, что так и не удосужился состряпать собственный сценарий. Результатом стал «Таксист», написанный в конце весны 1972 года всего за десять дней: семь дней ушло на первый вариант, три — на переработку. Работал он ещё в квартире Уокер.
«Меня одолевали какие-то дикие, всё разрушающие видения. Нормальный человек обычно способен держать их в узде, а я носился по ночным улицам на своей старушке „Шеви-Нова“, глушил виски и ходил по пип-шоу, где в грёбаной кабинке за четвертак крутят ролик на 8-мм плёнке. Состояние было такое, что об удовольствии и речи не шло, так, некий акт самоотречения, — продолжает Шрэдер. — Кончилось тем, что мне по-настоящему стало плохо и, корчась от боли, я с язвой попал в реанимацию. Сюжет об обозлённом на всех и вся безымянном таксисте пришёл мне в голову именно в больнице. Мысль выскочила из головы, как чёрт из табакерки: „Это — не ты, это всё выдумка. Преврати историю в кино, где ей и место, и выброси из своей жизни. Сразу легче станет!“. Я написал сценарий и уехал из Лос-Анджелеса». Так Пол Шрэдер на своём видавшем виды драндулете отправился в одно из тех путешествий-самоубийств по Америке, что начинаются с лозунга-вопля — «Карьера кончена, зачем мне жить?!».
Пока Пол был в Голливуде, Леонард находился в Японии. Он уехал из страны в 1968 году, сразу, как только получил повестку о призыве в армию. Устроился на четыре года преподавателем английского в японский аналог Беркли. Однако стоило ему приступить к работе, как студенты-радикалы, называвшие себя бойцами «Красной армии», вооружившись палками и обрезками водопроводных труб, выволокли его из аудитории и объявили Университет закрытым. Оставшись не у дел, Леонард слонялся по барам и мало-помалу проникся духом японского преступного мира — якудзы. В США он объявился в начале осени 1972 года, когда ему исполнилось 28 лет, и по возрасту он не мог быть призван на воинскую службу. Где находился Пол он понятия и не имел, а потому вернулся в Гранд-Рэпидс и целых три недели сиднем просидел в родительском доме — без копейки в кармане, надежд на будущее, разбитый физически и морально.
Однажды позвонил Пол и попросил Леонарда приехать в Уинстон-Сейлем*, где он в то время жил. Вовсю шла предвыборная кампания: Никсону, который добивался переизбрания на пост президента, противостоял Макговерн**, а за место сенатора впервые боролся Джесси Хелмс***. Леонард перехватил пару долларов и, купив билет на автобус компании «Грейхаунд», отправился в дорогу. «Всю ночь за окном мелькали забытые богом городки Западной Вирджинии, — вспоминает Леонард Шрэдер. — А в голове всё отчётливее вырисовывался сюжет «Якудзы». На рассвете я вышел на крошечной остановке на окраине города. Мой брат играл в пинбол на бильярде-автомате. Сколько я его не видел? Лет пять, наверное. Я подошёл. Даже не посмотрев в мою сторону, он произнёс: «Подожди, у меня ещё один шар». Закончив игру, он направился к машине и мы выехали на шоссе, совершенно пустое в столь ранний час. Вскоре мимо пронёсся старый автомобиль с форсированным движком, в котором сидели двое сумасшедших. Братец добавил газа, догнал ребят, а потом, до упора выжав педаль, подцепил их и потащил впереди себя на скорости больше сотни миль в час. Я упёрся ногами в приборную доску и подумал, что нам конец. Правда, страха не было — ничего против этого я не имел. Мы подъезжали к развязке, а Полу игра, наконец, надоела и он сбросил газ. До сих пор мы не сказали друг другу ни слова и теперь, повернувшись ко мне, он сказал:

* Уинстон-Сейлем — город в штате Северная Каролина, центр табачной промышленности.
** Джордж Стенли Макговерн (р. 1922 г.) — член Палаты представителей (1957-1961 гг.), сенатор (1962 −1981 гг.) от штата Южная Дакота. Директор программы «Продовольствие ради мира», участник антивоенного движения конца 60-х годов. Кандидат от Демократической партии на президентских выборах 1972 г. на платформе либерального реформизма, потерпел сокрушительное поражение от Р. Никсона (17 выборщиков против 521). Вновь пробовал выставить свою кандидатуру в 1984 г., но не прошёл этапа партийной номинации.
*** Джесси Хелмс (р. 1921 г.) — с 1973 г. сенатор-республиканец от штата Северная Каролина, один из лидеров «Новых правых», крайний консерватор, выразитель интересов ВПК. Известен как сторонник обязательной молитвы в школах и противник абортов.

— Вот такое у меня настроение, братишка. А как у тебя? -Не лучше. Правда, есть одна мыслишка.
— Например?
— Роман написать.
Пока мы ехали к дому нашего друга, я рассказал брату о своей задумке.
— Что же, роман — дело хорошее, но сначала мы напишем сценарий. А сейчас я позвоню одному парню и достану денег«.
Если рассказывать, не вдаваясь в подробности, — Леонард собирался писать о японских гангстерах. Пол позвонил своему агенту, Майклу Хэмилбёргу, и заявил: «Это будет история о том, как „крёстный отец“ встречает Брюса Ли. Продаётся за 60 тысяч. Ты, я и Леонард получаем по трети суммы».
Хэмилбёрг, не торгуясь, дал им 5 тысяч. Перед самым Днём благодарения братья приехали в Лос-Анджелес. За 90 долларов в месяц они сняли квартирку на Бикнел в районе Венеция, всего в квартале от пляжа. Жильё оплачивал агент. Сняв с петель двери между спальнями и умыкнув с ближайшей стройки несколько шлакоблоков, Шрэдеры смастерили пару столов и поставили их каждый в своей комнате друг напротив друга. Из мебели ещё присутствовал внушительных размеров кофейный стол с массивными чугунными ножками. Его поверхность была испещрена многочисленными отметинами от ножа, которые появились, когда Пол работал над «Таксистом». На двух арендованных электрических пишущих машинках за восемь недель братья создали три варианта сценария. Работа шла круглые сутки, по двадцать — двадцать два часа: десять часов работа, один — сон. Питались очень скудно. Стены квартиры были настолько тонки, что немка, соседка снизу, постоянно грозила позвонить в полицию, пока они не догадались подложить под машинки одеяла, чтобы хоть как-то заглушить шум клавиатуры. К Рождеству 1972 года денег почти не осталось, хотя они и старались тратить на еду в день не больше доллара. В неделю выходило долларов семь — десять. Приходилось даже умыкать из ресторанов маленькие упаковки с кетчупом, чтобы дома намешать томатный сок.
«В результате, мы хорошенько посмотрели сценарий и решили, что стоит попробовать сделать ещё один вариант, — вспоминает Леонард. — Правда, сил уже не было, мы выдохлись. Нужен был толчок. Самым верным и единственным источником новой энергии для нас могло стать чувство вины. Подумали — ну не идти же на улицу кого-нибудь грабить, чтобы вызвать чувство вины?! И тут брат решил: «Поедем в Лас-Вегас и спустим всё до цента. Разозлимся как черти, вернёмся и сразу всё напишем. А может, разбогатеем и вопрос отпадёт сам собой». Сказано -сделано. В казино у каждого было по 40 баксов. Оба играли в очко и оба выиграли: я долларов 200, Пол — около 300. Он сказал: «Ну и что? Чувства вины у меня нет, как и не было». Меня тоже угрызения совести не мучили. Теперь договорились оставить про запас столько денег, чтобы хватило только на бензин до дома, а остальные — долларов 500 — потратить, играя в рулетку. Всё поставили на один номер и проиграли. Только мы выехали за пределы Лас-Вегаса, как наша развалюха сломалась. Случилось это посреди ночи — ни одна бензоколонка не работает. Да если бы и работала, что толку — денег на ремонт нет. Машину закрыли и автостопом добрались до Лос-Анджелеса.
За десять дней сценарий был переписан и 5 января готов к показу. Предстояли встречи с заказчиками, а значит — поездки. Но машины-то нет, что делать? Пришлось голосовать, а потом добираться пешком, не забывая подстраховаться на случай предложения: «Давайте мы отметим ваш чек за парковку». «Не беспокойтесь, мы оставили тачку на улице».
Кэлли и Уэллс уделили Шрэдерам целых 45 минут. Пол был доволен: «Даже телефон в офисе отключили. Они по-настоящему заинтересовались тем, что, по нашему мнению, могло понравиться молодёжи. Тогда уже ничто не шокировало, приемлемым считалось всё, что приносило прибыль».
Покидая территорию студии, Пол спросил брата-
— Видел тех ребят?
— Ну?
— Через 10 лет я займу их место!
Вспоминает Леонард: «Именно в тот момент я понял, в чём разница между мной и Полом — он жаждал власти. Старший брат пашет не ради власти, а достижение её не ставит во главу угла. Я лишь хотел сказать: „Спасибо за деньги, на них я сделаю хороший фильм“. У брата же планы были иными. Власть для него была превыше всего.
За наше творение на аукционе бились 16 соискателей. В результате сценарий ушёл за 325 тысяч долларов — таких денег до той поры за оригинальный сценарий ещё не платили. Получив деньги, мы отправились в пустыню, чтобы забрать свою машину. Поехали туда не на автобусе, а взяли такси!».
Как только «алмазная пыль» улеглась, принцип распределения денег от «Якудзы» поменялся — по 40% получали Пол и Хэмилбёрг, а Леонард — лишь 20%. «Теперь я стал старшим братом, а потому устанавливал правила, — рассказывает Пол. — Основу писал я, он — связки. А потом я переписывал всё целиком. Брат у меня играл роль резонатора, деки музыкального инструмента, что ли. Я хотел сделать так, чтобы заслуга создания сценария принадлежала мне одному, хотя и убедил его разделить со мной роль автора идеи». Леонард, правда, считал по-другому и сделал вид, что ничего подобного не было.
Так неожиданно у Пола появились деньги. Вот как Милиус описывает покупку ими нового автомобиля, это был «Альфа-Ромео»: «Продавец, только взглянув на Пола, заметил: „Вы знаете, больше всего ДТП с владельцами новых автомашин случаются в первые восемь часов после покупки“. Как в воду глядел: Пол слишком резко повернул с шоссе на бульвар Сансет, выехал на тротуар и вдребезги разбил новенькую тачку».
«Стоило Шрэдеру удачно продать свой первый сценарий „Якудза“, как у него крышу снесло — самомнение вознеслось до небес, — вспоминает Сэнди Уайнтрауб. — На людях он появлялся с револьвером, направо и налево демонстрируя свою „игрушку“. К тому же он, похоже, всегда был под „газом“. Моё личное мнение — у него явно не все были дома». В марте Пол приобрёл дом немыслимой планировки в Брентвуде, рядом с особняком, в котором скончалась Мэрилин Монро. Гостиная здесь была столь огромна, что в ней свободно поместились четыре дивана. Сюда же он поставил два музыкальных автомата «Уирлитцер» с хорошим запасом «сорокопяток» 50-х и 60-х годов. Другие помещения оставались практически пусты, если не считать стола с изрядно попорченной ножом массивной верхней крышкой. Кабинет Пола располагался в передней части дома, Леонарда — с задней. Пол писал по ночам, Леонард — днём. Когда в Лос-Анджелес приезжал Де Пальма, он непременно останавливался у Шрэдеров. По заведённой привычке в шесть утра все собирались у телевизора, чтобы посмотреть трансляцию слушаний Уотергейтского скандала, как раз начинавшихся в Вашингтоне. По вторникам братья получали письма от матери с текстом всех трёх воскресных проповедей, на которых они были вместе с отцом. Мать понимала, что дети её окончательно заблудились, а потому писала: «В раю нам с отцом вас будет не хватать».
Пол где-то раздобыл терновый венец, выполненный из меди. Шипы его были настолько остры, что, надевая «головной убор» поглубже, он раздирал себе кожу головы в кровь. Для Шрэдеров это было то, что надо — пусть маленькое, но напоминание о днях детства и юности, своего рода латинское «Помни о смерти». Венок Пол всегда держал на рабочем столе рядом с револьвером. «Менялись пивные бутылки, вытряхивались и возвращались пепельницы. Лишь „терновый венец“ и револьвер всегда были на месте, — вспоминает Леонард. — Когда в доме были посторонние, оружие разряжалось. Стоило им уйти, как оно вновь было готово к действию. Что здесь инь, что — ян, решайте сами: садизм — мазохизм, убийство — самоубийство».
На студии «Уорнер» Полу выделили отдельный кабинет. Правда, несмотря на внезапно обрушившийся успех, он по-прежнему оставался несносным мальчишкой. Конечно, приодеть его ещё как-то было можно, а вот заставить вести себя в рамках приличия, особенно на студии, — ни в какую. «Заезжая на территорию студии, он направлял машину непосредственно на шлагбаум, чтобы посмотреть, удастся ли охраннику вовремя его поднять, — вспоминает Милиус. — Часто парень не справлялся и Пол тут же сносил заграждение».
Пол с презрением относился к неудачникам, например, к Киту Карсону, который после нервного расстройства в 1973 году был вынужден за гроши сдавать кровь. Позже, более или менее придя в себя, он приступил к подготовке материала о «новом» Голливуде для журнала «Эсквайер» Интервью со Шрэдером происходило в офисе сценариста. «Я думал, что ты уже на том свете» — вот первая фраза, которую произнёс Шрэдер, усаживаясь за стол, — рассказывает Кит. — Нет бы, сказать: «Я знаю, тебе пришлось нелегко, я пробовал разыскать тебя и помочь». Куда там! У каждого на лбу была своя отметина, вроде рейтинга. Стоило лишиться этого опознавательного знака, как вместе с ним для окружающих исчезал и сам человек. Ты становился опасным, общение с тобой ставило под угрозу перспективы других людей. Вот такое безумие было тогда на нашем рынке. Люди шли на всё, только бы удержаться на плаву«.
Сценарии Шрэдер лепил так же споро, как хороший пекарь булочки. Он писал быстро, очень быстро — страниц по десять -двенадцать в день. Законченный вариант получался дней за десять. Рядом с пишущей машинкой непременно лежал револьвер. Как только дело начинало буксовать, он хватался за оружие и начинал нервно нажимать на спусковой крючок. Работал он как автомат и был близок к тому, чтобы исписаться, правда, сам об этом ещё не подозревал.
Сценарий «Дежа-вю», переименованный впоследствии в «Наваждение», предназначался для Де Пальмы. Идея родилась у братьев в течение одного дня и представляла своеобразную смесь из «Головокружения» — обоим этот фильм очень нравился — и «Осеннего полдня» Одзу. Пол буквально заставил Брайана посмотреть эту картину японского режиссёра. «До наступления эры видео заимствовать и компилировать было гораздо легче, потому что мало кто имел возможность смотреть подобные ленты», — замечает Шрэдер. Однако разногласия между сценаристом и режиссёром зашли так далеко, что Пол даже пригрозил убрать своё имя из титров.
На Рождество в гости к братьям приехали родители. Не ставя под сомнение дьявольскую сущность кинематографа, кальвинисты с большим уважением относятся к деньгам. «Нам ничего не пришлось объяснять, за нас всё сказал наш дом, — вспоминает Леонард. — Сами понимаете, отец, президент нефтяной компании, приезжает в Калифорнию, где размеры недвижимости раза в два — три больше, чем в Мичигане и останавливается в доме сына, который в два — три раза больше его собственного. Спален оказалось столько, что у родителей не набралось бы столько знакомых, чтобы каждого разместить в отдельной комнате». После отъезда родителей Пол сказал брату: «Не хочу здесь больше жить. Да и купил я этот дом только для того, чтобы сказать матери и отцу: «Вот, видите — никакой я не неудачник». Весной Пол выставил особняк на продажу.
В это же время Скорсезе обосновался в небольшом доме в испанском стиле с видом на долину, сразу за Малхолланд-Драйв, что на левой стороне Беверли-Глен, западнее особняков Брандо и Николсона. Личный врач посоветовал ему поселиться выше линии распространения смога и он выполнил предписание. Отделкой дома занялась Сэнди. Приглашённый ею мастер по настенной росписи по всему периметру спальни режиссёра изобразил закат солнца в Аризоне. Жалюзи на окнах -оранжевого, красного и жёлтого цвета, — открываясь и закрываясь, меняли свой цвет. Денег почти не было и, выкроив на стиральную машину, осилить покупку сушки они уже не могли, так что постиранное бельё Сэнди приходилось развешивать по комнатам.
Марти и Сэнди не очень-то ладили. Кино стояло у него на первом месте, а Сэнди это не устраивало: «Мне начхать на твой кинематограф. Мне нужно, чтобы мы были вместе, ни больше ни меньше». Они расходились и снова сходились. Ругались и дрались, бывало, что и при посторонних.
Весной 1974 года Марти попросил Сэнди поехать вместе с ним в Канны на показ «Алисы». Ехать она не хотела, зная, что окажется там совершенно одна, а поклонники, не давая Марти прохода, будут верещать о его гениальности. В конце концов, она заявила:
— Хорошо. В Канны я поеду, но с условием, что у нас останется время побыть вдвоём. Меня тошнит от постоянных гостей.
— Обещаю, — согласился режиссёр.
Оказавшись в Каннах, Скорсезе, как ни старался, не мог выкроить для неё ни минуты. А однажды, в особенно солнечный день, когда они, наконец, собрались отправиться за город на романтический пикник у моря, он пришёл со словами извинений -Дастин Хоффман пригласил его на ланч, а он был не в силах отказать. Сцена произошла в вестибюле отеля «Карлтон», как раз там, где проживали все гости фестиваля. Сэнди вскипела:
— С меня хватит. Я уезжаю, — закричала она, привлекая внимание многочисленных зевак. — Это невыносимо.
— Прости, прошу, прости меня. Я что-нибудь придумаю, -взмолился Марти.
— Придумаешь? Тогда вставай на колени и проси меня остаться.
Скорсезе так и сделал.
Тем временем, Шрэдер продолжал писать как одержимый. Больше того — ему уже грезились лавры режиссёра. «В какой-то момент, между „Наваждением“ и „Якудзой“, я вдруг осознал, что критик или романист — заурядные подчиненные своего же слова, — замечает Шрэдер. — Сценарист — уже наполовину художник. А если по-настоящему хочешь стать хозяином своей судьбы, то должен стать режиссёром». Он в очередной раз переписал сценарий «Таксиста», рассчитывая сделать из материала американские «Записки из подполья». Прочитал дневник Артура Бремера, стрелявшего в Джорджа Уоллеса*. И, наконец, посоветовался с Кэйл. Правда, по её мнению, Де Ниро не тянул на роль главного героя картины.

* Джордж (Корли) Уоллес (р.1919) — политический деятель, несколько раз избирался губернатором штата Алабама как демократ-консерватор. Выдвинул лозунг: «Сегрегация навсегда». В 1963 г. пытался предотвратить приём негритянских студентов в Алабамский университет, что привело к волнениям. В 1972 и 1976 гг. предпринимал неудачные попытки добиться выдвижения на пост президента от Демократической партии. Во время предвыборной кампании 1972 г. на митинге в г. Лорел (штат Мэриленд) на него было совершено покушение, в результате которого он был частично парализован и с тех пор передвигался в коляске. В 1986 г. ушёл из политики.

Как-то вечером в баре нью-йоркского отеля он подцепил девчонку. Только в номере до него дошло, что она: во-первых, — проститутка; во-вторых, — малолетка и, в-третьих, — наркоманка. «Под утро я послал Марти записку: „У меня в номере — Айрис. Завтрак — в девять. Присоединяйся“. Киношная Айрис во многом списана именно с той девчонки. На то, чтобы понять — это стопроцентное попадание в образ, мне понадобилось секунд двадцать».
По заключению психиатра, все мысли и фантазии Шрэдера о самоубийстве были в русле семейной традиции — всё так или иначе было связано с выстрелом в голову. Наверное, в голове у него действительно завелись тараканы, она кишела демонами, то и дело рождая самые мрачные мысли. Многое из переживаемого было перенесено на экран в «Таксисте». Шрэдер и Де Ниро немало говорили о сценарии. Де Ниро как-то признался, что и сам хотел написать об одиночке, который слоняется по Нью-Йорку с пистолетом в кармане. Его герой представлял себя в зале заседаний Генеральной Ассамблеи ООН в момент совершения покушения на дипломатов. Однажды Шрэдер сказал: «Бобби, знаешь, что такое оружие? Это — талант. Ты вдруг понимаешь, что обладаешь громадным талантом, но не знаешь, как его применить. И тут тебя осеняет — повезёт, ты достанешь пистолет и выстрелишь. Вот тут-то люди и поймут, что ты за величина, только тогда и признают».
Посмотрев Де Ниро в «Злых улицах», Бертолуччи пригласил его в картину «XX век», съёмки которой проходили в итальянской Парме. В это же время Де Пальма во Флоренции снимал «Наваждение». Тем временем «Алиса» вышла на экраны и получила прекрасную прессу. Де Ниро вручили премию «Оскар» за роль в «Крёстном отце 2». Прибавим к этому «Оскар» Бёрстин за «Алису» и статуэтку Филлипсов, полученную годом раньше, и увидим вполне приличную компанию для работы над «Таксистом». Джулия опять начала давить на Бегельмана, который не упускал случая поглумиться над сценарием Шрэдера. Она обещала, что если Скорсезе провалится, за дело возьмётся Спилберг. К этому моменту его «Челюсти» были на выходе, а сам он готовился к съёмкам «Близких контактов». Финансовый аргумент продюсера — она обещала сделать фильм за 1,5 миллиона -оказался решающим, и Бегельман сдался. Правда, в результате бюджет всё же вырос до 1,9 млн. долларов. Скорсезе получил 65 тысяч, Шрэдер — 30. Рассказывает Майкл Филлипс: «После „Оскара“ Бобби вполне справедливо мог рассчитывать на несколько сотен тысяч, что подняло бы гонорары Марти и других ребят, но он считал своим долгом следовать первоначальным договорённостям и согласился на 35 тысяч. Бобби вёл себя как святой. Думаю, картина состоялась именно благодаря его позиции».

* * *

Премия «Оскар» ленте «Сердце и разум» в 1975 год стала вехой в карьере Берта Шнайдера. Вскоре после получения награды он вместе с Берген, Копполой и Терри Маликом отправился на Кубу. Поездку пришлось немного отложить из-за кончины Арти Росса. На Кубе Брэкмен представил Малика Шнайдеру, где они и начали обсуждать проект, который в результате станет картиной «Райские дни», рассказывающей о судьбе трёх иммигрантов, окончивших свои дни на пшеничном поле в Техасе.
Малику не удалось привлечь к съёмкам «кассовых» актёров -Дастин Хоффман и Аль Пачино отвергли его предложение, — и он справедливо решил что, имея в союзниках Шнайдера, сможет обойтись и без них. Шнайдер дал согласие стать продюсером фильма и уже по заведённой традиции добился согласия Малика привлечь к работе своего брата Гарольда для контроля над долларами (а может быть, и центами), отпущенными на картину. В состав съёмочной группы вошли совсем ещё молодой Ричард Гир, драматург Сэм Шепард и Брук Адаме.
Диллер долго обхаживал Берта, чтобы тот согласился ставить фильм на «Парамаунт», где руководителем производства был Сильберт. Диллер только начинал долгую карьеру на студии и пока не имел на своём счету громких побед. Приятным и обходительным назвать его было нельзя, а вот репутация смышлёного, хотя и неуживчивого человека за ним уже закрепилась. Он редко выходил из себя, предпочитая действовать другим оружием. Сарказм Диллера был убийственен — к месту и вовремя произнесённая фраза мгновенно понижала температуру в помещении до нуля градусов. Именной блокнот он считал тривиальностью и, отправляя распоряжения своим приспешникам, во всю ширину листка, размашисто добавлял — «Барри». В одежде Диллер был безупречен и постоянно язвил по поводу неумения других одеваться. На работе он носил консервативные костюмы тёмных расцветок и тончайшие египетские рубашки, по выходным — отутюженные джинсы. Путешествуя, он всегда брал с собой специальную подушку в фирменной сумке компании «Луи Вюиттон». В самом начале работы на студии у него была привычка самому приезжать в аэропорт и оставлять машину прямо перед терминалом «Американ эйрлайнз», предоставляя право решать возникавшие в связи с этим проблемы секретарю. Однажды Диллер без предварительной договорённости оказался на рабочей встрече с региональными продавцами продукции компании. Чиновник средней руки представил его присутствовавшим, а потом получил нагоняй: «Никогда не представляй меня людям, которых я не знаю!».
Начальник отдела производства студии Диллера не устраивал. Сильберт с уважением относился к литературной основе кинематографа, а Голливуд вовсю несся совсем в другом направлении, причём темп задавала как раз «Парамаунт». Диллер привлёк к сотрудничеству Майкла Айзнера, с которым вместе работал ещё на студии «Эй-Би-Си». Айзнер был молод и полон энергии, напоминая классического вечного студента. «С приходом Айзнера жизнь кинокомпании изменилась кардинально. Новые ребята собирались делать то же, что и на телевидении», — замечает Сильберт. В их представлении заведующий производством должен был быть вроде заводилы группы поддержки школьной команды. Понятное дело, Сильберт на эту роль не годился. И спустя полтора года, после того, как Сильберт взял на работу Симеона, тот занял на студии его место.
Очевидно, что и «Райские дни» не вписывались в рамки, установленные руководством «Парамаунт». Однако Шнайдер уже стал легендой и с этим приходилось считаться. Ему удалось заключить с «Парамаунт» точно такой же контракт, как и семь лет назад с «Коламбией». Он гарантировал бюджет картины и лично отвечал за его перерасход. «Я предпочитал именно такие контракты, — говорит Шнайдер. — Потому что получал права на окончательный вариант монтажа и мог не отчитываться, почему приглашаю на работу того или иного человека».
Производство картины началось осенью 1976 года. Малик, как впрочем и Де Пальма, принадлежал к тем режиссёрам, что полностью погружены в себя, свои мысли. Актёры и съёмочная группа считали его холодным и нелюдимым, что выразилось в том, что он не мог добиться адекватного своим представлениям исполнения. Недели через две по результатам просмотра отснятого материала стало ясно, что работа не клеится. Тогда Малик решил изменить сценарий, пойти «по стопам Толстого, а не Достоевского» — в ширину, а не в глубь, отснять как можно больше материала, рассчитывая исправить положение в монтажной кабине.
Процесс продвигался черепашьими темпами. Древние зерноуборочные комбайны постоянно ломались, отчего съёмки часто проводили во второй половине дня, то есть всего несколько часов при дневном освещении. Правда, благодаря закатному солнцу и бликам, картинка выходила чудная, даже несмотря на то, что Нестор Альмендрос, главный оператор картины, начинал слепнуть. Один из ассистентов специально для него делал снимки каждой сцены на «Полароид», после чего он рассматривал их через очень сильные очки и вносил изменения.
В один из дней по расписанию должны были снимать эпизод, в котором два вертолёта сыплют шелуху арахиса — так задумали сымитировать нашествие саранчи. Но Малик в этот момент почему-то решил снимать ретро-автомобили и вертолёты довольно долго простояли на приколе. Естественно, простой обошёлся в копеечку, а Гарольд рвал и метал.
Берт видел, как Терри без зазрения совести спускает его деньги, а главное — на что? Только для того, чтобы чуточку что-то подправить и самому получше выглядеть! И это в то время, когда Берту и так приходилось несладко из-за того, что он терял свой дом и семью. Превышение заявленной суммы бюджета составило 800 тысяч долларов. Конечно, отношения между ними заметно ухудшились.
А потом настало время монтажа, на который ушло более двух лет. Малик славился своей нерешительностью в работе или, в зависимости от того, на ком была ответственность, исключительной педантичностью в мелочах. Замечает Джим Нельсон, работавший с режиссёром на фильме «Пустоши»: «Терри попросту не давал никому работать, изводя мелочными придирками». По мере того, как очередной диалог оказывался в корзине, сюжетная линия становилась всё невнятнее. Что только не перепробовал Малик для того, чтобы как-то собрать материал воедино, но без голоса за кадром всё-таки не обошлось. Шнайдер показал пару частей Ричарду Бруксу, который планировал задействовать Гира в своей картине «В поисках мистера Гудбара». Работа над «Райскими днями» затянулась настолько, что «Брукс успел определиться с кандидатурой Гира, снять, смонтировать и выпустить ленту в прокат, пока Малик всё ещё возился с монтажом. Терри потерял свой фильм и никак не мог его отыскать», -резюмирует Нельсон.
Некоторые скандальные сцены с участием режиссёра и продюсера походили на начало судебного процесса. Берт, как настоящий юрист, представлял Терри перечень нарушенных им обязательств, несоблюдения сроков и т.д. На что Малик обычно отвечал: «Откуда мне было знать, что парень, отвечавший за спецэффекты, меня так подставит. У него кончались материалы, а он и пальцем не шевелил. А потом у меня имелись смягчающие обстоятельства». Ясно, что Берт пропускал подобные отговорки мимо ушей. Он воспринимал ситуацию однозначно — Терри его предал.
А Малик вёл себя точно так же, как Лукас. Он лишь глубже увязал в работе, сводя на нет любые попытки Берта взять контроль над производством в свои руки. В отличие от Гарольда, Терри не был способен держать удар, равный по силе извержению вулкана, а через час, как ни в чём не бывало, отобедать с человеком, который его нанёс. Он скрупулёзно отмечал про себя каждый выпад Берта, предвкушая, как в своё время в тёмном переулке хорошенько треснет Берта бейсбольной битой но голове Не зря говорят — слоны никогда не прощают обид.
Медлительность Терри вынуждала Берта идти с протянутой рукой к Диллеру и просить покрыть превышение бюджета картины. Они знали друг друга ещё со времён компании «Скрин джемс», когда Диллер закупал «Фильмы недели» для «Эй-Би-Си». Шнайдер считал для себя оскорбительным обращаться с подобной просьбой и потому места себе не находил, негодуя, что Терри выставляет его в подобном свете. Правда, совместно они всё же состряпали демонстрационный ролик и снабдили его соответствующим комментарием: «Мы сделаем гораздо больше, чем вы ожидаете, вот увидите!». И руководство «Парамаунт» проглотило наживку. Главное удалось убедить Бладорна — он предоставил Малику вполне приемлемый контракт со студией, а, по сути, дал карт-бланш.
Вынужденное сотрудничество с Маликом давалось Шнайдеру нелегко. Однажды актёр Брюс Дерн, возвращаясь со съёмок картины «Чёрное воскресенье» из Флориды в Лос-Анджелес, встретил в самолёте Берта. Вытянувшись в кресле и глядя прямо перед собой, Берт бормотал, говоря о себе в третьем лице: «Он кончился, Дерн. Шнайдер весь вышел, а жизнь покатилась дальше, уже без него». «Заметьте, — резюмирует Дерн, -это был только 1976 год, а он уже напоминал выжатый лимон».
Конечно, это объяснимо. Шнайдер посвятил свою профессиональную карьеру освобождению от засилья студий, но, оставшись без поддержки студийной системы, был вынужден изобретать новое колесо каждый раз, когда приступал к продюсированию очередного фильма. «Я погорел на кинобизнесе, -говорит Берт. — Комфорт свободного творчества слишком дорого мне обошёлся. Приходилось играть, а в схватке за каждый фильм ставкой была моя жизнь. Со временем от этого начинаешь уставать. А потом и говорить-то стало, по большому счёту, не о чем. Ведь кино делают постоянно — кто-то искренне, кто-то не очень, один со страстью, другой по убеждению. И вдруг бац — и кураж исчез, по крайней мере, мне делать кино стало неинтересно, а без эмоциональной „дозоправки“ это безнадёжно». Душевное состояние хозяина перенял и дом на Ла-Бреа. Некогда обиталище всего самого модного и «крутого» в Голливуде, он теперь навевал ощущение упадка, и лишь рекламные плакаты кинофильмов и фото эпохальных моментов, желтеющие на стенах, напоминали о недавнем прошлом. В середине 70-х дом походил на музей прежней эпохи, вроде магазина для наркоманов. В конце концов, Шнайдер продал его Редду Фоксу.

* * *

«Таксиста» снимали летом 1975 года. В Нью-Йорке было жарко и душно как в бане, а пляжи Америки опустели, потому что на экраны только что вышли «Челюсти». Для создания образа героя Де Ниро позаимствовал у Шрэдера его одежду, укрепив тем самым мнение окружающих, что, не окажись драматург скорее мазохистом, чем садистом, он вполне сам мог стать Тревисом Биклем. Майкла Чэпмена пригласили в качестве главного оператора картины. Скорсезе понравилась его работа в «Последнем наряде», к тому же он снимал в стиле Годара и его оператора, «поэта тротуаров», Кутара. Чэпмен даже засвидетельствовал своё почтение мэтру, процитировав его крупный план стакана воды с алка-зельцером, известный по картине «Две или три вещи, которые я знаю о ней». «Годар заметно повлиял на всех нас, — рассказывает режиссёр, — дав ощущение свободы творчества. Он говорил: «Не отвлекайтесь на мелочи, делайте то, что сердце подскажет». В картине есть эпизод, когда Де Ниро ставит машину в гараж на 57-й улице, выходит из неё и идёт к выходу. В этот момент камера «обходит» машину героя с обратной стороны и «видит» его только тогда, когда он удаляется. Помню, съёмочная группа долго возмущалась этими кадрами. А я таким приёмом словно говорил: «Не иди за героем по пятам, оглянись вокруг и посмотри на мир, в котором он живёт».
Исполнительницей роли Айрис стала Джоди Фостер, которой во время съёмок было всего 12,5 лет, Бетси — Сибилл Шеперд. «Между собой мы окрестили Бетси героиней типа Сибилл Шеперд, — вспоминает Шрэдер. — В том смысле, что её должна играть девушка, похожая на Сибилл». Создателям фильма и в голову не могло прийти, что при грошовом бюджете они и, правда, смогут привлечь к работе настоящую Сибилл Шеперд. Однажды позвонила Сью Менджерс и рассказала: «После съёмок в фильмах „Дейзи Миллер“ и „Наконец-то любовь“ Сибилл стала холодна, как ледышка, чуть ли не сосульками покрылась. Она стала посмешищем и, чтобы преодолеть нынешнее состояние, ей нужна эта роль, необходимо сотрудничество с таким режиссёром, как Скорсезе». Действительно, Шеперд даже пыталась покончить жизнь самоубийством. Так состоялся разговор Менджерс и Скорсезе.
— Слышала, что вы ищите актрису а-ля Сибилл Шеперд. Почему бы не попробовать саму Сибилл?
— Дорого.
— Думаю, она согласится работать на ваших условиях.
— За 35 тысяч?
— Вот именно.
Подобный поворот дела застал Марти и Пола врасплох. Удивительно, но, заполучив прототип, они уже не были уверены в том, что она подходит на эту роль, и вообще, насколько ли она хороша, как актриса. Вспоминает Шрэдер: «С самого начала работы мы говорили, что ищем женщину, напоминающую Сибилл Шеперд. Но насколько реальная Сибилл окажется хуже придуманного нами прототипа? В общем, для нас она так и осталась Сибилл, похожая на Сибилл, не более того». Тем не менее сошлись на том, что участие Шеперд придаст фильму некую аутентичность.
Правда, возникло неожиданное осложнение. К этому времени участие в картине Сибилл воспринималось как серьёзная угроза кассовому успеху и Бегельман отказался утвердить её на роль в очередном фильме Богдановича «Никельодеон». Чтобы каким-то образом смягчить ситуацию и повлиять на Бегельмана, Питер и Сью пошли на уловку — через прессу сообщалось, что режиссёр расстался с актрисой. Но глава студии был непреклонен и пригрозил: если Питер не оставит мысль о съёмках Сибилл, он не утвердит её на роль в «Таксисте». Это была горькая минута в жизни Богдановича — Берт Рейнолдс и Райан О’Нил, исполнители главных мужских ролей, не вступились за Сибилл. Так «Никельодеон» стал последним фильмом Питера с участием Райана.
Тем временем на съёмочной площадке «Таксиста» к Сибилл и впрямь относились, как к воплощению образа Сибилл Шеперд. Иными словами, плохо. Причём, особенно преуспел Роберт Де Ниро. Богданович считает, что актёр просто хотел добиться её расположения, но получил отказ. А вот что сообщает один из источников: «Джоди Фостер он носил на руках, как королеву, а на Сибилл смотрел, как на пустое место. Прямо скажем, обстановка была накалена. Кто-то из костюмеров дал Сибилл портативный электрический фен, потому что в платье ей действительно было жарко. А Де Ниро отпускал шуточки вроде: „Смотрите, „принцесса“ пошла“. Выглядело это омерзительно. К сожалению, приходится признать, что Бобби третировал тех, кто, по его мнению, не дотягивал».
В Нью-Йорке Марти и Сэнди остановились в отеле «Сейнт-Риджис», потому что там любил жить Орсон Уэллс. «Напряжение было огромное, — вспоминает Сэнди. — Помню, как я впервые в тумбочке обнаружила кокаин. К началу съёмок „Таксиста“ я уже чувствовала, что зелье высасывает из меня все соки, ощущала, как земля уходит из-под ног. Тогда я и сказала Марти: „Знаешь, больше я с тобой работать не буду, это наш последний фильм. Я хочу сделать что-нибудь сама“. Наверное, так состоялся наш разрыв, потому что он требовал беззаветной преданности. Палка, как говорится, о двух концах. С одной стороны, ему хотелось, чтобы рядом была независимая, неглупая женщина, которая имеет свой взгляд на вещи. А с другой, чтобы она, имея эти качества, всю себя посвящала только ему. Всё отправлялось на алтарь кино. Если ты не имел отношения к фильму, то не мог оставаться рядом с ним. Думаю, если можно было бы вообще обходиться без женщин, Марти с ними бы и не сходился. Нормальная обыденная жизнь была не для него» Однажды Скорсезе сформулировал суть своих отношений с противоположным полом: «Женщина терпит тебя, пока не поймёт, кто ты на самом деле. Как только поняла, ищи замену»
Пока Марти находился в Нью-Йорке, Сэнди в основном жила в Лос-Анджелесе. И вот в один прекрасный день в отеле «Сейнт-Риджис» появилась внештатная журналистка из Вашингтона по имени Джулия Камерон — миловидная, изящная женщина с рыжеватыми волосами. Она писала па политические темы и в тот момент готовила материал для журнала «Уи». Джулия уже взяла интервью у Шрэдера, но не торопилась покинуть его «люкс». Пол никак не мог от неё отделаться и попросил Майкла Филлипса занять гостью, но тот заметил, что уже успел пообщаться с журналистской. Как бы там ни было, Шрэдер улетел в Лос-Анджелес, а, вернувшись в Нью-Йорк, услышал от Филлипса многозначительное: «Как думаешь, чем всё закончилось?». Так Джулия переехала к Марти, что сразу стало самой горячей темой сплетен.
Камерон утверждает, что всё началось с того, что Скорсезе дал ей почитать сценарий «Таксиста». «Я уселась поудобнее и начала: „Политические речи — не годятся, всё, что связано с предвыборным штабом — не годится Диалоги главного героя -полная ерунда“. Вышло так, что мне пришлось это переписать и полностью поменять атмосферу сцены в кафе. Я понятия не имею, знал ли Пол, откуда в фильме взялись мои сцепы. Возможно, он думал, что их дописал сам Марти». Причастность Камерон к написанию сценария нигде не упоминалась. «Как-то Богданович отвёл Марти в сторону и предупредил: „Знаешь, если имя Джулии окажется в титрах, в лице Полип Кэйл ты тут же получишь беспощадного критика своих фильмов“. Наверное, он был прав. Кэйл очень ревностно относилась к тем режиссёрам, что находились в зоне её влияния, и стоило на горизонте замаячить другой женщине, как она бросалась в атаку. Обычно она говорила нечто вроде: „Выглядишь так же порнографично, как Анжела Лансбери*“. А Марти она предупредила: „Делай с этой девчонкой что хочешь, только не женись из-за налогов“. В общем, помоев было вылито немало». (Богданович не помнит подобного разговора со Скорсезе.)

* Анжела Лансбери (р. 1925 г.) — актриса театра и кино. Славу на Бродвее ей принесли роли в мюзиклах «Мейм» и «Цыганка». Среди фильмов с её участием — «Газовый свет» (1944 г.), «Портрет Дориана Грея» (1945 г.), «Самсон и Далила» (1950 г.), «Маньчжурский кандидат» (1962 г.), телесериал «Убийство», — написала она" (1984 г.).

Друзья Марти, мягко говоря, недолюбливали Камерон. Им казалось, что она старается вбить клин между ними и Скорсезе. Вспоминает Эми Джоунс, ассистент режиссёра, впоследствии ставшая монтажёром, а затем и кинорежиссёром: «Никто её терпеть не мог. Во взаимоотношениях с людьми она вела себя как агрессор. Было в ней что-то от ракеты с тепловой системой самонаведения». А по словам Мардика Мартина, давнишнего соратника Скорсезе, которому пришлось соперничать с Камерон, переделывая сценарий фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк», она «безумно ревновала к любому, кто приближался к Марти, ограждая его от всех, как собственница. Марти женщины часто обводили вокруг пальца, а он их любил, да что там любил — боготворил. Частенько наш разговор касался и Камерон. И я всегда говорил одно и тоже: «Какого чёрта ты её слушаешь, она же ненормальная». Один источник прямо обвиняет её в том, что после их встречи Скорсезе ещё сильнее подсел на наркотики: «Камерон — законченный псих, „Джули — два грамма в день“, вот кто она такая». Правда, Чэпмен по этому поводу замечает: «Что толку подталкивать того, кто уже прыгнул?». Камерон же заявляет, что просто «до беспамятства влюбилась».
Сэнди не смирилась и напоследок завязала узлом дворники на «Лотосе» Марти. Поженились Скорсезе и Камерон 30 декабря 1975 года. Марти места себе не находил от того, что свадьба состоялась в Либертивилле, «Городе свободы», родном городке Джулии в штате Иллинойс. Места, дальше от «Маленькой Италии», и представить нельзя. Так он сроднился с истинной Америкой, стал плоть от плоти американцем, пожертвован при этом собственной индивидуальностью.
В «Таксисте» есть знаменитая сцена, когда в дом Трэвиса Бикля приходит торговец оружием. Рассказывает Сэнди: «Я сказала Марти, что не только знаю парня, способного сыграть эпизод, но и попрошу его прийти со своим оружием». Помогая отцу, Сэнди с детства знала «Маленького Стива» Принса: «Наркотики он принимал сызмальства, так что характерные темные круги, начинаясь под глазами, заканчивались у него на локтях» Впоследствии для Марти он стал незаменимым человеком. Вспоминает режиссёр: «У него всегда при себе было оружие, и если возникали проблемы, я молил бога только о том, чтобы он был в нужной кондиции». А вот мнение Таплина: «Принс был и телохранителем, и дворецким, а иногда, как герой Дирка Богарда в фильме „Слуга“, мог справиться с паранойей Марти и привести его в рабочее состояние. В таких ситуациях от него действительно многое зависело».
Несмотря на недовольство Шрэдера тем, что Скорсезе уходит от текста, режиссёр был полон решимости сохранить целостность замысла. «Дай волю, студия превратила бы картину в банальную любовную историю, — говорит Скорсезе. — Потому я и дрался с каждым и по любому поводу, только бы сделать этот фильм. Я бы скорее поставил на всём крест, чем пошёл на компромисс. Вёл я себя как одержимый и, конечно, не был подарком для окружающих. Каждый день съёмок походил на битву — главное было получить желаемый результат. Именно тогда я и понял, каким режиссёром стал... Мог ли я пойти на компромисс? Что же, наверное. Снял бы ещё одну жанровую ленту для Роджера Кормена».

* * *

«Шампунь» вышел на экраны в самом начале 1975 года. Бегельман впервые увидел картину в просмотровом зале у «Голдвина» Сцена, в которой Уильям Касл, продюсер фильмов категории «Б», толстосум на приёме по случаю сбора средств на предвыборную кампанию республиканцев, обращается к сидящей рядом Джули Кристи, привела его в ужас. Итак, финансист спрашивает:
— Какую роль ты бы хотела? Проси, устрою куда угодно.
— Какую роль, говоришь? — переспрашивает героиня Кристи и, глядя на Битти, заглядывает под стол. — Для начала я сделала бы ему минет.
Бегельман попросил Битти вырезать реплику, но тот, естественно, отказался. По мнению Битти, это лучший диалог фильма, более того, в нём заключается его главный посыл: «Дело не в том, что это — неприличный эпизод, в котором героиня скабрезно изъясняется. „Шампунь“ — кино о лицемерии, смешении лицемерия сексуального и политического. А реплика Джули вскрывает подноготную всеобщего лицемерия — оттого и столь оглушительный эффект». Таун видел в образе Джорджа Раунди, героя Битти, невинное дитя природы, единственный персонаж фильма, для которого главное в жизни не деньги, а удовольствие. Он никого не обольщает и не совращает; он просто позволяет другим себя использовать, как любая безмозглая кукла-блондинка.
«Шампунь» имел грандиозный успех и только за первый показ в Соединённых Штатах принёс 24 миллиона долларов от проката. Даже несмотря на перемены в стране, — очевидный крен вправо, — фильм сумел вписаться в атмосферу разочарования, которая охватила общество вслед за «Уотергейтом». Вот что по этому поводу говорит Битти: «Вьетнам разделил город на две части. Зритель „Шампуня“ не хотел идти воевать и использовал любой повод, любую возможность, чтобы положить конец этой войне».
Бегельман ненавидел «Шампунь». И раздражение только усиливалось по мере того, как телетайп в его офисе получал всё новые и новые восторженные отклики рецензентов с Восточного побережья. Кэйл сравнила картину с работами Ренуара, Бергмана и Офюльса*. Между тем Битти с Тауном вовсю обхаживали Кэйл, что дало повод многим сделать вывод о том, что она встала на скользкий путь, отказавшись от критического анализа в пользу дружеских отношений и фаворитизма. По их мнению, Кэйл оказалась падкой на лесть звёзд, особенно звёздных режиссёров авторского кино и бойких на перо сценаристов. А те, играя на её тщеславии, окончательно вскружили кинообозревателю голову. Бак Генри выразился яснее: «Таун крутил-вертел Кэйл как игрушкой».

* Макс Офюльс (настоящее имя — Максимилиан Оппенгеймер) (1902-1957 гг.) — немецкий актёр и режиссёр, работал во многих странах Европы. В 1932 г. снял комедию «Флирт», в которой с присущим ему чувством стиля точно воссоздал атмосферу жизни Вены конца 19 в. В 40-50-е годы жил в США, снимал фильмы, не имевшие успеха. В 50-е годы во Франции поставил «Карусель» (по Шницлеру), «Удовольствие» (по Мопассану), а в 1955 г. свой лучший фильм — «Лола Монтес».

У Кэйл была предрасположенность к аллергии на солнце и в Лос-Анджелесе ей приходилось носить вуаль и длинные перчатки. Здесь она часто обедала с Тауном и его подружкой Джули Пайн, а в вечер показа «Шампуня» для критиков к ним присоединились Битти с Кристи. Стоит отметить, что Таун, чего нельзя сказать о Битти или Эшби, стал настоящим героем её публикаций. Она называла его ярчайшей личностью в картине и сравнивала с Альбрехтом Дюрером. Он не отставал и в разговорах с другими намекал об их близости, мол, это именно он растолковывал критикессе свои взгляды, в частности на то, что «Шампунь» является вариацией на тему «Улыбок летней ночи». Рецензия Кэйл не заставила себя ждать — она была полна цитат из фильма Бергмана*. Конечно, доказать было ничего нельзя, но подозрение, так или иначе, закрадывалось. «Думаете Кэйл и правда поняла, что стоит за „Шампунем“? — резюмирует Генри. — Если бы. Таун подсказал».

* «Улыбки летней ночи» — знаменитый фильм И. Бергмана (1955 г.), в котором тема шаткости, непрочности человеческих отношений получила комедийное решение.

Таун рассказывает, что показывал Кэйл сценарии будущих лент «Грейсток: легенда о Тарзане, повелителе обезьян», а спустя несколько лет и «Текила Санрайз». По словам режиссёра Джеймса Тобака, после выхода фильма «Текила Санрайз» Кэйл жаловалась: «Таун посылал мне сценарий, я посоветовала, что нужно доработать, а он не прислушался и всё испортил». Кстати, Тобак заявляет, что Кэйл просила присылать ей сценарии, но он отказался. Если верить досье Кэйл, опубликованному в журнале «Тайм», продюсер Рэй Старк направил ей на рецензию сценарий фильма «Анни» и она отметила несколько огрехов в развитии сюжетной линии. «Я искренне любил её за то, что она оказалась единственным человеком в то время, который смог поднять критику до уровня настоящего искусства, — замечает Таун. — Но, получая хвалебные отзывы Полин, для других критиков вы неминуемо оказывались в роли парии. Именно поэтому меня терпеть не мог Винсент Кэнби». Сама Кэйл подтверждает тот факт, что читала «Грейсток» и «Текила Санрайз», но отрицает, что имела отношение к другим сценариям. «Я не рецензирую вещи, к которым так или иначе приложила руку. Да и вообще, в друзья режиссёров меня записать можно с очень большой натяжкой», -говорит Кэйл.
Все причастные к работе над «Шампунем», получили причитающуюся им долю. Правда, нашлись и те, кто остался недоволен. Например, Эшби жаловался на то, что его вклад в картину остался недооценённым материально. Правда, никто в киносообществе не считал успех «Шампуня» его заслугой. Как бы то ни было, «недооценённость» не помешала ему пополнить свою коллекцию автомобилей новыми «Порше» и «Мерседесом» серебристого цвета и прекрасным домом в Малибу, из сосны и красного дерева, за 350 тысяч долларов, построенном ещё в 1925 году.
Для Тауна «Шампунь» стал кульминацией всплеска творческой активности. В третий раз подряд он номинировался на «Оскара» сразу после «Последнего наряда» и «Китайского квартала» Кэлли, с которым Таун был по-прежнему близок, пригласил его в качестве «консультанта» в компанию «Уорнер», и, кроме того, дал Джули Пайн подряд на реконструкцию старого бунгало Джека Уорнера, в котором друзья теперь намеревались жить. Здесь имелась роскошная баня в стиле арт деко с парилкой; ванны и унитазы были из чёрного мрамора, стёкла персикового цвета, а сантехническое оборудование покрыто позолотой. Осталось место и для лужайки, обозначенной на плане как «Сад Хиры» Однако от «сада», в конце концов, пришлось отказаться подобная роскошь выглядела нелепо даже в столь по-царски богатой обстановке. (Поговаривают, правда, что кто-то просто пожаловался Фрэнку Уэллсу на то, что после Хиры на травке остаются отходы, сравнимые по объёмам с промышленными. После этого Таун отправил потерпевшей стороне огромный мешок удобрений.) В любом случае, для простого сценариста Таун воистину вознёсся.
Но по оценке самого Тауна, он не получил от «Шампуня» всего, что ему причиталось Он подсчитал, что выходило около 1 миллиона долларов 5% от общей суммы доходов, начиная с момента, когда сборы перейдут отметку в 16 миллионов, то есть -четырехкратной стоимости картины, которая обошлась в 4 миллиона. Спустя год после выхода «Шампуня» в прокат Таун встретился с Битти в отеле «Беверли Уилшир». По рассказу Тауна, Битти для начала объяснил, что Бегельман заставил Битти принять условия договора о так называемом «постепенно достигаемом уровне безубыточности», по которому все, естественно, получали гораздо меньше (Учитывая тот факт, что Битти сам продюсировал картину, Таун, Эшби, Хон и Кристи деньги получали в его компании.) «Битти сказал мне:
— Бегельман нас „сделал“.
— Дудки, он тебя „сделал“, а не меня. У меня контракт с тобой, а ты не удосужился сказать, что условия сделки в два раза хуже тех, на что я рассчитывал.
— Ну, ты же знаешь, как говорят в Голливуде, — на последней картине не разбогатеешь, деньги польются рекой только после следующей.
— Возможно, это было справедливо, когда я работал за 8 тысяч на „Бонни и Клайде“, но „следующая“ уже давно есть, вот она. Я не собираюсь судиться и останусь твоим другом, но работать с тобой больше никогда не буду. Это не работа, а — дерьмо собачье!».
Как бы там ни было, доля Тауна увеличилась вдвое и оказалась больше, чем у Эшби, Хон или Кристи.
Несмотря на то, что всю вторую половину 70-х годов Таун делал по крайней мене 500 тысяч в год, он брал у Битти займы, в которых фигурировали шестизначные цифры. Очевидно, он не слишком обременял себя перспективой расплаты, потому что считал, что Битти остался ему должен за «Шампунь». Не забывалась и обида по поводу сценарного соавторства. Рассказывает Дэвид Геффен: «Боб не уставал повторять, что Уоррен незаслуженно считается его соавтором. Однажды от имени Боба я поговорил с Битти на эту тему и, признаюсь, это был самый трудный разговор в моей жизни.
— Знаешь, Уоррен, мне кажется, что ты перешёл черту.
— Кто тебе мог такое сказать? — в бешенстве прокричал Битти.
— Боб, — ответил я.
— Так вот я хочу, чтобы он повторил тебе то же самое в моём присутствии!
Как-то на вечеринке у Голди Хон, разъярённый Уоррен, взял нас с Бобом за грудки и прошипел:
— Повтори при мне то, что ты наплёл Дэвиду.
И знаете, Боб сказал, что ничего мне не говорил о том, что Битти незаслуженно числится соавтором «Шампуня». Ответ очевиден — ему не смелости не хватило, нет, просто это была неправда. Тем же вечером Уоррен позвонил мне и сказал: «Никогда больше так не делай».
А вот рассказа Битти: «Таун сам предложил поставить моё имя в титры. Пожалуйста, я мог бы пойти в арбитраж, нет проблем. Никакой политической подоплёки, ни Роберт, ни Никсон здесь ни при чём. Просто сценарий на 99% — моя работа. Да, мы встречались каждый божий день, и я пережевывал ему сюжет. Не может быть и речи о том, что все диалоги написаны им. Это -ложь несусветная. Тем более, что оба эпизода приёмов написал я сам, а это — половина фильма. В варианте Тауна их вообще не было. Так что сама мысль о его неудовлетворённости — безумие. К тому же, половину съёмок его вообще не было на площадке, он, видите ли, был у врача».
Справедливости ради нужно заметить, что сценарии Тауна всегда отличала затянутость, а заставить его что-нибудь подсократить не представлялось возможным. Поэтому кардинальные творческие решения оставались за режиссёром, продюсером, актёром-звездой или тем, кто в том или ином проекте имел право голоса. Вспоминает Джули Пайн, бывшая жена, явно не испытывающая к Тауну особых симпатий: «По большому секрету скажу, что в „Китайском квартале“ Роман вполне мог просить о включении своего имени в титры как соавтор сценария и с лёгкостью получил бы согласие Тауна. И вопрос не в концовке фильма. Роман передел всё с самого начала, по-новому выстроил сюжетную линию. Но его не волновал вопрос авторства. Он просто снял свою картину и уехал из города».
Битти и Таун дружили с 60-х годов, были близки так, как только могут быть близки мужчины. Но в Голливуде дружить нелегко: ставки слишком высоки, различия между имущим и не очень, влиятельным и бесправным огромны, граница между человеческой привязанностью и деловыми отношениями едва различима. Человеку здесь подчас трудно понять, заслужен его успех или случаен. Славы и денег много не бывает, а яд зависти способен отравить самую искреннюю и бескорыстную дружбу. Режиссёры мечтают стать продюсерами. Продюсеры хотят ставить картины. Режиссёры метят в актёры. А сценаристы, исторически самое слабое звено кинопроцесса, дрессированные обезьяны за пишущей машинкой, переживают своё положение гораздо сильнее остальных. «Роберт очень завидовал успеху других. Причём, совсем не обязательно Уоррену. Он хотел быть таким как Фрэнсис или Джек», — заключает Пайн.

* * *

По словам Джулии Филлипс, Скорсезе почти не вылезал из монтажной «Таксиста», только глотал наркотические пилюли, запивая их шампанским «Дон Периньон». Иногда заглядывал Богданович, чтобы удостовериться, всё ли правильно с точки зрения подачи на экране Сибилл. Фильм ему необычайно правился, чего нельзя было сказать о собственной работе. Как-то он предложил Марти сделать несколько купюр: «Имей в виду, уберёшь десять минут и получишь бриллиант чистой воды».
Отношения между Шрэдером и Скорсезе, которые и так нельзя было назвать безоблачными, становились всё напряжённее. Шрэдер считал коллегу своим соперником, завидовал его успеху как режиссёра. И предъявлял претензии, мол, тот предаёт концепцию его замысла. «Работать с Марти нелегко, — говорит Шрэдер. — После того, как я посмотрел вариант его монтажа, мы серьезно поговорили. Кончилось криком. Он обвинял меня в том, что я понятия не имею, о чём наш фильм, в том, что у меня на него зуб. Марти действительно хорош и одна из причин в том, что он прямолинеен и упрям. Он считает себя важной фигурой и оттого зачастую воспринимает любую критику, как ребёнок тумаки, морщится при каждом ударе. Но споры помогают, они сродни лечебной терапии. Где мольбой, где руганью вы помогаете своему пациенту. Никуда не денешься, ведь приходится работать с лучшими, и вопрос, насколько это трудно, отпадает сам собой».
Скорсезе неимоверно злило, когда его имя упоминалось в прессе. Но напрямую он никогда не выяснял отношения со Шрэдером. Обычно за него это делала Камерон: «Знаешь, Марти расстраивается, когда ты говоришь такие вещи газетчикам» «Я не могу сказать, что он напролом лез в драку, — продолжает Шрэдер. — Он просто переносил это желание на экран. Потому-то его фильмы и несут столь мощный заряд противостояния, а в обыденной жизни ему этого не хватало».
Немало вариантов монтажа было отвергнуто, прежде чем вышло нечто, удовлетворявшее всех. Но теперь Ассоциация американского кино пригрозила присвоить ленте категорию «X». Тогда Скорсезе и Джулия Филлипс отправились на встречу с Бегельманом и Стенли Джаффом, занимавшим в тот момент пост вице-президента «Коламбии» по производству за пределами США. Джафф был откровенен: если фильм не будет перемонтирован под категорию R*, за них это сделает студия. Больше всего Джаффа раздражала сцена, где Де Ниро наблюдает, как в стакане с водой растворяется таблетка алко-зельцера Никакие слова о дани уважения Годару и прочей «киношной глупости» не помогали, для него это был «рекламной ролик противопохмельной пилюли» и ничего больше. Скорсезе не находил ответа на вопрос, в чём причина такой позиции компании, ведь всё показанное на экране было в сценарии. Наконец, он понял, что здравого обсуждения с этими людьми не получится и решил бороться. Правда, средств борьбы у него было до обидного мало. Он мог лишь обставить всё по театральному: «Я — художник, я так вижу!». На что оппоненты наверняка бы сказали: «Ну, и дальше что? Кому ты и твой фильм вообще нужны. Спасибо, до свидания!». Больше всего на свете хотелось сказать им в старинном сицилийском духе: «Как вы смеете говорить со мной подобным тоном», но лицо Скорсезе оставалось непроницаемым.

* Категории фильмов: R — дети моложе 17-ти лет допускаются только в сопровождении взрослых; X — дети моложе 17-ти лет не допускаются.

Руки у режиссёра опустились. Вернувшись домой, он созвал друзей: Милиуса, Де Пальму и Спилберга.
— Можешь приехать немедленно? — спросил он, позвонив Спилбергу.
— Что случилось?
— Вопрос жизни и смерти.
Спилберг не задумываясь вскочил в «Мерседес» и в миг прилетел из Каньона в дом Скорсезе на Малхолланд-Драйв. «Я ещё никогда не видел Марти в таком подавленном настроении, — вспоминает Спилберг. — Из глаз вот-вот брызнут слёзы, а сам — вне себя от ярости. Пол кухни усеян стеклом разбитой бутылки из-под минералки. Мы попытались успокоить его и выяснить, что случилось. Наконец, он смог рассказать, что руководство „Коламбии“ посмотрело картину, выразило неудовольствие концовкой и обязало его убрать из ленты сцены насилия, все перестрелки, раздробленные пальцы и даже намёки на кровопускание. По их мнению, картина подпадает под категорию „X“ и заставили режиссёра подправить её под стиль Диснея. Закончил Марти историей о Тимоти Кэри, актёре, который в начале 50-х годов участвовал в прослушивании перед Гарри Коном. В разгар выступления он вдруг остановился и сказал не по тексту: „Знали бы вы, что за унижение вот так стоять и кривляться перед вами, теми, кто понятия не имеет о том, что такое актёр и подлинное искусство“. Затем он достал револьвер, направил на функционеров и разрядил в них весь барабан, заряженный, правда, холостыми патронами. После этого случая актёр несколько лет не мог получить работу. Скорсезе задумал примерно то же самое: он направил палец в сторону воображаемого Стенли Джаффа и произнёс: „Он руководитель студии, он во всём виноват, он причина моих проблем. Значит, мне нужен пистолет, чтобы убить его“. Конечно, всё было понарошку, но так он мог хоть немного остыть и хотел, чтобы мы разделили с ним его негодование».
Готовя «боеприпасы» для неизбежной схватки с Ассоциацией американского кино и студией, Джулия отвезла рабочий вариант «Таксиста» в Нью-Йорк, где показала его Кэйл и другим критикам. Полин предложила в случае необходимости напечатать в её колонке открытое письмо Бегельману. Вернувшись в Калифорнию, Джулия распустила слушок о том, что Кэйл в восторге от материала. Теперь настало время беситься Бегельману и Джаффу. Опасаясь того, что они арестуют плёнку, Скорсезе сначала спрятал её в багажнике своего автомобиля, а потом вывез с территории киностудии.
Несмотря на то, что Марти считал себя в борьбе со студией беспомощным, при желании он мог пустить в дело пару сильных козырей. Например, в кинокомпании «Юнайтед артисте» мечтали увидеть его в своих рядах. Как-то Скорсезе, Майкл Филлипс и Эрик Плескоу завтракали на территории «МГМ» и Плескоу предложил взять у них «Таксиста» без просмотра и с категорией «X». К тому моменту «Юнатед артистс» уже выпустила в прокат «Полуночного ковбоя» и «Последнее танго» и успешно работала с продукцией данной категории. Скорсезе подумал тогда: «Вот с какими ребятами нужно работать». Но оказалось, что не суждено.
В конце концов, Скорсезе согласился убрать несколько кадров, где кровь хлещет из отрезанных пальцев, а также предложил немного приглушить краски в самой кровавой заключительной сцене. Он подумывал о таком решении с тех пор, как увидел ход, предпринятый режиссёром Хьюстоном в картине «Моби Дик». Функционеры Ассоциации, обрадованные сговорчивостью Марти, не раздумывая, проштамповали категорию R на все остальные спорные эпизоды. Как говорится, последним смеялся Скорсезе — приглушенные тона только усиливали шокирующий эффект всей сцены.
Бегельман возненавидел «Таксиста» даже больше, чем «Шампунь». Он не мог выпустить гулять по экранам сборище безмозглых ублюдков и, тем более, показать насквозь пропитанный кровью финал картины. Бегельман решил загнать картину в кинотеатры для автомобилистов на Юге страны.

* * *

Череда триумфальных работ мало сказалась на Фридкине. «После выхода „Изгоняющего дьявола“ мы объездили весь мир и везде встречали восторженный приём, — рассказывает Нэйрн-Смит. Все наперебой называли его гением, но вряд ли это было нужно — Билли с ними не спорил». Успех не сгладил свойственные его натуре крайности — на стене в кабинете у него красовалась фотография Иди Амина. Теперь в буквальном смысле купаясь в деньгах, режиссёр решил завести собственный дом. Нэйрн-Смит взялась за поиски и вскоре присмотрела особняк в Бель-Эйр на Удин-Уэй рядом с особняком Чарльза Бронсона и Джил Айрленд. Оплатил покупку Фридкин, а обстановкой занялась Нэйрн-Смит, на свой вкус подбирая мебель и обои. «Я предпочитала цветочные узоры, — вспоминает она, — а он -работы Жоржа Гроса*, в духе Фрэнсиса Бэкона, исключительно мрачные». Так Фридкин стал вести тот образ жизни, о котором позже будет жалеть. «В самом начале карьеры в Нью-Йорке я снимал квартиру, каждый день пользовался подземкой и питался в дешёвых ресторанах, — рассказывает режиссёр. — Но, достигая успеха определённого уровня, мы стремимся поменять свои привычки и, оказывается, уже не соответствуем духу времени. Спросите, например, приятеля, умеет ли он играть в теннис. Если он ответит, что, конечно, умеет, считайте, что своим ответом он поставил на себе крест. Он потерял контакт с окружающими людьми, потому что большинству из них теннис — по барабану».

* Жорж Грос (настоящее имя и фамилия — Георг Эренфрид) (1893-1959 гг.) — немецкий график и живописец; член КП Германии с 1918 г. В острогротескной манере обличал капитализм и милитаризм (графический цикл «Лицо господствующего класса», 1921 г.). Примыкал к течению дадаистов, впоследствии участник «Новой объективности», школы немецких экспрессионистов. В США с 1932 г.

Дважды Фридкин был почти у алтаря и оба раза отступал, когда на Тасмании к свадьбе всё уже было готово. Об этом заботилась «правильная» семья банкиров невесты. Про одну церемонию даже писали в колонке светских новостей. После повторной отмены процедуры бракосочетания скончался отец невесты. Во время похорон на Тасмании Фридкин пригласил мать Нэйрн-Смит погостить у них в Лос-Анджелесе. Однажды вечером, ближе к концу её пребывания в Америке, она, наконец, решила выяснить, почему свадьба никак не может состояться. Вот как об этом рассказывает Дженнифер: «Она прямо спросила: „Уильям, почему вы не женитесь на моей дочери? Может, вас останавливает то, что она не еврейка?“. Что тут началось! Он вопил, словно в припадке, кричал и плевался, слюни текли изо рта, как у двухлетнего ребёнка. А в довершение всего бросил ей в лицо: „Расиста!“. Надо было видеть мою мать! Настоящая леди и бровью не повела, только сказала: „Мы, пожалуй, пойдём, а вы, Уильям, подумайте над тем, что сейчас наговорили“. Он звонил мне весь вечер и просил:
— Возвращайся в постель, Дженнифер, возвращайся.
— Нет, я останусь с мамой, — отвечала ему я. — Кровь — не вода. Утром Фридкина было не узнать. За столом он, как ребёнок,
пускал пузыри в стакане с молоком, словно спрашивая: „Ну, чем я не пай мальчик?“. На следующий день моя мать улетела домой».
Тем временем Фридкин начал готовиться к съёмкам «Колдуна». Это была донкихотская попытка сделать нечто по мотивам работы Клузо «Плата за страх». Предполагалось, что фильм будет небольшим и проходным, с бюджетом в 2,5 миллиона, пока он не сможет приступить к следующему большому проекту. Им должен был стать «Треугольник дьявола», история о Бермудском треугольнике, в которой корабли и самолёты отправлялись не на дно морское, а в космос. Правда, Спилберг опередил его, снимая «Близкие контакты третьего рода».
Сюжет «Колдуна» разворачивается вокруг попытки нескольких отчаявшихся людей переправить пару грузовиков с нитроглицерином через полную опасностей горную местность. Замечает сценарист Валон Грин: «Ощущение было такое, что мы снимаем настоящее авторское кино: можем воплотить на экране всё, что хотим, можем снимать там, где пожелаем». Фридкин всегда соревновался с Копполой. Так вышло и на этот раз — Коппола отправлялся на Филиппины снимать «Апокалипсис сегодня», а Фридкин в Южную Америку. Проект задумывался не менее амбициозный и дорогостоящий, к тому же — у чёрта на куличках. Но неожиданно возникли проблемы с актёрским составом. Фридкин показал сценарий Стиву Мак-Куину и тот был в восторге.
— Знаешь, Билл, это лучшее, что я читал в своей жизни. Но не мог бы ты поставить картину в Соединённых Штатах?
— Нет, место съёмок здесь исключительно важно, всё должно быть правдоподобно.
— Не знаю, что и делать, ведь придётся уехать из страны месяца на три и боюсь, что после возвращения вопрос о браке с Эли потеряет свою актуальность. А нельзя придумать роль и для неё?
— Нет, женщина по сценарию не предусмотрена.
— А место вроде помощника продюсера, главное, чтобы она оставалась со мной?
— Нет, об этом не может быть и речи.
Так после отказа Мак-Куина Фридкин начал съёмки, не имея актёра на главную роль. В конце концов, на неё согласился Рой Шайдер, ветеран «Французского связного», к тому же очень модный актёр после работы в «Челюстях».
Контракт Фридкина с Джулией Стайн на постановку трёх картины предусматривал бонус в миллион без согласования с Вассерманом. И по мере того, как рос бюджет, начал беспокоиться и Вассерман, отказавшись поддерживать проект стоимостью 12 миллионов долларов, съёмки которого планировалось вести в джунглях, да ещё и без звёзд. В общем, картину прикрыли. Как только слухи об этом просочились за пределы студии, вмешался Бладорн. Он позвонил Фридкину и предложил снимать на «Парамаунт» в своей вотчине — Доминиканской республике. Кончилось всё миром — студии решили ставить фильм совместно.
Фридкин убеждал Грина в том, что добивается «передачи подлинных чувств и переживаний народов стран „третьего мира“, угнетаемых транснациональными корпорациями, на присутствие которых, в картине, правда, нет и намёка». При всей парадоксальности подобной сентенции режиссёр-миллионер на собственной шкуре мог почувствовать бесправие неимущих -кованный сапог студии твёрдо стоял на его горле. А Бладорн, его личный угнетатель и капиталист-разбойник, через компанию «Галф + Уэстерн» символизировал всех поработителей развивающихся стран уже тем, что съёмки картины проходили на территории его владений.
Съёмки «Колдуна» проходили во Франции, Израиле, Доминиканской республике и в Нью-Джерси. Бюджет картины вырос до 22,5 млн., по сравнению с которыми перерасход средств при производстве «Челюстей» сравним разве что со сдачей в магазине. Примечательно, что Фридкин ненавидел Израиль. По словам Нэйрн-Смит, он постоянно твердил: «Когда мы только уедем из этой страны, что за люди! Противные и надоедливые, как в нашей семье!». Здесь же закончились и счастливые дни этой пары. Вспоминает Нэйрн-Смит: «Однажды я сказала, что, наверное, опять беременна. Он начал кричать:
— Мне сейчас не до ребёнка! Я совсем не хочу этого ребёнка! А если ты не избавишься от него, я избавлюсь от тебя!
— Абортов больше не будет! — ответила я.
— Извини, у меня начинаются пробы актёров, — коротко сказал Фридкин, развернулся и ушёл.
Последний раз я его видела на съёмках взрыва здания. На мизинце у Фридкина красовалось обручальное кольцо «Картье», которым он эффектно помахал мне и прокричал через всю площадь: «Всё решим в Нью-Йорке!».
На самом деле Фридкин и не помышлял о женитьбе. В 70-е годы вообще никто не женился, обещания давались мимоходом и нарушались чуть ли не каждый день, как тогда говорили «пока молоко не скисло». Ни к чему не обязывающий, случайный секс был нормой. Рассказывает Фридкин: «Я относился к Дженнифер просто как к очень красивой женщине, но настоящего чувства к ней никогда не испытывал. Как сексуальный объект она была великолепна. А вот она, похоже, относилась ко мне по-другому. Кстати, я всегда считал её реальным воплощением образа героини фильма «Роковое влечение». Почти двадцать последних лет она одержима своей страстью. Даже у себя дома в мою честь устроила нечто вроде храма. Как-то в Израиле она пришла ко мне и сказала, что беременна и хочет, чтобы я на ней женился, а я ответил: «Я на тебе не женюсь».
Все мысли Фридкина были заняты «Колдуном», а не Нэйрн-Смит. Благодаря необычной финансовой схеме в его распоряжении оказалась не одна, а целых две студии. Рассказывает Марк Джонсон, начинавший работать на картине стажёром второго ассистента режиссёра: «На тот момент Билли уже получил „Оскар“ за „Французского связного“ и снял „Изгоняющего дьявола“, третий в Голливуде фильм по величине кассовых сборов за всю историю. Понятно, что нам он казался Иисусом Христом, спустившимся на площадку прямо с небес. Конечно, он считался неприкасаемым». Стоило Фридкину узнать, что на «Юнивёрсал» умудряются просматривать текущий материал раньше него самого, он поставил перед камерой рабочего, которого предварительно обучили английской фонетике. Его роль заключалась в том, чтобы раз за разом, пока в бобине не кончится плёнка, твердить, чётко проговаривая специфические звуки: «А вот ещё суточные, ми-и-стер Ва-хер-ман, ещё суточные!». Тем временем Бладорн купался как сыр в масле. Трудно было не заметить, что Доминиканская республика очень бедная страна, а вся власть в ней принадлежит холдингам Бладорна. «По сути, на него работал и президент Балагер, и всё правительство», — замечает фридкин. Поэтому неудивительно, что, когда для офиса совета директоров некоей нефтяной компании, железной хваткой державшей за горло вымышленную латиноамериканскую страну, в котором должен был пройти аукцион, режиссёру потребовалась фотография, он, не раздумывая, вырвал из годового отчёта «Галф + Уэстерн» групповой снимок руководства и повесил на стену. «Для меня они ничем не отличались от банды головорезов», — отмечает Фридкин. По словам Грина, после того, как Бладорн увидел в кадре свою фотографию, у него случился приступ геморроя.
Манера поведения Фридкина любую сложную ситуацию превращала в критическую. Он лично инспектировал самые отдалённые места съёмок, обнаруживал пару не понравившихся мелочей, ставил всех на уши и не начинал съёмку, пока не добивался исправления. Его страсть к перфекционизму обходилась недёшево. Рассказывают, что увольнения во время работы над фильмом следовали одно за другим. Он уволил даже Дейва Сальвена, своего многолетнего линейного продюсера и пятерых менеджеров производства. Текучка кадров была такой, что Джонсон вскоре «дорос» до второго ассистента режиссёра. «Еще бы неделька-другая, и я стал бы продюсером», — шутит Марк. «Мне повезло больше остальных. Я исполнял главную роль и уволить меня было нельзя, — вспоминает Шайдер. — Как-то я попросил Билли перестать увольнять людей, потому что мне надоело мотаться а аэропорт и желать всем доброго пути». А вот замечание Бада Смита, монтажёра Фридкина: «Поначалу это напоминало старый бейсбольный принцип: три плохих удара и тебя меняют, три пропущенных мяча и — всё. Но постепенно дело дошло до двух промахов, потом до одного, пока, наконец, ошибки или просчёты вообще перестали иметь значение. Он стал увольнять людей просто потому, что не хотел их больше видеть. Он уволил оператора Дика Буша за то, что тот хотел подсветить эти чёртовы джунгли, и мы лишились полностью всей операторской команды. Был уволен профсоюзный шеф водителей грузовиков — за ним ушли все водители. При наших масштабах требовалось человек тридцать — сорок и нам пришлось набирать полностью весь коллектив. Та же история повторилась с группой каскадёров». Работу Сальвена Фридкин взял на себя, подражая режиссёрам «нового» Голливуда, продюсировавшим собственные картины. Результат был катастрофическим.
Для одной из финальных сцен за несколько песо он нанял местного крестьянина, который должен был исполнить роль шофёра, везущего героя Шайдера в город. На свою беду, водитель по пути задавил свинью. Фридкин снял эпизод, накричал на бедолагу и уволил. Вспоминает Джонсон: «На обочине лежала умирающая свинья и билась в агонии. Билли подошёл к ней и расплакался. Всем, и актёрам, и съёмочной группе стала очевидна фальшь его чувств и отношения к людям: он мог зайтись в истерике при виде умирающего животного и без зазрения совести выгнать с работы ни в чём не повинную замечательную женщину, менеджера съёмочной площадки. Она убежала от нас прочь, обливаясь слезами. Так Билли умел выражать своё сочувствие. После этого случая народ стал задумываться, а есть ли у него сердце?».
Ребёнок Фридкина и Нэйрн-Смит родился в ноябре 1976 года. Дженнифер назвала его в честь своего отца — Седрик. Близкие отношения тут же свелись до упоминания друг о друге в третьем лице — «он сказал», «она ответила». После трёх лет совместного проживания как муж и жена, он, по словам Нэйрн-Смит, бросил её и ребёнка, отказываясь признать своё отцовство. По свидетельству Эллен Бёрстин, имевшей близость с Фридкиным после работы над «Изгоняющим дьявола» (что сам режиссёр, правда, отрицает), он рассказал ей, что «разошёлся с Нэйрн-Смит, но однажды всё-таки имел с ней секс, во время которого она не воспользовалась тем, что обычно использовала. Так Нэйрн-Смит забеременела. Она сделала это нарочно, чтобы привязать его к себе. Сам же Фридкин не собирался иметь с ней в дальнейшем никаких отношений». Рассказывает Грин: «Он с ума сошёл, когда Дженнифер объявила, что на четвёртом месяце беременности. Закатывал истерики, утверждая, что она хочет прижать его к стенке. Буквально за пару дней она стала его врагом. Билли не признавал своё отцовство до тех пор, пока это не стало очевидно. Я сам видел младенца и знаю, что он как две капли воды похож на Фридкина, но тот стоял на своём:
— Я не сдамся, это не мой ребёнок.
— Билли, — сказал я тогда ему, — если Дженнифер пойдет в суд с сыном на руках, тебе не отвертеться!».
А вот замечание самого Фридкина: «Я сразу сделал необходимые анализы, и получив результаты, окончательно убедился, что являюсь отцом ребёнка. Больше я никогда не оспаривал этот факт и с момента рождения оказывал ему всяческую помощь».
Барри Диллер и Сид Шайнберг посмотрели монтаж и уже не сомневались, что попали в беду. Опасения только усилились, когда Фридкин стал в открытую выказывать им своё пренебрежение. В особенности это касалось Шайнберга, которого режиссёр иначе как идиотом не называл. К тому же в «Колдуне» было слишком много актёров-европейцев и среди них Франсиско Рабаль, Амиду и Бруно Кремер. Шайнберг указал на этот факт режиссёру:
— Понимаешь, проблема в том, что фильм воспринимается как зарубежный, слишком много в нём иностранных имён.
— Думаю это не проблема. Давай предложим им поменять фамилии.
— Как это?
— А так: пусть Франсиско Рабаль станет, скажем, Франком Робертом, Амидо — Джо Смитом. Захочешь, я и сам сменю фамилию, мне это раз плюнуть.
Тогда руководство компании решило встретиться с режиссёром за ланчем в закрытой столовой студии «Юнивёрсал». «В то время я считал себя непобедимым и заранее знал, что всем их замечаниям грош цена», — замечает Фридкин. Режиссёр попросил Смита и Грина сопровождать его, причём настоял на том, чтобы Грин, работавший по благоустройству его дома, был в рабочем халате, заляпанном краской. «Вы должны показать им своё полное пренебрежение, — пояснял Фридкин, сам отправившийся на официальную встречу в комбинезоне служащего автозаправки. — Дело с ними можно иметь, предварительно хорошенько запугав. А то привыкли, понимаешь, что все им поддакивают. Напоминаю: что бы они ни говорили, даже если вы согласны, не кивайте, вообще не смотрите им в глаза, уставьтесь на уши. А как только они спросят, можно ли то-то и то-то подправить, мы ответим: «Без проблем, правда, придётся собрать весь коллектив и снимать всё заново».
Пришли, как договорились. Перед собой на стол Смит положил диктофон «Сони», якобы собираясь зафиксировать ход обсуждения. (На самом деле в аппарате не было ни плёнки, ни аккумулятора.) Подошёл официант и предложил:
— Что желаете: холодный чай, кока-кола, диетическая пепси?
— Мне водки, пожалуйста, — сделал свой выбор Фридкин.
— Бокал?
— Нет, бутылку «Смирновской».
— Может быть, лёд?
— Не стоит.
Заметим, что Фридкин вообще не пил, а тут хлестал водку прямо из горлышка. Естественно, очень скоро лицо его побагровело.
На день памятного ланча фильм, съёмки которого велись 11 месяцев, уже был смонтирован и даже показан в узких кругах, так что серьёзные доработки и изменения делать было поздно. Тем не менее, список претензий выглядел внушительно. Одна из них касалась того, что по ходу развития сюжета не было ясно, сколько миль водители с грузом взрывчатки уже преодолели и сколько остаётся. Диллер предложил почаще показывать в кадре одометр. Сделав очередной глоток из бутылки, Фридкин согласно кивнул:
— Если вы этого хотите, пожалуйста. Только вот незадача, придётся созывать актёров, съёмочную команду, да и запросить разрешение правительства Доминиканской республики на съёмку. Думаю, за месяц управимся.
— Постойте, постойте, — замахал руками Диллер. — При чём здесь актёры и правительство? Я говорю о простом кадре...
— Я голые вставки не снимаю! — стоял на своём Фридкин.
Под конец Шайнберг, сияя от гордости, решил продемонстрировать подготовленную студией рекламу фильма. Фридкин подался, было, вперёд, чтобы получше её рассмотреть, и рухнул на пол.
— Что это с ним? — спросил Шайнберг.
— Не вынес рекламы, — нашёлся Смит.
«Они подумали, что я конченный идиот и тихо удалились», -заканчивает воспоминание Фридкин.
Через пару дней режиссёр встретил Шайнберга в отделе пресс-службы студии. Тот разглядывал рекламу, склонясь над столом. Насвистывая популярную мелодию 40-х годов «В пляс под симфонию Сида», Фридкин, как рассказывает Смит, свидетель забавного эпизода, «пристроился сзади Шайнберга и сделал несколько характерных движений нижней частью тела».
Посмотрев, наконец, «Колдуна» вместе с Шайнбергом, Вассерманом и остальным руководством студии «Юнивёрсал», Тэнен пришёл в ужас и обрадовался одновременно — предчувствия его не обманули. «Нас всех отымели. И стоило пройти такой путь, чтобы на финише получить вот это?!».
Был на просмотре и Джо Хаймс. Не стесняясь присутствия высшего руководства компании, Фридкин обратился к нему:
— Джо, кажется, я при тебе получил разрешение Клузо снять картину на его сюжет. Помнишь, что я ему тогда сказал?
— Ты сказал, что никогда не сможешь снять так же хорошо, как он.
— Правильно, я сдержал слово!

* * *

«Таксист» стартовал 8 февраля 1976 года в кинотеатре «Синема 1» в Нью-Йорке сеансом в полдень. Шрэдер проспал и попал на премьеру только в 12:15. Вокруг кинотеатра тянулась очередь, состоящая сплошь из ребят, как две капли похожих на Трэвиса Бикля — бледнолицых, в коротких куртках на молнии и в армейских разгрузках. Шрэдер в ужасе подумал: «Какого чёрта народ не пускают в кино!». Но быстро сообразил, что это очередь за билетами на следующий сеанс. В зал он прибежал, когда шли титры и присоединился к Марти, Майклу и Джулии, которые устроились в самом дальнем ряду. По окончании все только и говорили о картине, и стоило кому-нибудь вслух произнести название «Таксист», как все вокруг начинали аплодировать. Три создателя картины, взявшись за руки, что есть мочи, отплясывали в фойе кинотеатра. «Это была не просто искренняя радость, это было подтверждение нашей правоты», -замечает Шрэдер. После демонстрации в Лос-Анджелесе для членов Гильдии кинорежиссёров Джулия столкнулась с Тауном и Бертом Шнайдером. Ей показалось, что им фильм не понравился, хотя ни один из них вслух этого не сказал. Через пять лет, когда Джон Хинкли, вероятно, не без влияния «Таксиста» стрелял в Рейгана, снова встретившись с Шнайдером, Джулия, улыбаясь, сказала:
— Значит, фильм не так уж плох.
— Будь он по-настоящему хорош, Хинкли наверняка убил бы его, — парировал Шнайдер.
Публика была поражена увиденным и вскоре картина стала хитом. За первую неделю показа в Нью-Йорке фильм собрал 58 тысяч долларов, а всего до конца первого выхода на экраны от проката было получено 12,5 миллионов. Критика тоже довольно благосклонно отнеслась к картине. По крайней мере, Кэйл она действительно понравилась. На фоне реалистического изображения нью-йоркских улиц, в котором явно просматривается влияния Кассаветеса и Годара, в подаче настроения Скорсезе смог уловить экспрессионизм Орсона Уэллса, добавляющий городу атмосферу отстранённой напряжённости. Аналогичная глубина вскоре проявится и у Копполы в филиппинских съёмках Вьетнама.
Создатели «Таксиста» намеревались переплюнуть «Бонни и Клайда», а заодно попробовать разобраться в природе феномена славы. Превознося Трэвиса Бикля как героя, пресса сигнализирует о том, что в ней самой не всё ладно. «Общественное мнение оправдывает действия людей вроде Бикля, — говорит Шрэдер. — Попал на обложку „Ньюсуика“, значит — герой, а вопрос, почему ты там оказался, никого не волнует». Кончилось тем, что критики, шарахаясь из крайности в крайность, сами запутались. «Кроме всего прочего мы рассматривали свой фильм как некое политическое послание, — вспоминает Уайнтрауб. -Пусть Марти и не заявил публике открыто: „Да, я хочу снимать кино с политическим подтекстом“, уверена, в подсознании он имел это в виду. Бурные 60-е не прошли для него даром. Вудсток пробудил сознание. Нагнетая на экране атмосферу жестокости и насилия, Марти рассчитывал привлечь как можно более широкую аудиторию, но хватил через край, и за потоками крови зритель не заметил послание режиссёра. Честно говоря, я была этим разочарована».
Если Шрэдер думал, что смог дать свой комментарий на тему морального банкротства средств массовой информации, то он ошибался. Ему не удалось создать новый, отшлифованный вариант «Бонни и Клайда», лишённый недостатков оригинала. Он лишь вывернул сюжет прежней ленты наизнанку. Оставаясь «шестидесятниками», ребята были лет на пять моложе представителей поколения Битти, Николсона и Хоппера и в данном случае эта разница оказалась определяющей. При всём уважении к мнению Уайнтрауб, скажем, что рецепты выписывать они не могли. Шрэдер перенёс войну на свою территорию, но начисто лишил её той страсти, что питала антивоенное движение (по аналогии с тем, как Скорсезе приглушил на экране цвет крови), приравняв по эмоциональному накалу к европейской отчуждённости и американскому виджилантизму, по которому герой-одиночка борется с преступностью её же, то есть преступными, методами. Перефразируя Шрэдера получаем формулу «Таксиста»: под дулом пистолета Пени и Антониони трахаются, а в замочную скважину за происходящим наблюдает Брессон.
Создателей «Бонни и Клайда» критика ругала за ироничный отказ дать оценку своим персонажам. Теперь, на фоне «Таксиста», «Бонни и Клайд» стал восприниматься как моралистическая притча, а её имплицитно либеральный (изначально воспринимаемый как радикальный) политический подтекст стал проступать гораздо явственнее, чем девять лет назад, когда лента вышла на экраны страны. Поместив главных героев в современную неуютную городскую среду и подчёркивая крах любовной интриги, Скорсезе и Шрэдер лишили бандитов эры Великой депрессии романтического ореола народных любимцев. Сюжет свёлся к банальной жестокости, которую разбавляет любование Шрэдера-кальвиниста очищающим насилием, которое совершает персонаж вроде Мэнсона.
«Таксист» идеально вписался в новый центристский курс администрации Джимми Картера, игнорировавший левое крыло демократической партии, сторонников сенатора Макговерна. «В 70-е активность Голливуда подхлёстывала политика, — говорит по этому поводу Битти. — С избранием Картера бурление жизни прекратилось. Воистину, никто так не вредит Демократической партии как сам брат-демократ». А от «Бонни и Клайда» в памяти зрителя осталось только насилие.

* * *

Церемония вручения «Оскаров» за 1975 год состоялась 29 марта 1976 года. Картина «Кто-то пролетел над гнездом кукушки» стала лауреатом, обойдя «Барри Линдона», «Полдень скверного дня», «Челюсти» и «Нэшвилл». Так впервые кинокомпания «Юнайтед артисте» стала обладательницей «Оскаров» три года подряд. Верна Филдс получила статуэтку за лучший монтаж в фильме «Челюсти». Луиза Флетчер победила в номинации «Лучшая актриса» за роль сестры Рэтчед в «Кукушке». Рана, нанесённая ей Олтманом, когда он отдал выстраданную ею роль Лили Томлин, до сих пор напоминала о себе. А тут ещё Томлин номинировалась как актриса второго плана за роль в «Нэшвилле». «Я места себе не находила, — вспоминает Флетчер, — ведь могла получить сразу две премии! Ну, да ладно. Самое ужасное случилось позже и опять «благодаря» Бобу. В тот год отмечалось 200-летие Соединённых Штатов и все лауреаты в конце церемонии награждения вышли на сцену, чтобы исполнить «Америка прекрасная».* А потом я поприветствовала и поблагодарила своих родителей языком знаков. Тут же взгляд выхватил в одном из первых рядов лицо Боба. Его словно перекосило, он стал обезьянничать, грубо копируя обращение Флетчер к своим глухим родителям. Сама Луиза постаралась достойно выйти из неловкого положения. «Не хочется верить, что Боб намеренно издевался надо мной, — продолжает актриса. — Скорее, он думал, что удачно пошутил. Однако была во всей этой цепочке событий -проигрыш „Нэшвилла“, моя победа, ужимки Боба — некая ирония судьбы, вполне закономерная».

* «Америка прекрасная» — популярная патриотическая песня на стихи К. Ли Бейтс и музыку С. Уорда (1893 г.). В США есть немало сторонников идеи сделать её государственным гимном вместо слишком символичного по содержанию и трудного для вокального исполнения нынешнего — «Усеянного звёздами знамени».

В мае вся бригада «Таксиста» отправилась в Канны. Шрэдеру предстояли горячие денёчки — в конкурсе участвовала ещё одна его картина, «Наваждение». Расположившись на террасе отеля «Карлтон» вместе с Марти, Брайаном, Серджио Леоне и Райнером Фассбиндером, вдыхая ароматы весенней Ривьеры, сдобренные виски, он говорил с ними на равных. «Таксист» получил «Золотую пальмовую ветвь» и Шрэдер, что называется, окончательно попал в обойму.
Фильм «Наваждение» вышел в прокат в августе и, на удивление, сделал неплохую кассу. Двойной успех картин по его сценариям позволил Шрэдеру заняться режиссурой и приступить к работе над лентой «Синий воротничок».
А Скорсезе, на волне своего успеха, с головой ушёл в работу над фильмом «Нью-Йорк, Нью-Йорк» на студии «Юнайтед артистс». Картина задумывалась как крупнобюджетный мюзикл «нового» Голливуда и дань уважения студента киношколы старым мастерам жанра, нечто среднее между лентами Винсенте Миннелли и Джона Кассаветеса. В главных ролях снимались Де Ниро и Лайза Миннелли.
Как говорится, за всё нужно платить. Трудно сказать, успех или наркотики вскружили голову Скорсезе, но он сам поставил себя в положение, из которого только одна дорога — вниз. «По крайней мере, за одну вещь я буду вечно благодарен французам, присудившим мне Гран-при в Каннах. Эта награда помогла мне осознать, каким ничтожеством я мог бы стать в этой жизни, — признается режиссёр. — Помню, уже через несколько недель после выхода на экраны „Таксиста“, во время съемок картины „Нью-Йорк, Нью-Йорк“, я серьёзно подсел на наркотики. Так началось двухлетнее падение на самое дно бездны, из которой я выкарабкался едва живой».


назад  вперед

Наверх

О проекте Реклама на сайте Вконтакте Livejournal Twitter RSS

Система Orphus:  1. Нашли ошибку в тексте  2. Выделите её мышкой  3. Нажмите Ctrl + Enter
Система Orphus

© 2008–2015 READFREE