READ FREE — лучшая электронная библиотека
Писатели
АБВГДЕЁЖЗИЙКЛМНОПРСТУФХЦЧШЩЪЫЬЭЮЯ

гарнитура:  Arial  Verdana  Times new roman  Georgia
размер шрифта:  
цвет фона:  

Главная
Беспечные ездоки, бешеные быки

11 - ЗВЕЗДНЫЕ БЫКИ 1977 год

О том, как «Звёздные войны» Джорджа Лукаса закончили дело, начатое «Челюстями», «Колдун» совсем околдовал Фридкина, а Спилберг установил близкий контакт с Эми Ирвинг.

«Звёздные войны» поглотили сердце и душу Голливуда. Этот фильм дал дорогу череде крупнобюджетных комиксов».
Пол Шрэдер

Сведением звука ленты «Нью-Йорк, Нью-Йорк» Мартин Скорсезе занимался на старой студии Самюэля Голдвина. Марша Лукас была одним из редакторов картины, а её муж, Джордж, на той же площадке, только по ночам, завершал работу над «Звёздными войнами». В округе только и говорили о «Нью-Йорке»: роскошные декорации, впечатляющие суммы, потраченные на постановку, оригинальный, современный сюжет и несчастливый, если не сказать жестокий финал, всё готовило публику к встрече с шедевром. Марша тем временем накачивала мужа: «Вот, смотри, „Нью-Йорк, Нью-Йорк“ это фильм для взрослых, а твой — для детей. Никто всерьёз его и не воспримет». Джорджа, правда, волновали не её замечания, а то, что он здорово превысил бюджет. Более того, он был уверен, что картина не принесёт прибыли. Этим летом намечалась жуткая конкуренция — ко Дню поминовения* готовился выпуск таких фильмов, как «Бездна», «Слишком далёкий мост», «Смоки и бандит» и «Аллея проклятия», ещё одна научно-фантастическая лента. Расстроенный Джордж жаловался своим друзьям Уилларду Хайку и Глории Кац: «Все фильмы выйдут одновременно, так что моему выше четвёртого места не подняться».

* День поминовения — официальный нерабочий день отмечаемый в память о погибших во всех войнах США. В большинстве штатов отмечается 30 мая.

Джордж настолько переживал по поводу картины «Нью-Йорк, Нью-Йорк», что вместе с женой собрался, было, тайком проникнуть на предварительный просмотр, но Джей Кокс вовремя достал им официальные приглашения. Хайк тоже посмотрел фильм и позвонил Джорджу: «Ничего не понял. Ума не приложу, с чего это все прочат фильму грандиозный успех. По-моему, ужасная тягомотина». Однако он не был уверен, поверил ему Джордж или воспринял эти слова как выражение преданности. Лукас же по-прежнему не находил себе места, а состояние постоянной тревоги грозило перейти в хроническое.

* * *

Джордж Лукас родился 14 мая 1944 года в городке Модесто, в Калифорнии. Детство ничем примечательным отмечено не было, и по прошествии лет своё воспитание он с иронией называл «воспитанием по Норману Рокуэллу*. Высоким ростом Джордж не отличался — не дотягивал до метра семидесяти и, как большинство в молодёжной кинематографической тусовке, был интровертом, иначе говоря, с людьми сходился туго. Бог не наградил его спортивным телосложением, а потому часто болевший, застенчивый Джордж нередко становился объектом нападок задиристых сверстников. Из каверзных ситуаций его обычно вызволяла младшая сестрёнка.

* Норман Рокуэлл (1894-1978 гг.) — автор реалистических картин из жизни маленького американского городка; иллюстратор журнала «Сатердей ивнинг пост» (1916-1963 гг.); создатель фрески «Четыре свободы» и графической серии, посвященной Всеобщей декларации прав человека ООН.

Конечно, по сравнению с муками, выпавшими на долю Шрэдеров, холодность лютеранской семьи и полное отсутствие культурной жизни в маленьком Модесто представляются сущим пустяком, но молодому Джорджу сравнивать было не с чем, и он воспринимал окружавший его мир исключительно остро и болезненно. Отец будущего режиссёра, Джордж Лукас-старший, закоренелый республиканец, бизнесмен, повзрослевший в период депрессии, имел магазин канцелярских товаров.
Сына, плохо успевающего в школе, он окрестил лодырем, который вряд ли достигнет успеха во взрослой жизни. Как-то даже обозвал его «тощим дьяволенком». Джорджа записали в детский подготовительный военный лагерь, и каждое лето отец брил его наголо. Голливуд Лукас-старший называл «городом греха» и рассчитывал, что сын продолжит семейное дело. Вряд ли стоит говорить, что он противился решению сына поступать в Киношколу. По иронии судьбы, человек строгих правил и железной дисциплины, отец умудрился воспитать привыкшего к понуканию сына, лишённым каких бы то ни было авторитарных замашек. Впоследствии это найдёт отражение и в его фильмах. Разлад с отцом заставлял Джорджа искать недостающих отношений на стороне, что, например, привело к дружбе с Копполой. Тем не менее, многие качества отца всё-таки передались и ему. Джордж ценил упорство в работе, ставил перед собой честолюбивые задачи, стремился превзойти взрослых в их занятиях и рано понял, что между деньгами, с одной стороны, и властью и свободой, с другой, существует взаимосвязь. Подобная неоднозначность в характере наглядно проявилась в момент спора с отцом по поводу предстоящей учёбы в Киношколе.
— Ничего, через пару лет одумаешься и вернёшься, — говорил Лукас-старший.
— Запомни, я никогда не возвращаюсь! — прокричал Джордж, а потом добавил: — Мне не исполнится ещё и тридцати, а я уже буду миллионером.
Как и Спилберг, Лукас вырос на телепередачах: «В детстве кино я почти не воспринимал, а вот телевидение повлияло на моё развитие очень сильно». Ходить в кинотеатры он начал только во время учёбы в колледже низшей ступени города Модесто. Приходилось отправляться в Норт-Бич*, где можно было увидеть работы местных представителей андеграунда — Скотта Бартлетта, Брюса Коннера и Джордана Бельсона. В 1964 году он перевёлся на третий курс кинофакультета Университета Южной Калифорнии, быстро понял, что нашёл своё призвание, и стал учиться с такой страстью, что окружающим становилось не по себе. Он занимался сутками, питаясь одними шоколадными батончиками. «Нас роднило то, что период взросления пришёлся на 60-е — мы были готовы завоевать весь мир и искренно протестовали против войны во Вьетнаме, — вспоминает Лукас. — А ещё нас объединяла неуёмная страсть к кинематографу. Мы не мечтали о том, чтобы через кино разбогатеть или прославиться. Главное было достать немного плёнки, зарядить камеру и что-нибудь снять».

* Норт-Бич — район ресторанов, ночных клубов, стриптиз баров и порнокинотеатров в центре Сан-Франциско между Китайским кварталом, Телеграф-Хилл и Заливом. В настоящее время, кроме популярных книжных магазинов и художественных салонов, известен переехавшим сюда из Монтерея Музеем битников, среди экспонатов которого один из 250 экземпляров 2-го издания поэмы А.Гинсберга «Вопль» с автографом автора и 11-метровый кусок рукописи романа Д.Керуака «В дороге», написанного в 1951 г. на свитке длиной 37 м.

В Университете Лукаса считали звездой, что помогло получить заказ на пару учебных короткометражек. Успехи заметили, и он и ещё несколько сокурсников и студентов из Калифорнийского университета Лос-Анджелеса заслужили стипендию компании «Коламбия пикчерс» — им позволили снимать документальный фильм о работе в Аризоне над картиной «Золото Маккены». Это был невероятный по масштабу и затянутости студийный вестерн, с непомерно раздутым бюджетом и штатами, напоминавший мюзиклы 60-х годов. Так состоялось знакомство Лукаса со «старым» Голливудом. «В окружении подобной роскоши нам бывать ещё не приходилось. Ежеминутно неповоротливая гигантская машина поглощала немыслимые деньги, — вспоминает Лукас. — Мы наблюдали и не верили своим глазам — мы умудрялись укладываться в 300 долларов, а тут такая расточительность! Вот оно, отвратительное лицо Голливуда!». Пока коллеги-студенты снимали ролики-штампы про то, как делают «настоящее» кино, Джордж увлёкся красотами пустыни. А посему съёмки «Маккены» с его камеры были едва различимы на самом дальнем плане. Этот опыт со всей очевидностью подтвердил антистудийное творческое кредо Лукаса: «В Лос-Анджелесе чиновники студий заключают сделки и контракты, то есть ведут обычный корпоративный бизнес, где главное не творчество, а стремление как можно сильнее прижать ближнего и получить максимальную прибыль. Я не хочу иметь с этим процессом ничего общего». Вскоре Джордж получил стипендию кинокомпании «Уорнер», многое определившую в его жизни. Благодаря ей он попал на съёмочную площадку фильма «Радуга Файниана».
Успех «Американских граффити» утвердил Лукаса во мнении, что он на правильном пути. «Снимая „Граффити“, я почувствовал, какое это упоительное занятие — делать позитивный фильм, — вспоминает режиссёр. — И подумал, а не поставить ли картину для более юного зрителя. Ведь „Граффити“ был рассчитан на 16-летних, а „Звёздные войны“ — на детей 10-12-ти лет, которым повезло даже меньше, чем подросткам. Я сам видел, как детей лишали волшебного мира приключений, который у нас ещё был — не стало вестернов, картин про пиратов, где верховодили настоящие герои вроде Эррола Флина* и Джона Уэйна**. Дисней ушёл с рынка продукции для детей и его ниша пустовала».
Лукас всегда хотел работать в жанре научной фантастики, «в традиции фэнтези о Баке Роджерсе*** и Флэше Гордоне****, где объединялись бы »2001: Космическая одиссея" и приключения Джеймса Бонда. Он восхищался «Одиссеей» Кубрика, но считал её слишком заумной. «Звёздные войны» стали сознательной попыткой создать новый миф. «Я решил предложить детям фильм, который говорил бы об основах морали и принципах поведения. Потому что все как-то позабыли, что нужно растолковывать — что такое хорошо и что такое плохо», — говорит Лукас.

* Эррол Флинн (1909-1959 гг.) — звезда Голливуда 30-40-х гг. Его амплуа — романтичные и отважные герои в приключенческих и военных фильмах: «Капитан Блад», «Мятеж на „Баунти“» (1935 г.), «Принц и нищий» (1937 г.), «Приключения Робин Гуда» (1938 г.), «И восходит солнце» (1957 г.) и др.
** Джон Уэйн (Мэрион Майкл Моррисон) (1907-1979 гг.) — киноактёр, начинал работу в кино в конце 20-х каскадёром. Среди 150 ролей наибольший успех принесли образы сильных личностей — ковбоев, военных и героев приключенческих фильмов и вестернов: «Дилижанс» (1939 г.), «Форт Апачи» (1948 г.), «Красная река» (1948 г.), «Зелёные береты» (1968 г.), «Настоящая выдержка» (1969 г.) — премия «Оскар» В 50-60-е гг. считался эталоном американского патриотизма, его имя стало символом настоящего американца и супергероя. По решению Конгресса после смерти актёра была выпущена памятная медаль с его изображением в роли Крокетта из фильма «Аламо» и надписью: «Джон Уэйн, американец».
*** Бак Роджерс — классический герой американской фантастики, капитан звездолёта в XXV веке; появился в комиксах 1929 г. и впоследствии перешёл на радио, в кино и телевидение. Долгие годы его имя было синонимом жанра научной фантастики.
**** Флэш Гордон — персонаж комиксов и фильмов 1930-х гг.; путешествуя в космосе, он неоднократно спасает Землю от катастроф.

Сценарий он начал писать в феврале 1972 года, спустя месяц после предварительного показа «Граффити» в «Нортпойнте». Было прочитано несметное количество сказок, мифов и специальной литературы, в результате чего Лукас открыл для себя Джозефа Кэмпбелла*. Внимательное изучение книг Карлоса Кастанеды** привело к тому, что его герой, дон Хуан, стал прототипом Оби-Ван Кеноби, а «жизненная сила» мексиканского шамана превратилась в «Силу». Однако, как обычно, камнем преткновения стало неумение излагать свои мысли на бумаге. Прошло больше года, но к маю 1973 года он смог показать лишь 13 страниц «виртуальной» абракадабры. Из первого предложения читатель узнавал, что «речь пойдёт о Мейс Уинду, досточтимом Джедайбенду из Опучи, связанным с Усби Си Джей Тапе, учеником прославленного джедая».

* Джозеф Кэмпбелл (1904-1987 гг.) — американский исследователь природы мифа и символа. Проводя сравнительный анализ мифологий народов мира и опираясь на аналитическую психологию К.Г. Юнга, сделал вывод, что, несмотря на видимое разнообразие культурных и религиозных традиций, в основе каждой лежат общие архитепические образы — Великой матери, Горы Мира, Владыки смерти и бессмертия и т.д. Программный труд — «Мифический образ» (1973 г.).
** Карлос Кастанеда (1925-1998 гг.) — доктор антропологии Калифорнийского университета (Лос-Анджелес), место рождения — Перу. Получил известность в 1968 г., выпустив «Учение дона Хуана: путь познания индейцев племени яки». В течение последующих 30 лет вышло несколько десятков книг «спиритуального сериала», переведённых на 17 языков. Всё, написанное Кастанедой, называют «антропоэтическим триллером», повествованием о духовном пути человека, жаждущего обрести свободу и подлинные знания на «пути с сердцем».

Ни Том Поллок, адвокат Лукаса, ни Джефф Берг, его агент, в сценарий так и не врубились, но ради шутки решили попробовать его продать. Так или иначе, они были обязаны показать проект руководству «Юнивёрсал». «Сам Джордж не хотел договариваться с Тэненом, — вспоминает Поллок. — Да и мы были уверены, что наше предложение не пройдёт — Нед находился в том настроении, когда его лучше не доставать».
Тем временем, месяца за три до официального выхода на экраны «Граффити», Берг умыкнул копию фильма и показал его Алану Лэдду-младшему, шефу производства компании «Фокс» Лэдд начал смотреть в 9 утра, а уже в полдень перезвонил Лукасу и сказал, что готов к сотрудничеству. Они встретились и Лукас предложил ставить «Звездные войны». Замысел будущей картины, чтобы было понятнее, он представил как симбиоз истории о Баке Роджерсе и капитане Бладс. Лэдд закидонами, как Тэнен, не страдал, считался спокойным и покладистым человеком, который, в отличие от Лукаса, никогда не лезет на рожон. Он знал свои рамки, что понравилось режиссёру, и взаимопонимание было найдено.
По словам Поллока, у «Юнивёрсал» было 30 дней, чтобы сообщить о своём решении. Использовав своё время сполна, Тэнен позвонил Бергу и сообщил, что компания не принимает проект «Звёздных войн». Буквально за неделю после вердикта «Юнивёрсал» Берг уладил все формальности с кинокомпанией «Фокс». В соответствии с контрактом, Лукас получал 15 тысяч на разработку сценария, 50 на его написание и 100 — как режиссёр. Компании Лукаса «Корпорация «Звёздные войны» причиталось 40% доходов будущей картины. Бюджет определили в 3,5 миллиона долларов. Лукас понимал, что это ничтожно мало, по, чтобы сразу не отпугнуть компанию, решил не называть Лэдду истинную стоимость проекта.
Фильм «Американские граффити» вышел на экраны 1 августа 1973 года, побил все рекорды посещаемости и в прокате принёс немыслимые 55,1 миллиона долларов. Прямые расходы по производству составили 775 тысяч, ещё 500 тысяч ушло на тиражирование копий, рекламу и афиши. Иными словами, прибыль на вложенный капитал казалась просто невероятной. Тэнен тогда сказал: «На сегодняшний день это самый коммерчески успешный фильм». Доля Лукаса составила примерно 7 миллионов, или около 4-х после уплаты налогов. Представить себя обладателем таких денег, после того, как он с Маршей столько лет жили на 20 тысяч в год, было нелегко. Тем не менее, Джордж и теперь предпочитал говорить, что стакан наполовину пуст, а не полон. В отличие от Фрэнсиса, его образ жизни изменился мало. «Он считал свой успех мимолётным и боялся, что все лопнет, как мыльный пузырь. Мол, никаких гарантий па будущее», -вспоминает Марша. Правда, они всё-таки купили, а потом и отремонтировали в Сан-Ансельмо старый дом в викторианском стиле. Марша назвала его «Паркхаус».
Как и Спилберг, Лукас хотел, чтобы его воспринимали как режиссёра-художника и рассчитывал на свою долю хвалебной критики, которая с фантастической щедростью доставалась Копполе и Скорсезе. В разговоре с Фридкиным он как-то сказал, что его «Граффити» — это американская версия новелл Феллини и удивлялся, почему никто из кинокритиков этого не заметил. Про себя Фридкин тогда подумал: «Бог мой, а парень-то с большим самомнением. Неужели он и правда так думает?».
Через шесть месяцев в прокат вышли «Злые улицы». «Эти фильмы очень схожи, — размышляет Скорсезе. — Один про итало-американцев из большого города, другой — о провинциальной молодёжи. Расписанные стены я увидел тогда в первый раз. Но я решил делать кино для конкретного зрителя, а „Граффити“ и „Звёздные войны“ подходили для всех».
Хотя автором сюжета и режиссёром «Американских граффити» являлся Лукас, Копполу хвалили не меньше, отмечая присутствие в картине «золотой» руки мастера. Лукас решил поделить прибыль между создателями в соответствии со вкладом в картину. Свою долю должны были получить главный оператор Хаскелл Уэкслер и продюсер Гари Куртц. Но неожиданно между Копполой и Лукасом возникли разногласия по поводу того, кто раскошелится: Джордж считал, что платить должен Фрэнсис, а тот не находил для этого оснований. «Стоит коснуться денег, как Джордж преображается и ведёт себя словно бухгалтер, — замечает Хайк. — Надо сказать, что Фрэнсис был обескуражен, получив якобы причитавшуюся ему сумму». Вот что по этому поводу думает Лукас: «Фрэнсис поставил под сомнение мою порядочность. Отчасти это и стало причиной нашей размолвки». По мнению Дейла Поллака, биографа Лукаса, раньше Джордж и подумать плохо о Фрэнсисе не мог, а после этого случая стал считать его безнравственным типом. (Лукас, правда, говорит, что Поллак повысил градус вражды между ними исключительно ради красного словца.)
Спор кончился тем, что Коппола заплатил Уэкслеру и Куртцу из своих 24-х процентов, которые в итоге превратились в 14, составив в общей сложности 3 миллиона долларов. Несомненно, он заработал бы гораздо больше, если бы сам продюсировал картину. «Могло выйти миллионов 20, — жалуется Коппола. — А так я упустил шанс заработать и основать собственную студию. Теперь я решил самостоятельно финансировать все фильмы «Калейдоскопа». Режиссёр так и не смог простить себе того, что не стал продюсером «Граффити» и ещё долго пенял по этому поводу Элли.
По мере того, как сборы кинотеатров от проката «Американские граффити» увеличивались, у Лукаса появилась возможность пересмотреть условия договора со студией «Фокс». Берг сообщил, что режиссёр может рассчитывать на зарплату до 500 тысяч и увеличение доли в процентах от прибыли. Наученный горьким опытом сотрудничества с компаниями «Уорнер» и «Юнивёрсал», Лукас стремился к самостоятельному продюсированию с тем, чтобы контролировать издержки, связанные с производством. Рассказывает Поллак: «Он успел обжечься на контроле студий. Причём, главное здесь именно контроль, а не деньги, потому что и тогда, и сейчас он находился под контролем извне».
Ещё Лукас настаивал на передачи ему прав на съёмку продолжения картины и музыку к фильму, а также претендовал на прибыль от продаж альбомов с саундтреком. Наконец, он хотел получить права мёрчандайзера. До «Звёздных войн» особых де- . нег это не приносило, но Лукас сумел оценить перспективы этого сегмента. Вопрос, насколько он был мотивирован получением прибыли, остаётся открытым. Как-то во время съёмок картины «В поисках утраченного ковчега», продюсером которой был Лукас, одна из девушек на площадке ни с того ни с сего заявила, что её любимый фильм — «ТНХ». На что тот озадаченно ответил: «Да, а вот денег он не принёс!».
Между тем, планку для Лукаса по-прежнему устанавливал Коппола. Вспоминает Милиус: «Джордж как-то сказал: „Я на одних игрушках сделаю в пять раз больше, чем Фрэнсис на кино. Никаких „Крёстных отцов“ ставить не придётся“. Я тогда ещё подумал, интересно, откуда здесь ноги растут?». А Лукас, оказывается, всё уже скрупулёзно просчитал. Никаких иллюзий по поводу будущего фильма он не питал: «Я снял, наверное, самую традиционную картину, на какую только был способен. Это настоящая диснеевская продукция. Причём, Дисней сделал 16 миллионов на всех своих фильмах, а я столько собирался заработать только на „Звёздных войнах“. Расходы составили 10, значит, прокат их не компенсирует, а вот продажа сопутствующих игрушек должна была хоть что-нибудь отбить».
Вспоминает Хайк: «Когда Джордж говорил: „Я собираюсь делать личное кино“, он не имел в виду: „Катитесь ко всем чертям, мы будем делать своё кино, потому что теперь это возможно“. Совсем нет. Его не удовлетворяли деньги, которые он получал, и смотрел на проблему как бизнесмен: „Минуточку, что же получается: студии занимают деньги и ещё берут 35% сбора за дистрибуцию. Глупость какая-то. Почему мы сами не можем занять деньги на постановку?!“. Как ни крути, а некоторые его смелые, или, если хотите, безрассудные решения в основе имели финансовый подтекст и диктовались отнюдь не совестью художника».
На студии «Фокс» требования и претензии Лукаса воспринимались не иначе, как чудачество. Давно было известно, что на разработку дизайна, производство и распространение игрушек уходит полтора года. А за это время сам фильм становится историей. Также аксиомой являлся и тот факт, что на продолжении денег не сделать и права на него вряд ли так уж важны, если, конечно, картина не окажется хитом. От «Звёздных войн» этого не ожидал никто.

* * *

Между тем Коппола обратился к Лукасу с предложением стать режиссёром фильма «Апокалипсис сегодня». Период между «Крёстным отцом 2» и «Апокалипсисом», то есть между декабрём 1974 и мартом 1976 года, знаменовал вершину мощи, успеха и славы Копполы. Вторая часть «Крёстного отца» стала исключительно его фильмом и все сомнения по поводу начала саги, которые всё-таки оставались у него, как режиссёра, и его окружения, потеряли всякую актуальность. К тому же, многие из тех, к чьему мнению Коппола прислушивался, вообще оценили продолжение гораздо выше. Теперь, когда он создал по-настоящему свой фильм, внутреннее «я» со всей силой вырвалось наружу. Невероятные сборы «Граффити», номинация на премию «Оскар» и второй части «Крёстного отца», и «Разговора», последовавший за этим оглушительный успех сиквела стали золотым периодом его карьеры. Это был ни с чем не сравнимый триумф. Для коллег-соперников он представлял угрозу сразу в трёх ипостасях — как сценарист, продюсер и режиссёр. Копполе удалось сделать то, о чём мечтает каждый начинающий режиссёр — добиться заметного успеха, поставив картину в традиционном жанре, суметь сохранить творческую индивидуальность и более того — соединить эти два практически несовместимых подхода в довольно рискованном проекте сиквела. Справедливости ради следует сказать, что никто, ни Уэллс после самых грандиозных постановок, ни Спилберг на пике успеха не могли похвастать той буквально бешеной популярностью, что обрушилась на Копполу. Его теперешняя жизнь не могла пригрезиться и в самых невероятных фантазиях. И хотя Копполе было всего 35, молодёжное движение протеста уже вышло из моды
Между тем, нескончаемая лесть и подхалимаж начали приносить свои плоды. «Успех дурманил мозги не хуже изрядной струи одеколона в лицо, — вспоминает режиссёр. — Я решил, что непогрешим». Коппола собирался выпустить «Апокалипсис» в 1976 году к 200-летию Соединённых Штатов, но Лукас только приступал к работе над сценарием «Звёздных войн» и заявил, что это невозможно. И без того невысокого мнения о сценарии Джорджа, Фрэнсис решил, что тот спятил, занимаясь ерундой, когда ему предлагают снимать такой фильм, как «Апокалипсис». Тем не менее, Джордж продолжал считать эту картину своей и рассчитывал приступить к съёмкам, как только поймёт, что созрел. Коппола включил будущую картину в общий контракт с компанией «Уорнер», против чего, собственно, Лукас не возражал. Неувязка же была в том, что Фрэнсис его об этом не предупредил заранее, а поставил перед (рак-том, когда всё было уже оформлено. Но как бы то ни было, у Лукаса оставалось моральное право участвовать в проекте.
«Подход у Фрэнсиса был ещё тот — он брал проект, который я разрабатывал, впихивал его в пакетное соглашение с кинокомпанией и ни с того ни с сего становился его владельцем», — рассказывает Лукас. После краха «Калейдоскопа» Джордж со сценарием «Апокалипсиса» в руках начал обход студий. Когда в офис «Коламбии» приехал Бегельман, переговоры зашли так далеко, что Гари Куртц, продюсер Лукаса, улетел на Филиппины подыскивать натуру. Наконец, Лукас был готов к работе — он собирался снимать картину на 16-мм плёнку с бюджетом в 2 — 3 миллиона долларов. «Я не мог добиться тех условий контракта, что Фрэнсис выбивал у руководства „Уорнер“. Конечно, мои были гораздо скромнее, — продолжает Лукас. — А он не собирался снижать свою планку. В результате, мои проценты таяли на глазах. Но не снимать же картину за здорово живёшь. Наверное, Фрэнсис имел право так поступать, такова уж его натура, но меня это начало раздражать». Однажды Лукаса процитировали: «Что бы Фрэнсис для вас ни делал, выходит так, что в плюсе оказывается он сам. Он не терпит самостоятельности других: раз я всё контролирую, то и остальные должны следовать только моим указаниям».
«Я всегда был на стороне Фрэнсиса, — рассказывает Милиус. -Джорджу же оставалось смириться с фактом, что он будет ставить этот фильм и всё. Возможность Фрэнсис дал ему прекрасную. А Джордж ведь так ничего и не сделал. Слишком хорош был для этого фильма, наверное. Не спорю, у Фрэнсиса масса отвратительных качеств, например, самовлюблённость сверх всякой меры и неуёмное желание тянуть одеяло на себя. В этом он Наполеон, про которого говорили: он велик, как может быть велик только человек, лишённой добродетели. И всё же надо признать — не возьмись за дело Фрэнсис, никто другой этот фильм бы так и не сделал».
Решив, что будет ставить «Апокалипсис» самостоятельно, Коппола, что называется, рванул с места в карьер. Он хорошо усвоил уроки «Граффити» и был намерен приступить к работе без денег студии. Так он мог полностью контролировать производство и удержать в своих руках значительную долю прибыли. Весной 1975 года он продал права на прокат картины за рубежом за 7 миллионов долларов. Правда, появилось одно условие — он не мог пользоваться этими средствами до тех пор, пока не привлечёт к работе актёров с громкими именами. Инвесторы должны были разглядеть за их лицами будущий долларовый дождь. Коппола считал, что здесь проблем не предвидится — мол, стоит помахать своими «Оскарами», скажем, перед Стивом Мак-Куином, и он — в обойме. Но режиссёра ждало разочарование. Мак-Куин, Пачино, Николсон и Редфорд сниматься отказались — никто из них не горел желанием провести много месяцев в джунглях рядом с Копполой, тем более что он не предлагал за работу достойную долю от прибыли. Вот что сказал Аль Пачино: «Я-то знаю, чем всё закончится. Ты сверху из вертолёта будешь командовать, что и как делать, а мне пять месяцев придётся хлебать болотную жижу». В общем, все отказались. Масла в огонь подлил Брандо, который тоже отверг предложение режиссёра. В сердцах Фрэнсис пошвырял в окно на тротуар все свои статуэтки. Только одна не разбилась вдребезги. К этому моменту на подготовку он уже потратил около 1 миллиона долларов. Художнику-постановщику Дину Тавуларису он тогда сказал, что если не найдёт больших звёзд, то будет снимать никому не известных актёров, «молоденьких Аль Пачино. Воевали же дети, а Редфорд с Мак-Куином уже староваты».
Сценарий будущей картины, созданный по мотивам романа Джозефа Конрада* «Сердце тьмы», повествовал о полковнике-изгое из подразделения «зелёных беретов» по фамилии Курти, подлежавшим ликвидации по решению военной разведки. События фильма показаны глазами офицера Уилларда, посланного для приведения приговора в исполнение. Однако с момента написания Милиусом сценария прошло уже шесть лет. С 1969 года слишком многое изменилось — перепахав землю Вьетнама, Соединённые Штаты, тем не менее, войну проиграли. А кроме того, Коппола настаивал на том, что сценарий должен нести в себе нечто, выходящее за рамки однобоко представленного Милиусом джингоизма** времён неолита: «Сюжет фильм развивается как приключенческий рассказ в картинках, печатающийся из номера в номер в ежедневной газете, эпизод за эпизодом, пока не доходит до финальной картинки: предводитель гуннов Аттила (Куртц), крест-накрест перепоясанный пулемётными лентами, берёт за руку главного героя (Уиллард) и говорит: «Да-да, здесь! В чреслах моя сила!».

* Джозеф Конрад (настоящее имя и фамилия Юзеф Теодор Конрад Коженёвский) (1857-1924 гг.) — английский писатель, поляк по национальности. Герои его романов, проникнутых неоромантическими мотивами, «Каприз Олмейера» (1895 г.), «ЛордДжим» (1900 г.) и «Сердцетьмы» (1902 г.) — гордые и мужественные «пасынки» буржуазного мира.
** Джингоизм — термин для обозначения крайне шовинистических воззрений, вошёл в употребление в Великобритании в конце 70-х гг. 19 века.

С самого начала Фрэнсис задумал сюрреалистический сценарий: «Когда меня спрашивают: „С чем вы можете сравнить свой будущий фильм?“, — отмечает режиссёр — я обычно отвечаю: „С работами Кена Расселла*“. Джунгли будут напоминать психоделическую картинку — флюоресцирующие голубые, жёлтые и зелёные краски... Вообще, я считаю, что война — это экспортный ширпотреб из Лос-Анджелеса, как и галлюциногенная рок-музыка...»

* Кен Расселл (1927 г.) — английский режиссёр, прославился многочисленными кинобиографиями великих композиторов и деятелей искусства, снятыми в гротесковом ключе, с элементами фрейдистского толкования их творчества, поданными как серия эффектных живописно-пластических аттракционов: «Любители музыки» (1970 г.) о жизни П.И. Чайковского, «Дикий мессия» (1972 г.) о французском скульпторе А. Годье, «Малер» (1974 г.), «Листомания» (1975 г.), «Валентине» (1977 г.) и т.д. Отдельно отмечается фильм 1971 г. «Дьяволы» о массовой истерии в одном из женских монастырей во Франции 17 века.

В конце концов, Коппола решил, что роль Уилларда будет исполнять Харви Кейтель, а роль полковника Килгора — Роберт Дювал. Находясь в полном отчаянии, он в последний момент смог дожать Брандо, правда, ценой невероятно щедрого предложения: 1 миллион в неделю при трёх неделях работы и 11% от общей прибыли картины. На остальные роли были приглашены Сэм Боттомс, Фред Форрест, Скотт Гленн и Деннис Хоппер. Собрав команду актёров, за 10 миллионов долларов Коппола продал нрава на прокат картины в США компании «Юнайтед артисте». Как позже выяснится, полученные им 17 миллионов -крохи, на которые задуманное не поставить, но желанный контроль над картиной он-таки получил. Студия же не преминула с оптимизмом объявить о выходе картины на экраны 7 апреля 1977 года — в 38-й день рождения Копполы.
Собираясь в дорогу, режиссёр позвонил Роджеру Кормену, который уже снимал на Филиппинах:
— Знаю, ты работал в тех местах, что посоветуешь?
— Посоветую не ездить.
— Поздно, мы уже несколько недель в лихорадке.
— Ты попадёшь в разгар сезона дождей — с мая по ноябрь там снимать невозможно.
— Значит, в картине часто будет идти дождь.
Накануне отъезда настроение у Копполы было чудным, энергия била через край. Мания величия, и раньше частенько посещавшая его, постучалась и на этот раз. Оказавшийся рядом журналист долго не мог понять, что случилось, когда режиссёр картинно упал на колени перед небоскрёбом в форме пирамиды, возвышавшимся над всеми зданиями района Норт-Бич* В здании на Монтгомери, 600 размещалась штаб-квартира «Трансамерики», материнской компании студии «Юнайтед артисте». Собственное здание студии, под названием «Страж», находившееся на другой стороне улицы, по сравнению с «Пирамидой» выглядело карликом, которому денно и нощно напоминают, кто в доме хозяин. «Настанет день и вы будете принадлежать мне!» — взревел режиссёр, поочерёдно обращаясь к обоим железобетонным строениям. Между тем, по мере того, как рос бюджет «Апокалипсиса», начинало казаться, что тень от крошечного «Стража» на стеклянном фасаде «Трансамерики» уже заметно больше, чем от самой «Пирамиды».

* «Пирамида» — самый высокий небоскрёб в деловом центре Сан-Франциско одна из современных «визитных карточек» города. Имеет форму узкой пирамиды; сооружён в 1972 г; высота 260 м, 48 этажей. Правление корпорации «Трансамерика».

* * *

Лукас писал сценарий «Звёздных войн» два с половиной года. Рядом с ним, в дальней комнате дома в Сан-Ансельмо, были только музыкальный автомат «Уирлитцер» немыслимой расцветки да Сергей Эйзенштейн, пристально глядевший со стены на терзаемого муками творчества режиссёра. Прототипом Императора, развращённого абсолютной властью, якобы стал Ричард Никсон. Однако кое-кто из друзей считает, что эта версия у Лукаса появилась позднее, когда картина уже принесла ему успех. Антураж и одежду героев он позаимствовал у «Флэша Гордона» и других научно-фантастических сериалов 30-х годов. Варианты возникали один за другим. Немало времени и сил ушло на то, чтобы отыскать правильный тон, «сквозной лейтмотив картины», обойтись без секса и сцен насилия и удачно ввернуть «модные современные примочки».
Лукас писал, переписывал и снова писал. То персонажей было слишком много, то недостаточно. Они соединялись, потом делились. Сюжет выходил то примитивный, то слишком навороченный. Роль принцессы Лиа, сначала разрастаясь, затем становилась гораздо меньше. Оби-Ван Кеноби и Дарт Вейдер, первоначально задуманные как один персонаж, стали самостоятельными героями. Исходная Сила превратилась в благую (Эшла) и вредоносную (Боган). Анникин Старкиллер обернулся Люком Скайуокером. Кеноби тоже пережил трансформацию — из генерала преклонного возраста в странника с мозгами набекрень и снова в генерала. Киберкристал то появлялся, то исчезал.
Самого же Лукаса донимали головные боли, беспокоили желудок и грудная клетка. Он стал придирчив к писчебумажным принадлежностям, настаивая исключительно на карандашах 2-й степени твёрдости и тетрадках в голубую и зелёную линейку. Появилась привычка состригать ножницами пряди волос и бросать вместе со скомканной бумагой в корзину. Мучением стали имена персонажей, например, он никак не мог запомнить написание Чуибакка, каждый раз выдавая новый вариант.
Осилив предварительный вариант сценария, Лукас представил его на суд друзей: Копполы, Хайка, Кац, Роббинса и других. Большой поддержки в их лице он не получил. «Вес, как один, твердили: «Джордж, пора ставить высокохудожественное, программное кино», — вспоминает Лукас. — «После «Граффити» нужно делать «Апокалипсис», а не «Звёздные войны».
Что-нибудь в духе «Таксиста». Началась депрессия, не отпускало ощущение, что он — конченый неудачник. Марша попросила Де Пальму поговорить с мужем: «Он вбил себе в голову, что бесталанен. Попробуй его переубедить, тебя он слушает».
Третий вариант сценария появился 1 августа 1975 года. Марша к тому времени уже приступила к работе над «Таксистом». Собираясь перенести на экран своё видение «земной» дружбы с Копполой, Лукас вывел его в образе Хана Соло. Выходило, что Соло сумел перехитрить Императора (имелись в виду киностудии Голливуда), обожает рискованные предприятия, но, большой любитель азартных игр, жестоко проигрался и никак не может собрать достаточно денег, чтобы обрести реальную власть. А самое главное, его девушка уходит к Люку, то есть к Лукасу. Правда, уверенности в том, что руководство сценарий пропустит, не было, мандраж не проходил, и он упросил Хайка и Кац подчистить материал, взяв с них слово сохранить факт помощи в секрете: «На студии и так волнуются, а если узнают, что руку приложил кто-то ещё, вообще откажутся от проекта. Обещаю, что вы получите за это процентную долю». Лукас действительно дал им 2%.
Между тем, студия «Фокс» никак не давала Лукасу «зелёный свет». Наконец, тянуть было уже нельзя. Лэдду предстояло определиться — положить сценарий на полку или разрешить съёмки. В марте, за несколько недель до церемонии вручения премий «Оскар», он показал краткое содержание фильма шефу студии Деннису Стэнфиллу и членам совета директоров компании. Лэдд просил выделить 8,5 миллионов на проект в презираемом всеми жанре, без звёздных актёров, к тому же не по известной и хорошо раскупаемой книге. Но свершилось чудо — совет директоров заявку одобрил и Лукасу разрешили работать.

* * *

«Нью-Йорк, Нью-Йорк» запустили в производство, не имея на руках законченного сценария. «Съёмку откладывать было нельзя, потому что у Миннелли были запланированы выступления, по-моему, в Лас-Вегасе», — вспоминает Мардик Мартин, которого Скорсезе попросил переработать сценарий Эрла Мака Рауша. Вот как объясняет ситуацию Скорсезе: «Якобы поумнев, надеешься, что вывернешься, что-нибудь придумаешь во время записи музыки. Конечно, многие так и поступают, но я, скорее всего, на подобное не способен». «После „Злых улиц“ критики окрестили его „Королём импровизации“, — замечает Сэнди Уайнтрауб. — На беду, он принял сказанное за чистую монету и на „Алисе“ все только и делали, что импровизировали. На съёмках „Таксиста“ традиция продолжилась, а плоды подобного подхода мы пожинали, уже ставя „Нью-Йорк, Нью-Йорк“, когда процесс вышел из-под контроля». «Кошмар продолжался до самого конца работы, — продолжает Мартин. — Мне пришлось писать вплоть до съёмок последнего кадра. По-хорошему, так кино не делают».
По словам Скорсезе, кокаин стал для него подручным инструментом в творческом поиске: «Я не очень-то понимал, как подобраться к заветным потаённым ощущениям. Вроде всё перепробовал и, в конце концов, стал экспериментировать с наркотиками. Слишком много времени я находился под кайфом и не мог целенаправленно заниматься картиной. Тогда мы сознательно подвергали себя серьёзным испытаниям физической болью». В один из дней он продержал в долгом ожидании 150 человек массовки, в костюмах, полностью готовых к записи, говоря из трейлера но телефону с личным психологом. Он явно был не в форме и здорово припозднился. «Причина проблем была только одна — кокаин», — считает Мартин.
Картина вышла остро личностной и для режиссёра, и для Де Ниро. Джазовый музыкант в исполнении Де Ниро, Джимми Дойл, в юные годы — истинный художник, как и сам Скорсезе. Он разрывался между семейными традициями и искусством, захлебываясь смесью из фонтанирующего таланта и ненавистью к самому себе. Словно продолжая параллель, киношный Дойл, как и Скорсезе, отказывается от своего ребёнка. Миннелли же воплощала собирательный образ всех женщин, которых Скорсезе знал, в том числе Джулию Камерон и Сэнди Уайнтрауб. Режиссёр назвал картину «домашним кино» за 10 миллионов долларов. Между тем Камерон продолжала играть на нервах друзей Марти. Рассказывает Мардик Мартин: «Не знаю, правдой или неправдой, но она умудрилась влезть в сценарий, внесла немало изменений, а потом трубила на весь мир, что именно она написала „Нью-Йорк, Нью-Йорк“. Конечно, это чушь собачья! А ещё она пила по-чёрному, мистерам Джекиллу и Хайду вместе взятым такое не под силу. Частенько я отвозил её домой, когда она была подшофе. А тут, как назло, только купил новенький „Кадиллак Севилья“ и её стошнило. Здорово уделала машину, даже два раза. Марти потом долго извинялся».
Камерон была беременна, но Скорсезе, подражая герою Де Ниро, в открытую крутил роман с Миннелли, которая в то время была замужем за Джеком Хейли-младшим (его отец — исполнитель роли Железного дровосека в фильме «Волшебник из страны Оз»), а параллельно имела связь с Михаилом Барышниковым. Говорят, что однажды, встретив её на улице с Хейли, он выдал её увлечение танцовщиком, устроив сцену. «Как ты могла?!» — кричал Скорсезе, не обращая внимания на ошарашенного мужа. Был ещё один примечательный эпизод в отношениях режиссёра и актрисы. Если верить «Дневнику» Энди Уорхола, Миннелли пришла к Хальстону и с порога начала умолять: «Дай всё, что у тебя есть». Имелись в виду, конечно, наркотики. Марти же, как всегда, в щегольском белом костюме, но в жутком треморе, наверное, после изрядной дозы кокаина, ждал её в тени коридора. Хальстон дал Миннелли четыре капсулы депрессанта, валиум, дозу кокаина и четыре косяка, после чего пара исчезла в ночи.
В середине беременности подруги Марти вдруг понял, что совместная жизнь у них не получится, а после рождения дочери Доменики вообще оставил Камерон. Скорсезе начал стремительно меняться: «эго» росло как на дрожжах, окружение из друзей-обожателей пело только дифирамбы, да и «Нью-Йорк, Нью-Йорк» обещал стать триумфом режиссёра. Вспоминает Крис Манкевич, который долго находился в Европе и не видел Марти с 60-х годов: «Меня поразило, как он переменился, самомнение достигло невероятных масштабов, гранича с высокомерием, а порой и с хамством. Став режиссёром-суперзвездой, он не выносил и намёка на критику». Добавляет Хайк: «Даже Де Пальма, которого я всегда считал лучшим другом Марти, начал понимать, что его эгоцентризм стал мешать нормальному человеческому общению. В какой-то период Брайан не видел Марти несколько лет. Встретившись, они говорили только об успехах Скорсезе, как жил-поживал Де Пальма Марти не интересовало. Как человек Скорсезе мне никогда особенно не нравился, но стоит признать, что в сравнении с остальными он всегда оставался настоящим художником».

* * *

Пока Лукас заканчивал последнюю версию сценария «Звёздных войн», маг и волшебник кинопревращений Джим Нельсон в здании заброшенного склада рядом с аэропортом из ничего, на пустом месте создавал компанию «Индастриал Лайт энд Мэджик» («ИЛМ»). «Никакой „ИЛМ“ тогда не было и в помине, -вспоминает Нельсон, — имелись только четыре стены, даже комнаты не были выгорожены. Предстояло подготовить рабочие помещения, кое-что приобрести, но в основном сконструировать специальное оборудование. Дело в том, что техники, благодаря которой и был создан этот фильм, в природе не существовало». Нельсон привлёк к работе Джона Дикстру, специалиста по фотоспецэффектам, помогавшего Джону Трамблу на съёмках «Космической одиссеи».
Новаторство Дикстры заключалось в использовании управляемой компьютером камеры, которая, снимая объект, двигалась по запрограммированному маршруту-рисунку. Соответственно, многократно повторяя полученное изображение, кадры можно было накладывать один на другой как слоёный пирог.
С самого начала терзали Лукаса сомнения — его никак не покидало ощущение, что «ИЛМ» станет той бездонной бочкой, в которой без следа станут исчезать его деньги. Понятно, что отношения с нанятыми им самим специалистами складывались не самые теплые. «Парень не промах, режиссёр рассчитывал, что „ИЛМ“ станет его карманным техническим цехом, — рассказывает Роббинс. — Как будут решаться технические проблемы, его не сильно волновало. В гараже, да ещё за гроши выкручиваться ребятам предстояло самостоятельно. Помню, Дикстра как-то заметил: „Была бы воля Джорджа, повесили бы мы чёрный задник, поставили кораблики, а метлами волну изображали — школьные годы, чудесные“. Думаю, доля истины в его словах была, и Джордж действительно мог предложить нечто в этом роде. Подход Дикстры, однозначно, был иным, он понимал, что придётся нанять приличный штат и закупить много оборудования. А Джордж, как истинный сын своего отца-бизнесмена, полагал, что его обдирают, как липку. Очередные расходы и технические навороты он воспринимал как закладные камни Империи Джона Дикстры, основу будущей „Джон Дикстра, Инк.“.
Несколько раз доходило до серьёзных стычек. Вспоминает Марша: „ИЛМ“ стала головной болью. Целый миллион ушёл на то, чтобы снять несколько кадров, но компоновать их было невозможно — картон, он и есть картон». Рассказывает Нельсон: «Давили на нас нещадно, а главное — показать было нечего. Мы продолжали тратить, но за год с небольшим не смогли снять и кадра». 3 миллиона долларов из бюджета Лукаса предназначались для компании, но к концу первого года истратили чуть ли не 5, а видимых результатов не получили. Раз в неделю по четвергам режиссёр приезжал в компанию из района Залива, выражал неудовольствие и отправлялся домой. «Невесёлые вести сообщал обычно я, а слышать их ему, конечно, не нравилось. Но спорить или объяснять смысла не было, он не воспринимал реплики вроде: «Джордж, ты не прав», — продолжает Нельсон.
Осенью 1975 года, пока Марша продолжала редактировать «Таксиста», Лукас отправился на кастинг в Лос-Анджелес. Жена заметно нервничала: «Актрису на роль принцессы Лиа ему предстояло выбирать из первых красавиц Голливуда лет восемнадцати — девятнадцати. Понятно, что я не чувствовала себя в полной безопасности». Напутствуя мужа в дорогу, Марша сказала: «Будь примерным мальчиком, Джордж!». Супруги пообещали непременно поведать друг другу, если вдруг случится интрижка на стороне, рассчитывая, что малоприятное обязательство не позволит сбиться с пути истинного. «С первого дня на киностудии я дал зарок никогда не связываться с актрисами, -замечает Лукас. — Представьте ситуацию: я — забавный, но несмышлёный мальчишка, она — „девушка месяца“ и вдруг западает на меня. Но, боже мой, жизнь так коротка, чтобы размениваться на такие пустяки!».
Несмотря на давление студии «Фокс», Лукас, как, собственно, и его коллеги, не собирался приглашать в «Звёздные войны» известных актёров. Параллельно Де Пальма искал новые лица для картины «Кэрри». Возраст персонажей у режиссёров примерно совпадал и они решили устроить совместное прослушивание. Работали на студии Голдвина, пропуская за день человек по 30 — 40. Де Пальма вёл себя непринуждённо, без умолку болтая. Лукас же, наоборот, сидел в своём углу тихо, явно испытывая дискомфорт. Джордж обычно встречал очередного соискателя, Брайан — завершал ритуал. Если сразу было понятно, что человек не подходит обоим, Брайан провожал гостя прежде, чем Джордж успевал закончить своё приветствие.
Фред Рус, консультировавший Лукаса, убедил его вместо Эми Ирвинг или Джоди Фостер взять Кэрри Фишер. На роль Хана Соло пригласили Харрисона Форда, Люка должен был сыграть Марк Хэмилл. Лукас отдавал предпочтение молодым и неопытным актёрам, какими были Хэмилл и Фишер, а не Форду — Люку или, скажем, Рэкел Уэлч или любой красотке из «Плейбоя» в роли принцессы. «Одно дело — играть для подростков, даже для молодёжи, и совсем другое — для детей. Да-да, детей 8-9 лет. Именно это и требуется. Представьте, что наш фильм — сказка Диснея», — объяснял режиссёр задачу актёрам. Забавно, что во время съёмок ему приходилось «успокаивать» грудь Фишер специальной клейкой лентой. «Космос это вам не Земля, там грудь не прыгает, значит и грешных мыслей в Империи не наблюдается», — язвительно заметила по этому поводу актриса.
Де Пальма для фильма «Кэрри» выбрал Ирвинг. Изумрудные глаза и широкие скулы создавали сильное впечатление. Амбиций и ума актрисе тоже было не занимать, к тому же она, вроде, влюбилась в режиссёра. Де Пальма взаимностью не ответил, но познакомил её со Спилбергом, который до сих пор не научился лёгкости в обращении с женщинами. «К 35-и годам Стивен вёл себя в вопросах секса как 25-летний», — замечает Готтлиб. Он не считал себя привлекательным, а значит, приманкой для женщин оставались сила и власть, что комфорта в отношениях не добавляло. Время от времени, например, в период проведения «Шоу Западного побережья» прокатчики устраивали ему встречи с моделями, по крайней мере, так они сами говорили в дружеских беседах.
За счёт оригинальной причёски и модного прикида — очки авиатора, коричневый замшевый пиджак и «ливайсы» — Спилберг слегка преобразился и стал вполне интересным клиентом. Однажды вместе с Ирвинг и Де Пальмой он отправился в «Рыбное место» на бульваре Сансет. По словам Брайана, «оба сразу приглянулись друг другу». Дочь актрисы Присциллы Пойнтер и актёра-режиссёра Жюля Ирвинга, одного из основателей «Репертуарного театра» Линкольновского центра, Эми оказалась гораздо разговорчивее Спилберга, чьи интересы ограничивались кино, музыкой кино, телевидением и видеоиграми, которые только-только входили в моду. Ирвинг исключительно серьёзно относилась к своей карьере, чувством юмора похвастать не могла, зато работой была одержима. Через несколько лет Де Пальма попробует её на ведущую роль в фильме «Ярость», плагиат на сюжет Стивена Кинга о девочке со способностями к телекинезу. Во время проб некоторые актёры, среди которых был и Джон Кассаветес, вели себя несерьёзно, считая картину проходной пустышкой. Они посмеивались над тем, с какой серьёзностью Ирвинг готовилась к своему выходу, словно это роль в трагедии Шекспира или судьбоносный шаг в карьере. «Можно подумать, что она собирается играть Жанну д’Арк», — съязвил Кассаветес.
А Стивен, у которого на тот момент ещё не было настоящей привязанности, запал на Ирвинг вполне серьёзно. Частенько она вела себя с ним жестоко даже на людях, из-за чего друзья подкалывали его, мол, девчонка крутит тобой, как хочет. Мало кто из них симпатизировал ей, а тем более доверял. Рассказывает продюсер Роб Коэн: «Конечно, она красива, но то красота рыси, которая всю поляну держит в поле своего зрения. К тому же она не отличалась человеческим теплом и душевностью. Да и вообще я считал, что они мало подходят друг другу. Стивен вёл себя по отношению к ней по-доброму, был нежен и заботлив. А от неё то и дело искры да электрические разряды летели, готовые прикончить любого, кто встанет на пути не ведающей жалости актрисы, для которой главное в жизни — стать звездой. Наверное поэтому их отношения и оказались столь непродолжительными». Точь-в-точь как Брук Хэйуорд или Марша Лукас смеялись над «Беспечным ездоком» и «Звёздными войнами», Ирвинг потешалась над картинами Спилберга: «Конечно, я знаю, что он удивительный режиссёр, но совсем необязательно, что я хочу сниматься в его фильмах». А ещё она жаловалась, что «их совместная светская жизнь сводится лишь к обедам с шишками киностудий».

* * *

Съёмки «Звёздных войн» начались 25 марта 1976 года на площадках студий Элстри* в пригороде Лондона. Лукас выбрал это место, чтобы, во-первых, быть подальше от ока кинокомпании, а во-вторых, — сэкономить. Правда, неприятности не заставили себя ждать и в Англии. Взаимоотношения режиссёра, актёров и съёмочной группы, мягко говоря, были не безоблачными. Гордый по природе, Лукас не умел просить, добиваясь тем самым задуманного. «Джордж не обращался к тебе больше одного раза, — замечает Говард Казанджиян, продюсер картины „Очередные американские граффити“. — Если ты сказал ему „нет“, второй раз он уже не обратится». Джордж не знал слова «спасибо», и работавшие с ним люди считали режиссёра холодным, чёрствым человеком. Львиную долю рабочего времени на площадке он вообще ни с кем не общался, даже не знал, кто и чем занимается. Вспоминает Хайк: «Ступив на английскую землю, Джордж и Гари Куртц, тоже, кстати, не самый приятный в общении человек, сразу обидели местных ребят из съёмочной группы. Не специально, конечно, а потому что не умели разговаривать с людьми».

* Студии Элстри расположены в графстве Хартфордшир; принадлежат кинокомпании «И-Эм-Ай Филм энд Театр Корпорейшн»; специализируются на производстве серийных телефильмов.

Возвращаясь впоследствии ко времени съёмок, Лукас отмечал: «Я понял тогда, отчего режиссёров считают несносными типами. Ты хочешь, чтобы все в точности следовали твоим указаниям, а народ пропускает их мимо ушей, им это по барабану. Ясное дело, тут не до сантиментов, времени на любезности не остаётся. Сколько себя там помню, только и делал, что кричал на всех и каждого».
Да и актёрам Джордж опять не стал большим помощником. Вдобавок ко всему ужасными вышли и диалоги. Замечание Харрисона Форда но этому поводу стало крылатым: «Джордж, напечатать на машинке эту дрянь ещё можно, а вот как это произнести?!». В арсенале режиссёра для актёров было припасено всего две инструкции: «Хорошо, ещё раз то же самое, только получше» и «Чуть быстрее и понапористее».
Хайк и Кац навещали друга в Лондоне. Вспоминает Кац: «Каждое утро мы приходили к нему и заставали сидящим на краю кровати. Ступни ног у него жутко болели — он подцепил какую-то инфекцию. Похоже, он и не собирался отправляться на площадку. Мы присаживались, разговаривали, пытаясь отвлечь Джорджа от дурных мыслей. Потом вместе прогуливались, попутно уговаривая не накладывать на себя руки. Настроение у него было хуже некуда: задуманное не выходило, съёмочная группа насмехалась, не стесняясь. Угрюмый оператор обычно начинал работу словами: „Внесите псину. Свет на псину!“, имея в виду Чуибакку. Джордж всё время расстраивался, что у него ничего выходит, а мы успокаивали: „Джордж, ты можешь! Ты сейчас встанешь и пойдёшь на площадку!“. На самом деле, Джордж был на грани. Тяжелейший удар поджидал его, когда в последний съёмочный день английская группа решила проголосовать, работать ли им сверхурочно. В результате решили не работать, и Джордж перестал снимать».
Между тем изъяны сценария продолжали преследовать режиссёра. Джордж жаловался по поводу эпизода, в котором Люк, Хан и принцесса Лиа попадают в засаду: «Пятьдесят штурмовиков палят в них с трёх метров, а им хоть бы хны, ни одной царапины. Кто в такое поверит?!».
Спилберг предложил продолжить работу вторым составом, а самим пока разработать ход, по которому штурмовики сгинут в клубах зелёного тумана. «Джордж так и не позволил мне вмешаться, — вспоминает Стивен. — Он всегда был настороже, страшась конкуренции с моей стороны гораздо больше, чем я -с его. Он любил повторять: „Уверен, рано или поздно, „Звёздные войны“ обставят „Челюсти“. Ну, а если не „Звёздные войны“, то какой-нибудь другой мой фильм“. Я одновременно и восхищался, и завидовал его стилю, доступности и близости к зрителю. Как бы то ни было, в „Звёздных войнах“ он не хотел видеть отпечатков и кончиков моих пальцев». Ещё Спилберг ругал Лукаса за то, что тот работал исключительно стационарной камерой — намертво закреплял её на штативе и снимал только то, что происходило непосредственно перед объективом.
Из Лондона Лукас вернулся настолько расстроенным, что удивились даже друзья. Таким они его ещё не видели — к обычной депрессии теперь добавились злость и ожесточённость. Результат работы он назвал киноафишей стоимостью в 10 миллионов долларов и постоянно твердил: «Готово только 30%, только тридцать!». С самого начала дома решили, что Марша не будет заниматься монтажом «Звёздных войн», устроит перерыв в работе и подумает о беременности. Но когда с беременностью так ничего и не вышло, Джордж, недовольный своим английским монтажёром, который работал в вульгарно-претенциозной манере, попросил жену заменить его. Марша занималась кульминационной батальной сценой, когда сразу после Рождества 1976 года ей позвонил Скорсезе. Скоропостижно скончался монтажёр ленты «Нью-Йорк, Нью-Йорк» и режиссёр просил о помощи: «Всё встало, не знаю, что делать. Не смогла бы ты приехать в Лос-Анджелес и выручить меня?». Рассказывает Пол Хирш, вместе с Маршей редактировавший «Звёздные войны»: «Она ставила Марти гораздо выше остальных кинорежиссёров, да и в нал „Звёздных войн“ не особенно верила. Было видно, что это не её картина». Не долго думая, Марша отправилась в Лос-Анджелес. «Она оставила Джорджа ради работы на серьёзном, по-настоящему высокохудожественном фильме», — замечает Кац. «Конечно, для Джорджа стало ударом, что она убежала от него в „Город порока и греха“, -добавляет Хайк. — Марти тогда совсем с катушек съехал, наркотики принимал без разбора, спать ложился под утро и имел несчётное количество подружек. А Джордж был семейным, домашним парнем и не мог поверить рассказам жены. Он буквально кипел от злобы, представляя, как она может проводить время с подобными людьми. Сама же Марша общество Марти просто обожала».
Как-то Лукас заглянул в монтажную Скорсезе и, словно продолжая давний спор о концовке «Алисы», сказал, что сборы возрастут миллионов на десять, если герои Де Ниро и Миннелли пойдут навстречу солнечному закату счастливой парой, а не порознь, каждый в свою сторону. «Услышав такое, я понял, что обречён: я никогда не стану в кинобизнесе своим человеком, не смогу ставить развлекательные картины, а значит — не состоюсь как режиссёр Голливуда, — вспоминает Скорсезе. — Потому что никогда не соглашусь на подобный финал. Всё, через что прошли главные герои фильма, мне было слишком хорошо знакомо и близко — я сам прошёл через это. И не сомневался, что не смогу смотреть в глаза Бобу и Лайзе, да и себе буду противен, если отправлю их вместе с песней по жизни».

* * *

Стоит отдать должное Спилбергу — он выдержал давление студии и отказался делать продолжение «Челюстей». Снимать сиквелы считалось плохим тоном, и даже при своей тяге к коммерции Стивен оставался истинным сыном 70-х и не хотел марать репутацию участием в столь прибыльном деле. Само собой, боссы «Юнивёрсал» занялись проектом и без него. Так «Челюсти 2», а вслед за ними и череда «Рокки», ввели в обиход то, что положило конец всему, что отстаивал «новый» Голливуд.
Полномасштабные съёмки «Близких контактов» начались в мае 1976 года, примерно через месяц после того, как Лукас приступил к работе над «Звёздными войнами». Спилберг заметно нервничал: «В успехе я совсем не был уверен, даже не исключал, что окажусь единственным человеком, кому интересна тема НЛО. Тем более не знал, насколько реален для Америки персонаж, способный отказаться от всего, что ему близко — семьи, детей, готовый пойти на риск с перспективой никогда не вернуться домой». Тем не менее, режиссёру удалось уговорить Франсуа Трюффо сняться у него в роли учёного. Трюффо симпатизировал Спилбергу, но не мог отказал себе в удовольствии вести себя с ним покровительственно. При этом не удержался и уколол американца, заметив, что среди французов у того в любимчиках Клод Лелюш*, прославившийся душещипательными романтическими лентами, и Робер Энрико**, снявший парочку коммерчески успешных фильмов с участием Лино Вентуры. Хотя мастеру не могло не импонировать то, что «Человека из Рио» Филиппа де Брока*** Спилберг посмотрел аж 9 раз. В письме другу Трюффо сообщал: «Сразу стало ясно, что я согласился принять участие в грандиозном мультфильме-комиксе, а посему быстро спрятал в чемодан томик Станиславского, который прихватил с собой на всякий случай». Говорят, что однажды Вилмос Джигмонд, главный оператор картины, в разгар очередного спора со Стивеном сказал, показывая в сторону Трюффо: «Может тебе всё-таки отдать фильм в руки настоящего режиссёра?».

* Клод Лелюш (р. 1937 г.) — французский режиссёр, продюсер; начинал как кинолюбитель, работал в документальном кино, рекламе. В художественном кино с 1960 г. («Человеческая сущность», «Девушка и ружьё», 1965 г.). В этих фильмах пользовался ручной камерой, ультрачувствительными эмульсиями, отказался от павильонных съёмок, добивался естественности актёрской игры. Фильм «Мужчина и женщина» (1966 г., главный приз Мкф в Каннах, премия «Оскар») принёс ему широкую известность. Начиная с этой картины, коммерческий успех стал для режиссёра самоцелью. В дальнейшем работал в основном в мелодраматически-любовном жанре, снимал приключенческие ленты и детективы.
** Робер Энрико (р. 1931 г.) — французский сценарист и режиссёр; первый полнометражный художественный фильм — «Прекрасная жизнь» (1963 г.) о судьбе солдата, вернувшегося с войны в Алжире. Поставил приключенческую ленту «Искатели приключений» (1967 г.), психологические драмы «Тётя Зита» (1968 г.) и «Старое ружьё» (1975 г., премия «Сезар»), психологическую трагикомедию «Орёл или решка» (1980 г.), антифашистский фильм «От имени всех родных» (1983 г.).
*** Филипп де Брока (р. 1933 г.) — один из ведущих режиссёров комического французского кино 60-70-х гг.; был оператором и ассистентом режиссёров Ф.Трюффо и К.Шаброля. Первый фильм «Игры любви» (1961 г., приз Мкф в Западном Берлине) отразил характерную для «новой волны» молодёжную тематику в комическом ключе. Часто обращался к приключенческой комедии: «Картуш» (1962 г.), «Человек из Рио» (1964 г.), «Злоключения китайца в Китае» (1965 г.). Среди лучших фильмов — психологическая драма «Дорогая Луиза» (1972 г.).

Параллельно шла работа над сценарием следующего фильма Спилберга — «1941-й». Бурлескную комедию о неудавшемся нападении японцев на Лос-Анджелес в период Второй мировой войны писали два Боба — Земекис и Гэйл. Режиссёр показал написанное Тэнену с «Юнивёрсал». По словам Спилберга, чиновник встретил сценарий в штыки, начав с демагогии, постепенно распаляясь, а потом и вовсе перешёл на крик: «Я просил сценарий, который можно экранизировать, а не план боевых действий в Европе!». С этими словами он треснул папкой с материалами о стену с такой силой, что переплёт развалился и страницы разлетелись по всему кабинету. «Я по-настоящему испугался, -вспоминает Спилберг, — и отнёс сценарий ребятам с „Коламбии“. Тс его с удовольствием приняли».
Ещё до начала съёмок «Близких контактов» Спилберг приобрёл довольно странный дом на Альто-Седро, в Каньоне Колдуотер сразу после съезда с Чероки. Джон Белуши назвал его «Домом страха», настолько он пугал своими размерами и массивными воротами. Стивен обожал игрушки и устроил в особняке целую галерею из автоматов с видеоиграми вроде «Космических захватчиков», «Понга» и «Танка». Стоит заметить, что убранство и обстановка жилища были под стать лучшим номерам в отелях «Хайат-Ридженси»* — вплоть до наличия роскошных итальянских альбомов по архитектуре долларов по 40 каждый. Они во множестве красовались на кофейных столиках, создавая впечатление, что хозяин только что отвлёкся от их изучения, чтобы встретить гостей, которые, однако, не без основания подозревали, что иллюстрации на оставленных открытыми страницах по цветовой гамме удивительным образом сочетались с коврами. На стене в одной из комнат было представлено «искусство» макраме. Конечно, ничто здесь не говорило о личных пристрастиях хозяина, не раскрывало его вкусы. Стивен наполнил дом всем, что, как ему казалось, считалось модным или соответствовало интерьерам в домах богачей.

* «Хайат-Ридженси» — сеть фешенебельных отелей компании «Хайат», отличающихся причудливой архитектурой. Наиболее известны отели в Мемфисе — 27-этажная башня из стекла, именуемая «стеклянная силосная башня», и в Канзас-Сити, получившая недобрую репутацию после того, как в 1981 г. рухнули две из трёх пешеходных галерей, проходящих над гигантским вестибюлем. Правление в Берлингейме, Калифорния.

Мать Спилберга открыла в Беверли-Хиллз собственный кошерный ресторан-молочную, но сын туда почти не наведывался, потому что не любил своего отчима — ортодоксального иудея. Некоторые друзья, из тех, кто не стеснялся своей национальной принадлежности, а, наоборот, культивируя, холил и лелеял, называли его евреем, который ненавидит даже себя. А режиссёр Джон Лэндис, чтобы позлить, даже обращался к нему не Стивен, а на иврите — Шмуэль.
По мере того, как росло его влияние и благосостояние, Спилберг стал всё больше внимания уделять вопросам личной безопасности. Так, он взял за правило никогда не получать посылки на почте. Уотергейтский скандал навёл его на мысль завести бумагорезку для уничтожения документов. Одним из первых среди преуспевающих кинобизнесменов он установил в доме самую навороченную систему безопасности и старался не покидать Беверли-Хиллз без особой нужды и, уж тем более, не парковать свой «Порше» где-нибудь, скажем, в Западном Голливуде.
Время от времени Стивен продолжал встречаться с Ирвинг, но их отношения уже дали заметную трещину. Она навещала его на съёмочной площадке, а он, по уши в работе, не мог уделить ей ни минуты. Женщина устраивала сцены, он — извинялся: «Пойми, кроме фильма, я ни с кем не трахаюсь!» «Феминизм набирал силу, — размышляет Роб Коэн. — И всё больше представительниц слабого пола оказывались перед дилеммой: что лучше — неведомое прежде ощущение независимости или старый голливудский принцип, по которому красота и сексуальность женщины воспринимались мужчиной исключительно как предметы потребления. Никого не удивляло, что среди прочих причин, по которым актриса согласится на любовное свидание, являлось то, что у вас „Ягуар“ последней модели и хорошая работа, а она -красавица и чертовски обворожительна в своём не в меру открытом платье.
Вроде, как и прежде, свобода сексуальных отношений вопросов не вызывала, но параллельно, как-то незаметно, стал появляться и новый тип женщин — молоденьких агентов, продюсеров, актрис, которые даже начали писать под себя сценарии. Так в традиционном раскладе мужчина — женщина послышался голос нового действующего лица: „А почему, собственно, ты решаешь, куда мы пойдём в пятницу вечером, может у меня и свои планы есть. Например, сходить на просмотр нового фильма или что-нибудь ещё“. Споры перерастали в конфликты, безумная страсть сменялась ненавистью. Именно по такому сценарию начали развиваться отношения Стива и Эми».
Ирвинг опасалась, что её собственная карьера окажется в тени успеха Спилберга, а потому частенько злилась на него. Друзья же не оставляли без внимания, что её несомненная способность к обольщению становилась мощным оружием, направленным против Стивена. Она издевалась над ним, стараясь унизить, побольнее задеть его самолюбие. Например, сославшись на головную боль, отказывала во встрече, а сама тут же отправлялась на свидание с другим мужчиной. Говорят, что она спала с Вуди Алленом и Дастином Хоффманом. Позднее слухи о связи с Уилли Нельсоном во время съёмок фильма «Жимолость» просочились даже в прессу, но она всегда отказывалась их подтвердить.
Судя по рассказу одного из друзей Стивена, тот и сам жаловался, что Эми спала с Хоффманом, пока режиссёр проводил кастинг актёров на картину «Прямой отсчёт». Приятель, не раздумывая, посоветовал послать её ко всем чертям.
— «За что? — недоумевал Спилберг. — За то, что она трахалась с Дастином Хоффманом?
— Нет, потому что пришла к тебе домой и рассказала обо всём в мельчайших подробностях. Неужели ты не понимаешь, что она хочет причинить тебе боль, надавить на тебя с какой-то целью. Да она просто манипулирует тобой.
— Что ты, что ты, Эми так беззащитна. Ей постоянно нужна дружеская поддержка, поощрение её таланта».
(Ирвинг отрицает факт интимной связи с Хоффманом.)
Друзья режиссёра думали, что с ним всё кончено, что Ирвинг добилась своего. Рассказывает Готтлиб: «Я могу много чего рассказать о её поведении, когда она была, что называется, не на виду. Например, в обществе Пенни Маршал и Кэрри Фишер она, не стесняясь в выражениях, самым циничным образом описывала отношения со Стивеном. В профессиональном плане ей такое поведение, несомненно, шло только на пользу, а вот ему, пожелай он избавиться от обузы, пришлось бы дорого заплатить. Конечно, если для закрепления связи дело дошло бы до ребёнка, как говорится, — совет да любовь».
Стоит отметить, что приятели-мужчины по определению занимают настороженно оборонительную позицию, стоит на горизонте появиться новой женщине, способной расстроить устоявшиеся товарищеские привязанности. А вот мнение на этот счёт Марши Лукас: «Эми мне симпатична. Потрясающая девчонка, только вот ранимая сверх всякой меры». Действительно, Ирвинг просто пришлась не ко двору, не смогла вписаться в окружение Спилберга, потому что сама принадлежала к более искушённому кругу интеллектуалов. Даже сознательно заблуждаясь в оценках роли в картине «Ярость», она не могла не понимать ограниченность и примитивность создаваемых фильмов. Она так и говорила: «Как я рада, что не попала в „Звёздные войны“. Известность ценой участия в подобной картине мне не нужна!».
Стивена, правда, тоже пай-мальчиком не назовёшь. Школа Де Пальмы не прошла даром — в поисках элитных моделей он регулярно пролистывал журналы Джона Касабланки. Иногда он говорил друзьям, что не желает больше встречаться с актрисами, а хочет завести постоянную девчонку, какую-нибудь школьную училку. Трудно сказать, кто из них, в конце концов, оказался в выигрыше. Но неверность Эми явно приносила ему неимоверные страдания. Он обожал её, а потому был уязвим. В тоже время дела его быстро шли в гору, он владел солидным особняком, машинами, а Ирвинг ещё только предстояло заявить о себе, как о настоящей актрисе. Продолжает Марша Лукас: «Эми оставалась в доме Спилберга на правах гостьи. Она не использовала его безумную страсть себе во благо. Думаю, она просто понимала, что не заслуживает его любви».
Как бы там ни было, Эми переехала в дом Стивена и началось веселье. Один молодой режиссёр вспоминает обед в доме Спилберга. Над столом в гостиной была устроена инсталляция из пергаментных нотных листов, к которым были подвешены настоящие музыкальные инструменты — скрипки, рожки, валторны. Подобная композиция, скорее, была бы уместна в вестибюле банка, но никак не в гостиной жилого дома. Кто-то из гостей, определённо из вежливости, поинтересовался:
— Кто же всё это придумал?
— Я сам, — к удивлению присутствующих ответил Стивен. При этих словах глаза Эми заметно округлились.

* * *

В марте 1977 года Джордж и Марша решили выкроить время и пойти на церемонию вручения премий «Оскар». Интерес вполне объясним — в номинации «Лучший игровой фильм года» «Таксисту» предстояло сразиться с лентами «Вся президентская рать», «На пути к славе», «Телесеть» и «Рокки». Джоди Фостер номинировалась на звание «Лучшей актрисы второго плана». Буквально накануне мероприятия Скорсезе получил письмо примерно следующего содержания: «Если 29 марта малышка Джоди получит премию за то, что ты заставил её делать в фильме „Таксист“, прощайся с жизнью. Имей в виду, я не шучу. Я не сумасшедший, просто люблю малышку Джоди. Я никогда не причиню ей вреда. Никогда, никогда, никогда». Спустя несколько лет, после покушения Джона Хинкли на президента Рейгана, друзья Скорсезе получили подтверждение того, что именно он отправил режиссёру это письмо. «Узнав о письме, Стив Принс, не подумав о возможных последствиях, тут же позвонил в ФБР, — вспоминает Джонатан Таллин. — Хорошо ещё, что перед самым носом у нагрянувших к нам агентов Бюро ребята успели перепрятать запас наркотиков». Кокаин держали в огромной жестяной коробке из-под негативов, которая на самом виду красовалась на полке в монтажной. На церемонии агенты ФБР под видом приглашённых гостей в буквальном смысле обложили режиссёра. Рядом с Марти находился и его личный агент, женщина в вечернем платье и с пистолетом в дамской сумочке. «Представляете, как непросто было прошмыгнуть в туалет и нюхнуть кокаинчика, когда на хвосте столько легавых», — посмеивается Таллин. Примерно в это же время угрозами Скорсезе донимали и члены «Семьи Мэнсона», предложив сыграть роль их лидера в телевизионной версии «Суматохи».
Фильм «На пути к славе», кстати, не имевший большого кассового успеха, неожиданно победил в пяти номинациях, в том числе и как «Лучший игровой фильм года». Уэкслер получил статуэтку за операторское мастерство. В письме к Скорсезе злоумышленник сообщал, что режиссёр будет убит через минуту после того, как часы пробьют полночь. Но Фостер уступила Беатрис Стрейт («Телесеть») и ночью Скорсезе отправился в монтажную «МГМ», чтобы продолжить работу над лентой «Нью-Йорк, Нью-Йорк».
Пришло время и Лукас, наконец, почувствовал, что может показать свои «Звёздные войны». Спецэффекты до сих пор не были готовы и кое-где он вставил кадры собачьих боёв из старых чёрно-белых кинофильмов времён Второй мировой войны. Как казалось самому Джорджу, общее представление о картине можно было получить и так. В Сан-Ансельмо прилетел Алан Лэдд, чтобы впервые хоть что-то увидеть из затянувшегося проекта. Де Пальма, Спилберг, Хайк, Кац, Кокс и Скорсезе встретились в аэропорту Бербанка. Стоял туман и рейс на Сан-Франциско задерживался. Когда всё-таки взлетели, Скорсезе в самолёте не оказалось. Как потом выяснилось, «Звёздные войны» крови ему попортили не меньше, чем Лукасу его «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Однако главная причина заключалась в том, что он терпеть не мог авиаперелёты. Правда, Хайку и Кац это не помешало заключить, что во всём виноват дух соперничества — мол, он не то что видеть этот фильм не хочет, он даже слышать о нём нe желает. «Конечно, в такие периоды одолевают страх, беспокойство, тревога — а вдруг у кого-то вышло лучше? Пусть даже не лучше, а всё равно будешь себя накручивать — нет, у него лучше. Не сам подумаешь, так друзья-коллеги подскажут, и ведь поверишь. А стоит поверить — запомнишь на долгие годы», — рассуждает на эту тему Скорсезе.
Показ закончился, но аплодисментов не последовало. Наоборот, в зале повисла обескураживающая тишина. Без спецэффектов плёнку смотреть не имело смысла, вышла полная нелепица. Расстроенная Марша, перед тем как расплакаться, вымолвила: «Наконец-то любовь» какая-то вышла в жанре научной фантастики. Ужас, что такое!" Кац быстро отвела её в сторонку и вразумила: «Ты что, Лэдди увидит, а ну-ка приведи себя в порядок!». Лукас понял — это провал, взрослый человек не способен воспринять его кино, и в отчаянии повторял: «Это детское кино, понимаете, детское Вроде диснеевского, нечто среднее между „Вилли Вонком на конфетной фабрике“ и „Компьютером в теннисных тапочках“. Но миллионов 8-10 эта картина обязательно принесёт». Кто-то ушёл сразу, а те, кто досмотрел до конца, пошли перекусить в китайский ресторан.
В машине Джордж сидел, как в воду опущенный, чем-то напоминая контуженного. Собравшись с духом, он, наконец, спросил: «Ну, ребята, ваше мнение, только честно». В просмотренном варианте «Сила» именовалась «Силой Пришлых», с неё-то Брайан и начал, без разминки и экивоков: «Что там у тебя за „Пердёшь Пришлых“? А твари, кишмя кишащие в самом начале, где ты подобное подсмотрел, может на автостраде? А тарабарщина когда-нибудь кончится!?». Де Пальма сделал паузу, наблюдая за реакцией режиссёра. А Джордж всё подробно записывал. «Хорошо, вспомним первую сцену. Где мы находимся? Что за придурки нас окружают? Что за народ в костюмах от Железного Дровосека из „Страны Оз“? Что это за кино, я тебя спрашиваю?! Ты о зрителе подумал — никто же ни черта не поймёт!». Главная претензия Де Пальмы сводилась к тому, что невразумительный фильм Лукас пытался представить вполне понятным. Вспоминает Кац: «Брайана понесло, он потерял контроль над собой, кидался на Джорджа как бешеная собака. Даже Марша, всегда терпимая, так никогда и не простила ему столь гневной отповеди в адрес мужа». Джордж, правда, в долгу не остался, подколов коллегу: «Кто бы говорил. Ни один твой фильм, ни шиша не принёс. А я, худо-бедно, но прибыль уже имел».
Решили изменить принцип движения персонажей, чтобы вышло нечто более правдоподобное. «А чушь про Джедая Бенду советую выбросить, никто не поймёт, зачем тебе это», — не унимался Де Пальма. Кац решила, что дальнейшее обсуждение бессмысленно, в любом случае, ни к чему хорошему не приведёт. Лицо Джорджа приобрело мертвенно-бледный оттенок, но он стоически принимал все упрёки, продолжая записывать высказанные замечания.
Спилберг думал иначе и заявил: «Джордж, это грандиозно! Думаю, фильм принесёт миллионов сто». В те годы картины таких денег за очень редким исключением не собирали, и Кац подумала про себя: «Интересно, Стив правда идиот или прикидывается?». А Лукас приободрился:
— Можешь не сомневаться, «Близкие контакты» сделают раза в четыре-пять больше, чем «Звёздные войны».
— Нет, Джордж, нет. На этот раз у меня вышла эзотерическая научная фантастика, ты же сделал вещь на синтезе жанров.
По поводу примерных сборов своих картин режиссёры поспорили, написали ожидаемую сумму на спичечных упаковках и обменялись ими.
Тем же вечером Лэдд позвонил Спилбергу:
— Как думаешь, что это будет? Неужели выйдет что-нибудь путное и народ пойдёт в кинотеатры?
— Не то слово, обеспечен невиданный успех, а ты станешь счастливейшим начальником во всём Голливуде!
— Что в твоём понимании «невиданный успех»?
— В прокате, думаю, миллионов 35, возможно, больше.
На заключительном этапе сотрудники «ИЛМ» пахали, не покладая рук: семь дней в неделю, в три смены, круглосуточно. «Хорошо помню день, когда я „закольцевал“ наш первый кадр специально для демонстрации Лэдду, — рассказывает Нельсон. -Собственно, кадр-то был никакой: в течение двух секунд на экране проносился межзвёздный корабль, причём так быстро, что понять, что это было, глаз толком не успевал. Представляете его реакцию — потратить колоссальные деньги всего на один кадр, который просто запускали снова и снова. Лэдд смотрел и смеялся — слов у него не было. Нам же было не до смеха. Картину я заканчивал седой как лунь, хотя в начале работы и намёка на седину не было». А вот Лукас считал результат запоздалым и отнюдь не выдающимся. Даже не пришёл на вечеринку по случаю сдачи картины, чем сильно разозлил массу людей, вложивших в неё столько труда.
Отличительной чертой режиссёров из Сан-Франциско всегда считался интерес к звуку в кино, и Лукас не стал исключением. Несмотря на все возражения компании «Фокс», он настоял на использовании в «Звёздных войнах» системы «Долби стерео». Вспоминает Уолтер Мёрч: «Звёздные войны» всем показали не только то, какой дополнительный эффект придаёт картине звук, но и то, как по-настоящему хороший звук влияет на кассовые сборы. Владельцы кинотеатров, где раньше никогда не показывали ленты со стереозвуком, были вынуждены устанавливать специальное оборудование, если хотели получить эту картину«.
Когда все спецэффекты и звук записали, Лукас показал плёнку в «Нортпойнте», как раньше «Граффити». Неделю ему помогала Марша, оторвавшись от монтажного стола картины «Нью-Йорк, Нью-Йорк». «Предварительный показ всегда предвещает работу ножниц и новый монтаж», — мрачно заметил Лукас, готовясь к худшему и вспоминая «ТНХ» и «Американских граффити». Пришли все шишки компании, включая Лэдда. «В этом фильме у меня была своя „лакмусовая бумажка“, -говорит Марша, — если публика не откликнется радостными возгласами на появление на борту „Сокола Тысячелетия“ Хана Соло, который в последнее мгновение спасает из лап Дарта Вэйдера Люка, пиши пропало». Однако уже с первых кадров, когда величественный «Межзвёздный корабль Империи» проплыл перед взорами зрителей на фоне черной бездны, сквозь которую то и дело пробивался алмазный блеск звёздных скоплений, атмосфера в зале была наэлектризована до предела. «Создавалось впечатление, что зрители сами совершили прыжок в гиперкосмос и в экстазе парили в пространстве зала, — вспоминает Хирш. — А стоило появиться „Соколу Тысячелетия“, так они не просто завопили от радости, а повскакивали со своих мест, воздев руки к небу, будто при круговой пробежке в девятом иннинге седьмой игры Мировой серии*. Взгляд Марши в этот момент словно говорил: „Ну что, вроде катит?!“. Когда вышли из зала, я спросил:

* В бейсболе игра состоит из девяти игровых периодов — иннингов; иннинг заканчивается, когда из каждой команды выбывают по три игрока. В течение иннинга питчер может быть переведён на другую базу только один раз. Круговая пробежка — пробежка бэттера по всем трём базам с возвратом в „дом“ после того, как ему удалось выбить мяч настолько далеко, что он успевает вернуться в „дом“ прежде, чем полевой игрок успевает поймать мяч и осалить его.
Мировыми сериями именуют чемпионат США по бейсболу среди обладателей кубков Американской и Национальной лиг с участием канадских команд. Проходит осенью и завершает сезон, состоящий из 162 матчей. Игры открывает президент США, который вбрасывает на поле мяч.

— Твоё мнение, Джордж?
— Думаю, перемонтировать не будем, — коротко ответил Лукас».
Тем не менее, оценки были разные — дошли слухи, что во время показа картины членам рейтинговой Комиссии, кое-кто откровенно давал храпака.
Джордж собирался вместе с Маршей и Хайками на время премьеры исчезнуть из города, что уже делал, когда на экраны вышли «Граффити», и отправиться на Гавайи. Что бы ни говорили, а в успехе он до конца уверен не был, размышляя: «Я сделал всё, что мог. Посему, что будет, то и будет. А читать рецензии или общаться с руководством студии — это не по мне». Отъезд запланировали на субботу, а в среду, 25 мая 1977 года, оба ещё работали на студии Голдвина: днём Марша редактировала «Нью-Йорк, Нью-Йорк», а ночью Джордж работал над моновариантом своей картины. Виделись они только по вечерам за обедом, когда одна уходила со студии, а другой только приходил на работу. Оба так замотались, что забыли — премьера «Звёздных войн» была намечена как раз на вечер среды. Надо же было случиться, что перекусить они пошли именно в «Гамбургер Хэмлит», который располагался на бульваре Голливуд напротив «Китайского театра». Ни о чём не подозревая, супруги пришли в ресторан и только там, в окно, увидели, что перед кинотеатром что-то происходит. «Всё пространство перед театром было заполнено людьми, не меньше тысячи человек, я думаю, -вспоминает Лукас. — Движение по бульвару в обе стороны перекрыли, перед входом стояли лимузины. Красиво!». До них так ничего и не дошло, пока они не вышли на улицу и не увидели знакомый логотип «Звёздных войн». Потом в студию, где корпел Лукас, позвонил Лэдд:
— Фильм — настоящий хит, первые сеансы идут с аншлагом.
— Послушай, Лэдди, фантастика всегда поначалу идёт ничего. Подождём, не будем обольщаться и посмотрим недельки через три.
В назначенный день Джордж и Марша улетели на Мауи*.

* Мауи — второй по величине остров в архипелаге Гавайских островов. Состоит из двух горных вулканических массивов, соединённых равнинным перешейком. Гора Халеакала — крупнейший в мире спящий вулкан (последнее извержение в 1790 г.).

К их приезду почтовый ящик в отеле ломился от записок со студии «Фокс» — во всех была одна и та же фраза: «Смотрите 6-часовые новости». В указанное время Джордж, Марша, Уиллард и Глория смотрели по телевизору репортаж Уолтера Кронкайта о безумных очередях за билетами на фильм Лукаса «Звёздные войны». Режиссёр не верил своим глазам. Все лихорадочно начали подсчитывать прибыль, понимая, что разбогатели. На следующий день отдыхающие отправились в ближайший город, чтобы потратить что-нибудь из причитающихся барышей. К их разочарованию, на Гавайях купить можно было только крем для загара да морские раковины. Джордж тогда заметил: «Знаете, эти йогурты, по-моему, скоро так рванут, что, может, стоит заключить договор франшизы?». Ноги сами готовы были бежать назад, в Калифорнию, но гордость не позволяла — ведь не для красного словца он во всеуслышание заявил: «Что будет, то и будет. Я выше вашей кутерьмы!».
Коппола в этот момент искал деньги, чтобы завершить «Апокалипсис сегодня» и прислал телеграмму: «Вышли денег. Фрэнсис». Через неделю семейство Хайк уехало, а им на смену прилетели Спилберг и Эми. Джордж со Стивеном строили на пляже замки из песка и обсуждали идею, которая в последствии ляжет в основу картины «В поисках утраченного ковчега». Решили, что Джордж станет продюсером, а Стивен, которого Лукас ещё совсем недавно осуждал за сотрудничество с «системой», — режиссёром-постановщиком. Спилберг не изменился. Интересно, а как Лукас?
Вскоре после того, как началась прокатная жизнь «Звёздных войн», на пороге дома режиссёра Джереми Кэгена появился Харрисон Форд: волосы взъерошены, рубашка — в клочья, вылитый Уильям Холден в «Пикнике»*. Находившийся в гостях Кокс, спросил:

* Билли Холден (настоящее имя — Уильям Франклин Бидл) (1918-1981 гг.) — американский актёр; звездой стал через год после дебюта в кино («Золотой мальчик», 1939 г., режиссёр Р. Мамулян). Снялся в фильмах Б. Уайлдера «Бульвар Сансет» (1950 г.), «Лагерь для военнопленных № 17» (1953 г., премия «Оскар»), «Сабрина» (1954 г.). 50-е годы — расцвет творчества актёра: «Пикник» Д. Логана (1956 г.), «Мост через реку Квай» Д. Лина (1957 г.). Снимался до последних дней жизни: «Телесеть» С. Люмета (1976 г.), «Земные заботы» Колинсона (1980 г.), «Сукин сын» Б. Эдвардса (1981 г.).

— Боже мой, что случилось, Харрисон?
— Не поверите, мимоходом заглянул в «Тауэр рекорде»* диск купить, так все, кто был в зале, набросились на меня как умалишённые!«.

* «Тауэр рекорде» — крупнейший в мире магазин грамзаписи в Нью-Йорке.

* * *

Перед сеансом «Звёздных войн» в «Китайском театре» Бад Смит крутил рекламный ролик «Колдуна». «Нант плёнка кончилась, занавес закрылся и тут же открылся вновь, — вспоминает Смит. — Но не просто, обыденно, а во всю ширь, казалось, что неведомое пространство поглощает тебя. Потом послышался шум и уже ты сам оказывался в космосе. После такого паша невзрачная ремеслуха не воспринималась. Я сразу предупредил Билли: «Похоже, нас погонят с экранов. Стоит тебе самому взглянуть на этот фильм».
Фридкин отправился в кинотеатр со своей повой женой, французской актрисой Жанной Моро*. По окончании у него завязался разговор с управляющим заведения.

* Жанна Моро (р. 1928 г.) — французская актриса; получила образование в Парижской консерватории; играла в «Комсди Франсез»; в кино с 1948 г. Участие в фильмах Л. Маля («Лифт на эшафот», 1957 г., «Любовники» 1958 г.) позволило Моро попасть в число известных актрис кино. Наиболее значительные роли в фильмах: «Ночь» (1960 г., М. Антониони), «Жюль и Джим» (1962 г., Ф. Трюффо), «Блуждающий огонёк» (1963 г., Л. Маль), «Дневник горничной» (1964 г., Л. Бюиьюэль, приз Мкф в Карловых Барах). В 1976 г. сняла по собственному сценарию картину «Свет», в которой сыграла главную роль. Много работала на студиях Великобритании и США. Игра Моро отличалась тонким психологизмом, мастерской передачей сложных душевных переживаний.

Показывая в сторону нескончаемого людского потока, заполняющего вестибюль, тот сказал:
— Этот фильм делает потрясающую кассу.
— Да-да, и мой фильм выходит через педелю, — ответил Фридкин, явно нервничая.
— Конечно, но имейте в виду, если дело не пойдёт, придётся вернуть на афиши «Звёздные войны».
Реакция режиссёра напоминала гримасу человека, только что получившего хороший удар под дых. «Ничего не понимаю, — промолвил Фридкин, обращаясь к жене. — Миленькие роботы-зверушки и прочая ерунда, а такая реакция, может, мы не туда идём?». Через неделю «Колдун» уже шёл в афишах за «Звёздными войнами». Однако мрачный, лишённый и намёка на жалость, в особенности в сравнении с превосходной космической оперой Лукаса, фильм демонстрировали при пустом зале и совсем скоро, без всяких церемоний, сняли с репертуара.
«Колдун» провалился по всем статьям, принеся в мировом прокате ничтожные 9 миллионов. Фридкин лишился дара речи: он не мог понять, почему картина не нравится ни зрителю, ни критикам. Вспоминает Смит: «Он вложился в этот фильм как никогда, я имею в виду всё — время, энергию, труд и мысли». Несомненно, в фильме есть несколько запоминающихся образов и моментов, но в целом лента оставляет впечатление исключительно претенциозного эстетствования автора и манерности. Это тем более забавно, что совсем недавно Фридкин сам осуждал Копполу и Богдановича за их стремление к «художественности», выбрав в качестве программной установки коммерческий успех кинопродукции.
Теперь Фридкин заявляет: «Наверное, мне вообще не стоило делать „Колдуна“, потому что сценарий предполагал, что картина будет строиться вокруг звёзд, а их как раз и не оказалось. Конечно, с Мак-Куином я ошибся. Я не сообразил, что крупные планы гораздо важней панорамы и лицо Стива на экране куда выигрышнее любого пейзажа. Во многом причиной ошибки стало моё самомнение, но и студия не лучше — я постоянно ощущал перестраховку и контроль со стороны».
Оказавшись на перепутье между Америкой и Европой, коммерцией и искусством, Фридкин сам загнал себя в роковую ловушку, черпая с обеих сторон только худшее. Американский ремейк французской классики вышел слишком мрачным, без узнаваемых лиц, лишь эпизодами напоминая прежнего режиссёра. Да и американцы конца 70-х заметно отличались от зрителей, на ура принимавших «Французского связного». Как большинство режиссёров 70-х годов, Фридкин мечтал стать новым Годаром, Бергманом или Антониони, но так и не нашёл свой, индивидуальный кинематографический язык, способный органично соединить американские реалии и европейскую утончённость, что удалось Битти и Пенну в «Бонни и Клайде», Богдановичу в «Последнем киносеансе», Рэфелсону в «Пяти лёгких пьесах».
Нэйрн-Смит познакомилась с Жюлем Стайном и его женой через Фридкина, когда им было уже за восемьдесят. Интересно, что она продолжала поддерживать с супругами дружеские отношения и после разрыва с режиссёром. Обычно встречались в доме Мервина и Китти Лирой. «Обе супружеские пары любили вместе посидеть и пофантазировать, — рассказывает Дженнифер. — Стоило Жюлю увидеть меня, как он обязательно вспоминал: «Твой Уильям обошёлся мне в двадцать миллионов!». А потом он ушёл из жизни. Говорит Фридкин: «Ещё какое-то время меня приглашали в дом Вассермана, а после „Колдуна“ перестали».
Фридкин решил исчезнуть и нашёл приют на ферме Жанны Моро в Южной Франции. В феврале в Париже они поженились. Бёрстин узнала новость из журнальной заметки. «Честно говоря, я считала, что наши с ним отношения в силе, — вспоминает актриса. — По крайней мере, меня он о разрыве не предупреждал. Назовём это так — прослушивание проходили обе, но роль досталась ей». Что бы кто ни говорил, а в этом браке резон был, во всяком случае, для Фридкина — однозначно. Не имея по объективным причинам возможности сочетаться с Клузо или Трюффо, он выбрал Моро, лучшую кандидатуру из этого списка, героиню многочисленных фильмов «новой волны». Уже после первого свидания Фридкин сказал: "Бог мой, я захотел её, как только увидел в "Любовниках"’. Справедливости ради стоит заметить, что режиссёру всегда нравились женщины старше его. Возможно, некоторым образом это связано с его привязанностью к матери. В 1977 году Фридкину было 43, Моро — 50. Он работал, она стряпала. Усаживая жену к себе на колени, он целовал ей грудь и на ужасном французском приговаривал: Джи-и-н, Джи-и-н«.

* «Любовники» — второй полнометражный фильм Л. Маля (1958 г., специальный приз Мкф в Венеции) с критических позиций рассказывал о нравах буржуазного общества.

* * *

Премьера ленты «Нью-Йорк, Нью-Йорк» состоялась 21 июня. Фильм вышел совсем не таким весёлым, как рассчитывали боссы «Юнайтед артисте» — они мечтали о грандиозном мюзикле в традициях старой школы «МГМ». Но Марти заявил, что не изменит ни кадра, считая своё видение материала единственно правильным. Между тем сюжет не отличался цельностью и логикой, был переполнен масштабными статичными эпизодами. В общем, режиссёра не поддержали даже те критики, на которых он всегда мог положиться. Прохладный приём «Нью-Йорка» стал для Скорсезе холодным душем. Ведь он уже привык, что идёт только от успеха к успеху, а тут — неудача. Вкус поражения ему не понравился. «Больше всего бесило то, что подобная реакция подавалась под соусом „поделом ему“, — делится впечатлением режиссёр. — А за что поделом? За то, что я снял „Злые улицы“, „Алису“ или „Таксиста“? Другое дело — критический разбор, анализ, пожалуйста, а тут — ругань и никакого уважения, мол, какое уважение, если он мог снять такое?!». Позднее режиссёр, правда, признал, что наркотики здорово подпортили всё дело — он никак не мог собраться и выстроить картину должным образом. Чтобы как-то успокоить нервы, ему прописали соль лития, но и после 4-х месяцев лечения кокаин остался любимым наркотиком Скорсезе. Он, словно Люк Скай-уокер, застрявший на ледяной планете в первой сцене фильма «Империя наносит ответный удар», попал в буран и никак не мог выбраться.
Вернуть Скорсезе к прежней жизни не удалось и Де Ниро. Актёр продолжал таскать с собой уже довольно потрёпанную книжку Джейка Ла Мотты и даже договорился, что продюсером будущего фильма станет Ирвин Винклер, если Марти согласится его поставить. Но заинтересовать Скорсезе оказалось нелегко. Он пролистал пару глав и передал книгу Мардику. Бокс его никогда не интересовал, на бои он не ходил. Да и из Ла Мотты, надо сказать, боксёр не ахти какой. «А главное, — говорит режиссёр, — тема избитая — боксёр, непростые отношения с братом и женой, мафия на хвосте. Не хотелось мне браться за историю про братца-боксёра, которую уже рассказали в „Чемпионе“. Да и „Рокки“ был на выходе, к тому же его ставила та же компания! А если честно, то и книжка — туфта, пиар чистой воды».
Меньше всего на свете Скорсезе хотелось потерпеть неудачу. Все режиссёры «нового» Голливуда считали, что авторское кино обязательно должно быть личностным. А если нет собственного материала, то и начинать работу нельзя, не прочувствовав, не пережив события как свои. Так, благодаря встрече с Сибилл Шеперд, Богданович узнал прелести взросления и снял «Последний киносеанс». Фрэнсис и сам стал «крёстным отцом». «Я на самом деле не хотел снимать „Бешеного быка“, -рассказывает Скорсезе. — Мне был необходим ключ к самому себе, а искать его не хотелось. Разок попробовал в „Нью-Йорке“, да не вышло ничего».

* * *

В «Звёздных войнах» на всё про всё ушло только 9,5 миллионов. Ещё пару миллионов на копии, афиши и рекламу. А уже через три месяца проката картина принесла целых 100 миллионов долларов. Литературной вариант киносценария, выпущенный без лишнего шума издательством «Бантам», занял в списке бестселлеров в мягкой обложке 4-е место. К 25 августа было продано 2 миллиона экземпляров. В ноябре картина обошла по сборам «Челюсти» и с рекордной суммой 193,5 миллиона долларов стала самой кассовой за всю историю кинематографа.
«Звёздные войны» сделали богатыми и друзей Лукаса, во всяком случае, некоторых из них: Хайк и Кац получили 2%, четверть он отдал Форду, Фишеру, Хэмиллу и магу-волшебнику звукорежиссуры Бену Бёрту. История с процентами вообще приняла вид некой торговли — Лукас дал долю в «Звездных войнах» Милиусу в обмен па свою будущую долю в его «Большой среде», проекте, который ещё даже не был запущен. Никто не сомневался, что фильм выдвинет Милиуса в число ведущих режиссёров — кому же занять это место, как не «Мистеру великолепный», как звали его среди своих. (За 1% в «Большой среде» Спилберг дал ему свой процент в «Близких контактах».) Поллок, как адвокат, увещевал Лукаса:
— К чему тебе это, Джордж? Не будь идиотом!
— А что, студии нас норовят надуть, а так мы будем кровно заинтересованы в успехе друг друга, чувствуешь разницу?
(Позднее, после краха «Большой среды», Лукас попросил свои проценты назад.)
Как это ни смешно, но Лукас остался недоволен работой компании «ИЛМ» и решил наказать группу создателей спецэффектов, лишив их вознаграждения. Хотя кое-кто из сотрудников и дождался премии, Нельсон и Дикстра не получили ни гроша. Дикстра, вне себя от злости, хлопнул дверью, решив создавать собственную компанию и забрал с собой большую часть специалистов. Лукасу не оставалось ничего, как довольствоваться оставшимися шестью сотрудниками.
Как только стало ясно, что «Звёздные войны» ждёт невиданный коммерческий успех, Лукас пришёл к Копполе и заявил:
— Понимаешь, деньги действительно хорошие и мы, наконец-то, сможем воплотить в реальность все наши мечты. Я хочу, чтобы мы работали вместе.
— Хорошо, но сначала ты получи эти бабки, а потом посмотрим. Не ровён час, передумаешь, — ответил Коппола.
Джордж Лукас таскал коллегу на деловые встречи, где говорили о возможной покупке театра Манна*. Дело было грандиозное — миллионов на 25. Были разговоры и о приобретении компании «Фокс». «Теперь уже я оказался в роли младшего партнёра, — вспоминает Коппола. — Но со временем обсуждения становились всё реже, месяцев через шесть сошли на нет, а вскоре мы вообще разругались. Я так ничего и не понял».

* «Театр Манна» — известен как «Китайский театр Граумана», по имени владельца С. Граумана. Самое посещаемое место в Голливуде. Здание театра, выполненное в китайском стиле, славится тем, что тротуар перед входом вымощен плитами с отпечатками рук и ног кинозвёзд с их автографами.

Коппола был не одинок в своём неведении. Деньги меняют всех и всё. Вот что говорит по этому поводу Милиус: «Ребята стали недосягаемы, на кривой козе не объедешь. Джордж обзавёлся новой компашкой, для них он — „Джордж Непогрешимый“, в лепёшку расшибутся ради него. Со Стивеном теперь тоже не поговоришь, куда там, он вроде уже и не земной человек совсем».
Успех «Звёздных войн» поднял рейтинг «Фокс» на небывалую высоту. Даже Лэдд с какой-то стати стал величаться гением. Он, якобы, ещё в сценарии Лукаса разглядел то, что не удалось никому другому. Как любой руководитель — Кэлли, Тэнен или Эванс — он мечтал иметь под рукой талантливого режиссёра, и доходы от «Звёздных войн» оказались как нельзя кстати, позволив приютить на всю вторую половину десятилетия под крышей студии Олтмена.
Для Олтмена фильм «Баффало Билл и индейцы» стал серьёзным разочарованием. Вроде всё предполагало успех — приличный бюджет, звезда (Пол Ньюмен), интересный актёрский коллектив, а фильм провалился. Даже Кэйл не прониклась. Одной из причин, возможно, стало подспудное соперничество на площадке с актёром-звездой. (Вспомним взаимоотношения режиссёра и Битти в «Мак-Кейбе».) Скорее всего, Олтмену так и не удалось побороть в себе «подрывные» инстинкты, иначе трудно объяснить, почему он представил Ньюмена группе только на съёмках 2-й части, а при монтаже выбросил все крупные планы актёра с его визитной карточкой — знаменитой усмешкой и голубыми глазами.
Но Лэдду всё было нипочём — он преклонялся перед режиссёром. Однажды, направляясь в аэропорт с Томми Томпсоном, тот вдруг попросил остановиться возле студии: «Приснилась тут одна история, попробую продать сё нашему Лэдди. Не выключай движок, я на минуту». На одном дыхании Олтмен влетел в кабинет Лэдда, договорился о постановке «Трёх женщин», вернулся в машину и даже успел на свой рейс. «Лэдд предоставил мне полную самостоятельность, — рассказывает режиссёр. -Когда фильм был готов, я показал материал ему и другим парням со студии. Лэдд сказал: «Понятия не имею, кто это купит, но -желаю удачи». Несомненно, экономика для студии всегда была не на последнем месте, а Олтмен предпочитал не связываться с профсоюзами и укладывался в мизерный бюджет. «Три женщины», «Свадьбу», «Здоровье», «Квинтет» и «Идеальную пару» он поставил для «Фокс» почти даром. Например, «Идеальная пара» обошлась всего в 1,5 миллиона. На съёмках «Здоровья» во Флориде работе здорово мешали пикеты профсоюза водителей грузовиков. Тогда Олтмен опубликовал в местной газете данные о зарплатах актёров и персонала, указав в верхних строчках водителей.
Однако власть, которая пришла к Лэдду с успехом «Звездных войн», принесла и новые обязательства. Рассказывает Спилберг «Имея дело с Джорджем Лукасом, рано или поздно, любой функционер вдруг обнаруживает, что больше не занимается бизнесом студии «ХХ-й век — Фокс», а по уши влез в бизнес Джорджа Лукаса. Именно Джордж теперь определял всё и вся и никто не мог сказать: «Нет-нет, только не это. Переделать!».
Исключая возможные «непонятки» со стороны Лэдда в будущем, Лукас сразу провёл «карательную экспедицию» и получил контракт на производство продолжения «Звёздных войн» под названием «Империя наносит ответный удар». Однако заветной мечтой, которая как эстафетная палочка перешла к нему от Копполы, попрежнему оставалась финансовая независимость от студий. Лукас сам решил финансировать «Империю», а кроме того, добился 50-ти, а потом и беспрецедентных 77% от прибыли картины после достижения определённой пороговой суммы сборов. Ему принадлежали негатив, нрава на телевизионную версию и все товары, связанные с картиной. Он не отказывал себе в удовольствии подколоть студию: «Я с самого начала показал, кто в доме хозяин, и теперь имею полное право диктовать свои условия».
«Звёздные войны» развили идею, заложенную автором «Челюстей», о том, что дети и подростки готовы смотреть кино без известных актёров — оказывается, исключительно успешный фильм можно снять и по оригинальному сценарию. Картина разбудила в хозяевах студий дремавшие до времени навыки торговцев, наглядно показав, что книги, футболки и модели-игрушки — это тоже источник солидной прибыли. Сама по себе выгодная торговля брэндом «Звёздных войн» не только способствовала продвижению фильма на рынок, что не удивительно, но и стала самостоятельным предприятием, принесшим больше 3 миллиардов долларов на лицензионных сборах, как это вышло при повторном выпуске в прокат трилогии «Звёздных войн» в 1997 году. Рос и соблазн заменять сложных киногероев простыми персонажами, которых легче трансформировать в игрушки.
Дав ощутимый толчок кинорынку и торговле сопутствующими товарами, «Звёздные войны» оказали заметное влияние и на культуру страны. Несомненно, общество выиграло от курса администрации Картера на сокращение расходов, да и вектор настроения людей после окончания войны во Вьетнаме заметно сместился к центру. И Лукас первым сумел уловить перемены -люди устали от «бури и натиска» 60-х годов, им надоело быть актёрами на подмостках истории, пусть поначалу это и щекотало нервы. Как говаривали интеллектуалы: «Активисты 60-х ушли на клумбы, заделавшись садоводами». В своём обширном обзоре-эссе «Боязнь кино» Кэйл согласилась с наблюдениями Лукаса, сделав, правда, из них иные выводы. Отметив неприятие зрителем сцен насилия, она писала, что люди устали от фильмов, «где сюжет сводится к автокатастрофам, убийствам и извращениям всех мастей. Взыскательный зритель теперь ищет умиротворения в изящном искусстве, в кино в рамках дозволенного и не восторгается, как прежде, тем, что мы именуем политическим театром. Мы словно обретаем новый культурный пуританизм — в кинотеатр идут с надеждой увидеть нечто приятное и жизнеутверждающее, а газеты пестрят ехидными замечаниями по поводу будущего грандиозного фильма Копполы...» В общем, все считали, что с художественной точки зрения прекраснее, чем «Звёздные войны», фильма быть не может — картина возрождала жанр семейного кино.
Перед блокбастерами стояла задача понравиться всем и сразу. И «Звёздные войны», наряду с «Крёстным отцом», «Изгоняющим дьявола» и «Челюстями», с ней прекрасно справились, обращаясь одновременно как к левым, так и к правым, зачастую мешая в кучу противоречащие друг другу идеи. В роли адресата выступало и поколение «бума рождаемости», на которое пришлись годы войны во Вьетнаме, и следующее за ним, представителям которого война казалась уже событием за дымкой истории. Сказочный зачин — «В некоторой далёкой галактике...» -никого не вводил в заблуждение — вьетнамские аллюзии картины Лукаса вполне очевидны. Человек по натуре консервативный — предусмотрительный в действиях, не употребляющий наркотики, а, главное, аполитичный, — Лукас с его врождённым неприятием диктата и вечными стычками с руководством студий, естественным образом попадал в категорию «птенцов контркультуры», Карлоса Кастанеды и Тома Хейдена*. Если вслед за режиссёром допустить, что его Император — это Никсон, то вся трилогия, пусть и с определённой долей условности, представляется аллегорией беспокойного десятилетия, на протяжении которого он формировался как профессионал. Тогда огромная могущественная Империя не что иное, как Соединённые Штаты (конкретнее — Голливуд), а повстанцы в лохмотьях и непонятным оружием в руках — вьетконговцы (молодёжь «нового» Голливуда). Едва намеченная в «Звёздных войнах» тема получила развитие в ленте «Возвращение Джедая». Здесь, скрывающиеся в лесах маленькие, пушистые иуоки, партизаны, с камнями и палками противостоят вооружённым до зубов воинам Империи — чем не кинематографическая иллюстрация лозунга 60-х годов «Человек сильнее техники».

* Том Хейден (р. 1940 г.) — леворадикальный общественный и политический деятель 1960-х гг. Первый председатель организации «Студенты за демократическое общество», активный участник движения за гражданские права, один из лидеров движения «новых левых» и антивоенного движения. Во время Вьетнамской войны неоднократно совершал поездки в Северный Вьетнам.

Между тем оригинальные луддиты «Звёздных войн» довольно органично выглядят в холодном, вылизанном до тошноты мире хай-тека, в стилистике которого, в общем-то, и выдержан фильм. Как справедливо заметил Милиус: «„Звёздные войны“ отправили на свалку последние атрибуты контркультуры, вернув нашим детям утраченный было вкус к передовым технологиям».
Более того, в отличие от маститых Олтмена, Пенна, Скорсезе или Хоппера, хоронивших кинематографические жанры, Лукас вкупе со Спилбергом, объединяя на экране потрясающие по силе воздействия спецэффекты, введённые в оборот ещё Кубриком, с простотой сериалов 30-х годов, возрождал их.
Режиссёр понимал, что принятие зрителем жанрового деления и других условностей кинематографа определяется готовностью общества жить по правилам, утраченным за 60-е годы. Лукас просто воссоздавал и утверждал справедливость простых истин и ценностей. Своим манихейским нравственным фундаментализмом, проводя чёткую грань между чёрным и белым, «Звёздные войны» вернули былую прелесть таким понятий, как героизм и индивидуализм. После пятилетки засилья характерного и проблемного кинематографа с несчастливым концом, рваным повествованием, обязательными реминисценциями и психоделическими вставками, Лукас утверждал право на существование прямого, без подтекста, киноязыка, на котором общаются герои только двух противоборствующих сторон, причём у положительных и приключения оканчиваются счастливо. Лэдд заметил по этому поводу, что Лукас «напомнил людям, что незазорно искренне переживать за судьбу героя, живо реагировать, аплодировать, а где-то и покричать». На съёмках Лукас настаивал, чтобы актёры произносили даже самые невероятные диалоги, что называется, в лоб, без гримас и ёрничества. «Моё поколение вернуло в жизнь толику невинности... Знаете, циником быть легко. Трудно по старинке оставаться сентиментальным», — резюмирует Милиус.
Правда, изюминкой «Звёздных войн» оказалось всё же не возвращение на экран простого рассказа. Хотя события и чередовались, как нанизанные одна на другую бусинки незамысловатого украшения, главными здесь были именно бусинки-эпизоды, а не скрепляющая их сюжетная нить. «Я приверженец чистого кино, — говорит Лукас. — Текст, диалоги не так важны для меня. Потому что я, скорее, режиссёр видеоряда и мне гораздо интереснее передавать на экране чувства, а не идеи».
Младше Копполы всего на 6 — 7 лет, Лукас и Спилберг по сравнению с ним казались людьми из другой галактики. Коппола, с детства впитавший дух Нью-Йорка, привнёс в Голливуд 70-х всё присущее «городу умников»*. Лукас же со Спилбергом, как и положено провинциалам да обитателям предместий крупных городов, в попытке отвоевать и подмять под себя Голливуд насаждали соответствующие порядки. Отличало режиссёров и ещё кое-что, впрочем, возможно, имевшее решающее значение. Коппола рос в мире литературных героев, разбирался в драме и романистике и, помогая Лукасу с «ТНХ», настойчиво советовал пользоваться сюжетами классиков, например, Шекспира, что сам с блеском продемонстрировал в «Крёстном отце», а позже в «Апокалипсисе», удачно интерпретировав роман Джозефа Конрада. Коллеги же почти не обращали внимания на литературные тропы предшественников. «Я обожаю рассказывать графически, а не репликами, — объясняет свою позицию Лукас. — Слова хороши в театре, но не в кино».

* «Город умников» — шутливое название Нью-Йорка в комиксах и рассказах о Бэтмане.

Заслуга Лукаса в том, что для постановки типично американской халтуры он сумел применить мастерский монтаж Эйзенштейна и технический авангардизм Брюса Коннера, правда, лишив метод первого марксистского идеологического флёра, а второго — едкой иронии. «Звёздные войны» открыли миру кино эпизода и образа, чувственных раздражителей, которые всё больше отдалялись от канвы повествования. Именно поэтому персонажи и ситуации так быстро перекочевали в видеоигры. Если хотите, картина осуществила гигантский скачок в 80-е и 90-е годы — эру музыкального видео (где отсутствует текст как таковой) и видеомагнитофонов, позволивших пользователю в режиме ускоренного просмотра вообще не обращать внимания на диалоги.
Когда всё уже было сказано и показано, Лукас со Спилбергом вернули зрителя, уже ставшего было гурманом на блюдах утончённой диеты европейской «новой волны» и «нового» Голливуда, в мир простых истин «Золотого века» кинематографа, царивший до 60-х годов XX столетия. Тот мир, что Лукас запечатлел в «Американских граффити». Словно очутившись в Зазеркалье, режиссёры стали снимать фильмы-противоположности работам сверстников. Как верно первой подметила Кэйл, они сначала низвели зрителя до уровня ребёнка, а затем подавили его органы чувств мощным звуком и зрелищем, чтобы не осталось места ни иронии, ни критическому взгляду на эстетическую несостоятельность фильмов. «Зачистка» массового кинематографа оказалась настолько эффективной, что даже в 1997 году, при повторном выходе в прокат «Звёздных войн» одновременно в 2-х тысячах кинотеатров, трилогия смогла принести 250 миллионов долларов. Параллельный повторный показ «Крестного отца», картины гораздо более высокого уровня, прошёл до неприличия скромно. Выходит, что все мы — дети Лукаса, а не Копполы.
Говоря простым языком, успех «Звёздных войн» и провал ленты «Нью-Йорк, Нью-Йорк» означал то, что на место картин Скорсезе пришли фильмы Лукаса — Спилберга. Говорит Скорсезе «Повсюду шли только „Звёздные войны“ или вещи Спилберга, а с нами было покончено». Рассказывает Милиус: «Когда я учился в Университете, народ валом валил на „Фотоувеличение“, дешёвая развлекуха никого не интересовала. Но Лукас со Спилбергом доказали, что подобная продукция приносит вдвое больше, и студии, конечно, не устояли. Кто мог подумать, что кино способно озолотить. Однозначно виной всему эти режиссёры». А вот мнение Фридкина: «„Звёздные войны“ сорвали весь банк. Это сродни пришествию компании „Макдоналдс“ -стоило появиться, как народ тут же позабыл о приличной еде. Так что теперь приходится жить в эпоху вырождения — история пошла вспять, проваливаясь в гигантскую, всё пожирающую дыру».
Вполне понятно, что Лукас не соглашался с утверждением, будто «Звёздные войны» угробили американский кинематограф. Он апеллировал к эффекту «просачивания благ сверху вниз»* периода правления администрации Рейгана и заявлял, что фильмы, наоборот, хороши как никогда. «Ничего подобного, — заявляет Лукас, — картина не хоронила и не примитивизировала киноиндустрию. Правила всегда требовали фильмы для зрителей с попкорном в руках. Если кино такое плохое, почему люди идут и с удовольствием его смотрят? Или зритель настолько глуп? Извините, не моя вина и не моя проблема. Просто я, да и Стивен, кстати, тоже угадали, что зрителю понравится и сделали соответствующее предложение». Блокбастеры на самом деле позволяют финансировать производство серьёзных работ малых форм. «Звёздные войны», например, дали возможность Лэдду приютить Олтмена. «Люди забывают, что и в кинобизнесе не обходится без привычного для природной среды симбиоза, — продолжает Лукас. — Для финансирования фильмов, не способных заработать, всё равно нужны картины, приносящие солидную прибыль. Например, из 1,5 миллиардов, собранных „Звёздными войнами“, около 700 тысяч досталось владельцам кинотеатров. Куда они делись? Правильно, владельцы построили мультиплексы, но, получив такое количество залов, им пришлось их чем-то заполнять. Так артхаусное кино, прежде ютившееся по подвалам, оказалось на экранах кинотеатров традиционного формата и мало-помалу начало зарабатывать. Появились деньги — возникли „Мирамакс“ и „Файн лайн“, а там и другие студии стали проявлять интерес к подобному кино. И теперь мы имеем процветающую индустрию американского артхаусного кино, которой 20 лет назад и в помине не было. Так что я, пожалуй, соглашусь с замечанием, будто разрушил индустрию Голливуда. Да, разрушил, но не тем, что намеренно оглуплял свои фильмы, а наоборот, повышая их образовательный уровень, делая их интеллектуально привлекательнее».

* Эффект постепенного стимулирования основывается на утверждении, что вливание денег в частный сектор снижает налоговые отчисления, стимулируя инвестиции, увеличивая тем самым доходы потребителя, т.е. — выгоды монополий совпадают с выгодами малого бизнеса и потребителя.

Скорсезе и Олтмен смотрят на ситуацию по-другому. «Одно дело, финансируй они картины других направлений, — говорит Скорсезе. — Ведь если человеку есть что сказать в кино, он фильм и за 50 баксов сделает. Ну, да что толку чужие деньги считать. Только ведь эти ребята всё забалтывают да душат на корню!». Рассказывает Олтмен: «Летом прошлого года задумал я в кино сходить. Афиши всех залов двух мултиплексов в Беверли-Хиллз сплошь пестрели названиями: „Затерянный мир“, „Воздушная тюрьма“, „Свадьба лучшего друга“, „Без лица“. Ни одного названия, увидев которое, интеллигентный человек воскликнул бы: „А вот это я бы посмотрел!“. Сегодня мультиплекс — смерть кинематографа».
Соглашается с подобной оценкой и Марша Лукас: «Нынешняя американская киноиндустрия, кроме отвращения, ничего не вызывает. Хороший фильмов почти нет и в глубине души я чувствую, что в определённой степени курс подобного развития кино задали „Звёздные войны“. И признавать это очень горько».


назад  вперед

Наверх

О проекте Реклама на сайте Вконтакте Livejournal Twitter RSS

Система Orphus:  1. Нашли ошибку в тексте  2. Выделите её мышкой  3. Нажмите Ctrl + Enter
Система Orphus

© 2008–2015 READFREE