READ FREE — лучшая электронная библиотека
Писатели
АБВГДЕЁЖЗИЙКЛМНОПРСТУФХЦЧШЩЪЫЬЭЮЯ

гарнитура:  Arial  Verdana  Times new roman  Georgia
размер шрифта:  
цвет фона:  

Главная
Беспечные ездоки, бешеные быки

12 - ВСЁ ТРЕЩИТ ПО ШВАМ 1979 год

О том, как Коппола вернулся из «тьмы сердечной» с «Апокалипсисом сегодня», чуть не потеряв по пути душевное равновесие, Эшби вернулся домой, а Битти наконец-то соблазнил Кэйл.

«Все были против меня. Я работал с материалом, к которому никто не хотел прикасаться даже за мои деньги. Огонь критики пришлось вызывать на себя. Это был коллапс».
Фрэнсис Коппола

Следует заметить, что и Коппола не был в восторге от «космической оперы» Лукаса. Ему не нравились сценарий и монтаж, а сцены поединков просто раздражали. Деннис Джэкоб, приятель режиссёра по университету, придумал фильмам Лукаса и Спилберга меткое название — «кино прощелыг». Спустя несколько дней после просмотра «Звёздных войн» кто-то из друзей Фрэнсиса с сарказмом заметил: «„Да пребудет Сила с тобой“ — что за лабуда?!». Тем временем Коппола места себе не находил, готовясь к работе над «Апокалипсисом». Вьетнамская война оставалась ещё слишком близкой и болезненной темой, чтобы ею мог заняться Голливуд, к тому же весьма далекой от сюжета картины Лукаса. Джэкоб раз за разом обращался к Фрэнсису: «Теперь всё зависит только от тебя — больше рассказать об этом просто некому». Похоже, именно на нём, последнем герое, лежала историческая ответственность всего «нового» Голливуда — перенести на экран главное событие в жизни целого поколения. И раньше ни разу не отринувший протянутую длань истории, Коппола с готовностью принял вызов судьбы. В конце концов, кто, если не он?! Ведь именно он в своё время указал путь развития кино. С высоты нынешнего положения вся предыдущая карьера представлялась лишь подготовкой к данному проекту, собирая воедино его талант шоумена, продюсера и художника. И, тем не менее, решиться было не легко. Фрэнсис колебался, преодолевая себя, и хотя и создал шедевр (пусть и не лишённый недостатков), остаться прежним режиссёром ему уже не было суждено.

* * *

1 марта 1976 года Коппола в сопровождении членов семьи, наконец, отправился в кииоэкспедицию на Филиппины, чтобы приступить, как казалось, к 14-недельной работе. Дин Тавуларис тщательно обследовал джунгли острова Лусон, выбирая места съёмок. Планировалось, что группа будет быстро перелетать из одной точки в другую, а, значит, процесс производства целиком и полностью зависел от воздушного сообщения. Расчёт строился на том, что соответствующие филиппинские службы ничем не отличаются по уровню оборудования от американских, однако ничего подобного не было и в помине. Кроме того, использовать в горах вертолёты было небезопасно. Внизу подстерегали свои неприятности — воды местных рек оказались настолько коварными, что лодочникам, сновавшим на плавсредствах между площадками, пришлось выдать специальные футболки с номерами на спине, чтобы в случае катастрофы их было легче опознать. После поисковой поездки один из участников съёмочной группы без обиняков заявил режиссёру:
— Всё, что угодно, только не Филиппины, слишком опасно! Отправляйся в Австралию, Таиланд, хоть — в Стоктон! Ты собираешься выстроить декорации на 20 миллионов, хорошо. Сейчас — ноябрь, но уже 15 мая подойдёт первый тайфун и дожди зарядят аж до 15 октября. Вода поднимется метров на 15 и всё смоет в море!
— Тоже мне, Бюро погоды нашлось! — парировал Коппола.
И без того невыносимые условия съёмок усугублялись непомерной самоуверенностью Копполы. Своих ассистентов он менял как перчатки. От итальянцев, приглашённых первыми, отказались почти сразу, хотя рассчитывали, что им будет легче установить контакт со съёмочной группой главного оператора Витторио Стораро*. Затем послали за человеком, который был ассистентом у Дэвида Лина на картине «Мост через реку Квай». К этому моменту у Копполы уже кончались деньги. Когда тот на Филиппины, наконец, прибыл, стало ясно, что он слишком стар для подобной работы («Мост» снимали в 1957 году). Тогда Фрэнсис сделал своим первым ассистентом — человеком с очень большими полномочиями в грандиозном проекте — Джонатана Рейнолдса, парня, который, как предполагалось, будет писать книгу о съёмках «Апокалипсиса». Заметим, что раньше его на съёмочных площадках мало кто видел. Вспоминает Фред Форрест, исполнитель роли Шефа: «Помните, Мартин Шин в траншее натыкается на бойца и спрашивает:

* Витторио Стораро (р. 1941 г.) — итальянский оператор; снимал фильмы Б. Бертолуччи: „Стратегия паука“, „Конформист“ (1970 г.), „Последнее танго в Париже“ (1972 г.), „Двадцатый век“ (1976 г.), „Луна“ (1979 г.), „Красные“ (1981 г., премия „Оскар“). Работы оператора отличают чувство стиля, выразительность ракурсов, свобода движения камеры, цвет и свет у него становятся компонентами драматургии фильма.

— Кто у вас за старшего?
— А разве не вы, капитан? — вопросом на вопрос отвечает ему солдат. Так вот у нас на „Апокалипсисе“ было не лучше. Мы не знали, кто командует процессом».
Условия жизни были настолько тяжелыми, что вся съёмочная группа и актёры отрывались по полной программе, словно каждый день пребывания в джунглях был последним. Известно, что Филиппины давно стали вотчиной 7-го Флота ВМС США, штаб-квартира которого размещалась в Субик-Бей, и поэтому недостатка в шлюхах, наркоте и выпивке не было — всё было под рукой и почти даром. Актёр Сэм Боттомс вспоминает, что по прибытии в Манилу массажный салон он обнаружил даже в здании, где размещалась административная группа: «Оттянуться там можно было всего за 5 баксов».
Коппола остался верен себе и здесь, ведя жизнь восточного магараджи, словно иллюстрируя историю проникновения Соединённых Штатов в страны «третьего мира». У него были все блага цивилизации: лучшие вина, хрустальная посуда, кухонные принадлежности, музыкальная стереосистема и даже роскошная обувь. Однако искать причины в характере и пристрастиях режиссёра справедливо лишь отчасти. Он не без основания считал будущую картину важнейшим событием в современном искусстве и посему окружил себя верными сподвижниками, разделявшими его понимание момента. Вся их работа заключался в том, чтобы обслуживать Фрэнсиса, потакая его причудам. Деньги значения не имели. Случайно оброненной фразы о бокалах для шампанского от Тиффани было достаточно, чтобы уже со следующей поставкой из Сан-Франциско они появились на Филиппинах. Боже упаси, вызвать неудовольствие режиссёра! На съёмочной площадке любая заминка или сомнение разрешалась волевым решением — «Покупаем!».
8 апреля, через день после своего 37-го дня рождения, на побережье рядом с площадкой Коппола закатил вечеринку. 300 американцев, филиппинцев и вьетнамцев массовки были приглашены для поглощения нескольких сот килограмм гамбургеров и хот-догов, которые доставили на остров самолётом из Сан-Франциско. Размеры праздничного торта впечатляли: два на два с половиной метра. Сверху на нём поместились горы, реки, океан с волнами из глазури, пальмы и многое что ещё. Только доставка продовольствия к столу и таможенные пошлины обошлись в 8 тысяч долларов.
Не успел Коппола уладить вопрос со своим ассистентом, как тут же решил избавиться от исполнителя главной роли. Харви Кейтеля уволили в канун Пасхи, заменив Мартином Шипом. Актёр прибыл на Филиппины 24 апреля и сразу оказался в центре хаоса — всё, что было снято при Кейтеле, предстояло переснимать.
Как и в других фильмах, Коппола фантазировал, переписывая сценарий по ходу съёмок. Но если с малобюджетными проектами, например, «Людьми дождя», это сходило с рук, то при постановке фильма за 20 миллионов, да ещё в джунглях, это попахивало катастрофой. Насмотревшись, как работяги в Маниле вручную копали ему рядом с временным жильём бассейн, он решил вырыть глубокую дыру и себе. Правда, использовал он самые совершенные технологии и технику. Стораро оказался парнем спокойным и положился на волю волн уносившего его потока. На преодоление силы тяготения толчка не потребовалось, в космос (или в трубу) Фрэнсис вылетел сам.

* * *

Кейтель отставке расстроился не сильно, потому что тут же снялся в «Пальцах» Джима Тобака и «Синем воротничке» Пола Шрэдера. Пол по-прежнему мечтал о том, чтобы сменить кресло сценариста па более высокое режиссёрское. Студии не горели желанием предоставить ему такую возможность, что здорово задевало самолюбие. В который раз на выручку пришёл брат Леонард. В Гранд-Рэпидсе братья жили бок о бок с поляками из автомастерской, о которых Леонард всегда хотел написать. «Я зримо представлял, как выстроить рассказ: как и в „Якудзе“ героев должно быть двое: белый и чернокожий, люди разных традиций, но оба — работяги, простые „синие воротнички“, — вспоминает Леонард Шрэдер. — Сюжет окончательно созрел, когда в Лордстауне, Огайо, я оказался свидетелем забастовки на заводе по сборке автомобилей „Шевроле Вега“. Ребята были все молодые, моложе 25-и, и их мало интересовало, что профсоюз сделал для их отцов и дедов. От профсоюза им — ни тепло, ни холодно. Объявили забастовку, хотя профсоюзные лидеры и просили вернуться в цеха. Но ребята стояли на своём: „Да, управленцы нам как кость в горле, но ещё хуже -профсоюз и боссы-предатели“. Фильма на подобную тему тогда ещё не было».
По словам Леонарда, Пола идея фильма об автослесарях не вдохновила, а главное — он не верил, что кто-то даст деньги на кино про рабочих. Конечно, Стива Мак-Куина заманить в подобный проект было невозможно, но, с другой стороны, уже давно никто не мог найти сценарий и для Ричарда Прайора, популярного комика-эстрадника. Итак, Шрэдеры взялись за сценарий: Леонард писал, Пол — шлифовал. Выбить финансирование оказалось действительно трудно. Ещё бы: из трёх главных героев двое — негры. Вспоминает Леонард: «Все инвесторы будто сговорились: „Вы совершаете ошибку, нужно, чтобы белых было двое, а чёрный — один. Это, знаете ли, Америка“. Мы не соглашались и потому, понятное дело, ничего не получали».
При раздаче, уже по привычке, Пол брата объегорил: гонорар за сценарий — около 100 тысяч — поделили поровну, но, получив ещё 200 как режиссёр-постановщик, он в сумме имел 250 тысяч, а Леонард только 50. Конечно, делёжка прошла под лозунгом: «Все жертвы ради режиссёрской карьеры брата!». Пола это устраивало, потому что ему до сих пор было нелегко относится к Леонарду, как к равному. «Я изменил сюжет и описал ему главные сцены, — вспоминает Пол Шрэдер. — Обычно я говорил: „Распиши эту сцену: его слова, её слова, и так далее. Станиц пять и приноси завтра“. Короче говоря, он работал на меня как подёнщик». После начала съёмок Леонарду места на площадке не нашлось и братья продолжили отдаляться друг от друга.
На должность линейного продюсера Пол пригласил Гарольда Шнайдера. Появившись в кабинете режиссёра, тот поставил на стол пузырёк с белой пудрой и сказал: «Попробуй, так легче работается!» Шрэдер, который через несколько лет и сам основательно подсядет на кокаин, оторопел.
Съемочная площадка напоминала пороховой погреб, готовый в любую минуту взлететь на воздух. Каждый воевал друг с другом и все — против всех. Прайор пикировался с коллегой-конкурентом Яафетом Коттой; объединившись, чернокожие нападали на белого Кейтеля; а потом, уже втроём, они давали жару режиссёру. Едва оставив письменный стол, Шрэдер не умевший ладить даже с друзьями, понятия не имел, как руководить актёрами. «Моя раздражительность провоцировала серьёзные трения, — рассказывает Пол. — Ещё много лет назад на это указывал мой психиатр: «Людей напрягает уже то, как ты говоришь, как цедишь слова сквозь зубы».
Чтобы взять ситуацию под контроль, Пол под шумок убеждал каждого исполнителя, что именно он звезда фильма. Но стоило дать команду «Мотор!», как актёры прозревали, понимая, что их подставили, а они лишь подыгрывают собрату по цеху. Что, естественно, было недалеко от истины. Вспоминает Шрэдер: «Ричард опять стал нюхать кокаин и пребывал в приподнятом настроении: «Да ты знаешь, что мы с Терри Маллоем — кореша, а ты меня придурка-ниггера корячить заставляешь?!». Реакция Кейтеля была обратной — он вознамерился сыграть нечто глубокое, можно сказать — эпохальное. В общем, между собой ребята не разговаривали, но, услышав команду «Снято», тут же начинали бузу. Так продолжалось недели три. А потом я вдруг неожиданно для себя самого заплакал и никак не мог успокоиться. Ричард долго наблюдал, а затем сказал: «Баба! Не мужик ты, не мужик!».
Осенью многострадальный «Синий воротничок» был почти закончен. Рассказывает Джаиис Хэмптон, ассистент монтажёра: «Мне всегда казалось, что Пол во всём старался подражать Марти — принимал депрессанты, кокаин, даже астма у них одинаково проявлялась». Когда осталось доснять только титры, Шрэдер, по словам Тобака, в большом подпитии, признался: «Знаешь, а братца-то я из титров и выкинуть могу. Да-а-а. Собирался уже, было, а потом подумал: „Так отыметь родного брата — самое последнее дело, это — не по мне“. Он словно ждал слов одобрения, мол, вот какой молодец, ведь мог, а не отымел!». Компания «Юнивёрсал» картину провалила, что не помешало Полу получить немало лестных откликов в прессе. На самом деле, лента вышла яркая и мощная, став одним из немногих правдивых и глубоких рассказов о жизни простых американских рабочих. Так родился Шрэдер-кинорежиссёр.

* * *

Как-то в разговоре с Лукасом Коппола сравнил ощущения от неожиданного успеха с шоком от известия о близкой смерти: «Знаешь, никакой разницы — первая реакция проходит и понимаешь, что стал другим человеком». Вспоминает Нэнси Тонери, редактор сценария, работавшая с Копполой ещё на первой части «Крёстного отца»: «Он изменился как человек. Что-то переменилось накануне филиппинских съёмок, а может, уже на острове. Коппола перестал вести себя с людьми, как принято, наезжал на всех без разбора. Стоило его разозлить, как человека тут же увольняли, неважно, мужчина это или женщина. Народ на площадке менялся как в калейдоскопе, причём вновь пришедший задерживался едва ли дольше выбывшего из игры».
Элли не на шутку испугалась — а вдруг он возомнил себя демоном Куртцем, а не относительно безвредным Уиллардом!? А характер у режиссёра был не сахар. Он без стеснения публично унижал самых близких ему людей, мог накричать, обозвать, хлопнуть дверью так, что с петель слетала. Ещё на съёмках «Крёстного отца 2» на себе это довелось испытать Фреду Русу. Из-за возникавших проблем и постоянных неурядиц на съёмках «Апокалипсиса» поведение Копполы лучше не становилось. Как-то он запустил здоровенной палкой в Грея Фредериксона, одного из своих продюсеров. Рассказывает Ал Рудди, продюсер «Крёстного отца» и хороший друг Фредериксона: «Фрэнсис никому ничего не платил, а Грея и Фреда Руса, вообще, содержал как рабов. Но, как говорится, согласился с правилом „Ты — начальник, я — дурак“, изволь выполнять».
На юге страны повстанцы-мусульмане вели вооружённую борьбу с войсками Фердинанда Маркоса и диктатор не сомневался, что рано или поздно они предпримут ночную бомбардировку хорошо освещенного аэропорта Манилы*. Посему был отдан приказ с наступлением темноты закрывать аэропорт и, соответственно, запрещать все полёты. Однажды, после захода солнца, пилот Фрэнсиса отказался поднять в воздух его «Мицубиси». Коппола взбесился, а лётчик спокойно отреагировал: «Ваш самолёт, вы и взлетайте». Режиссёр, в сердцах, что было сил, жахнул о землю только что купленный в Гонконге новейший миниатюрный магнитофон «Награ НСН» и раздавил его. Потом, подчёркивая трагичность момента, произнёс: «Какая жалость. Я погубил мою маленькую «Нагру».

* В 60-х — 80-х гг. XX в. на Филиппинах шла вооружённая антиправительственная борьба, целью которой было создание независимого мусульманского государства на островах Минданао и Сулу. После свержения президента Ф. Маркоса (1986 г.), прихода к власти оппозиционных сил и отмены чрезвычайного положения с противниками центральной власти в стране стал возможен диалог. В 1996 г. с мусульманскими повстанцами было достигнуто соглашение о прекращении военной конфронтации.

Коппола-человек и в обыденной жизни был как оголённый нерв, а тут ещё и неуверенность в себе как художнике, до поры скрытая от всех поразительным успехом последних лет, вдруг стала всем очевидна. Его беспокоило то, что ему скорее удаются адаптации чужих идей, чем создание собственных оригинальных работ. Не оставляли и мысли о том, что он занялся помпезным проектом на тему, которая никому не интересна. Как-то вечером, после съёмки, ему вспомнился досадный эпизод со съёмок «Крёстного отца». Дело было в туалете. Двое рабочих съёмочный группы вошли, продолжая разговор: «Ну и фильм, куча дерьма. Да и режиссёр-придурок хорош, делает то, о чём понятия не имеет». Копполе пришлось забраться на унитаз, чтобы «критики» не узнали его по ботинкам. Вот и сейчас он боялся, что команда того же мнения о его работе: «Апокалипсис» — куча дерьма, а наделал её — их режиссёр. Правда, прятать обувь было уже поздно.
Моральный дух коллектива упал до предела. Несмотря на решимость снимать кино по-новому, действия Копполы точь-в-точь повторяли практику любой кинокомпании — деньги золотым дождем лились на него самого и звёздные таланты, всем же остальным доставались лишь брызги. Стораро и другие итальянцы из операторской группы получали привилегии коронованных особ — даже пасту им еженедельно доставляли с родины. Всем остальным он прекратил выплату суточных, чем едва не вызвал бунт на своём корабле. Совсем плохо стало после того, как в выходной актёры и съёмочная группа собрались на транспортном борту в Манилу, чтобы помыться, позвонить родным и приобрести молочные продукты, а человек с автоматом преградил им путь. «Ввели осадное положение, — вспоминает Тонери. — Всё очень напоминало то, так в своё время люди цеплялись за стойки шасси вертолёта в надежде выбраться из Сайгона».
А в начале третьей недели мая, как будто ещё не все напасти ополчились на создателей картины, на остров обрушился тайфун. Правда, это было плановое явление. Дождь лил как из ведра 10 дней без перерыва. Как-то удар урагана пришёлся на одну из съемочных площадок, тут же превратив ее в остров, похоронив реквизит и оборудование под толстым слоем грязи. Быстроходный катер волна зашвырнула на самый верх вертолётной площадки. Группки людей оказались разбросаны по джунглям без еды, питьевой воды и нормальной санитарии. Естественно, не было и электричества. Постели были пропитаны водой как губка, потому что первым делом с хижин снесло крыши. Потом кончилась и водка.
Часть времени, пока буйствовала стихия, Коппола скоротал с актрисой порнофильмов, с которой познакомился на съёмках «Крёстного отца 2». Режиссёр с подружкой находились в отеле Олонгапо, когда, шутки ради, актёры с каскадёрами вынесли дверь и вышвырнули его в бассейн. Коппола едва успел завернуться в простыню.
Ураган вынудил прекратить производство. 8 июня Коппола распустил коллектив и вернулся в Сан-Франциско. На руках имелось 90 часов отснятой плёнки и только 8 минут готового материала. Это был финал «Части 1». Производство отставало от графика на 6 недель. Перерасход бюджета составлял 3 миллиона. Тем не менее, передышка пошла Копполе на пользу — появилось время перегруппировать творческие силы и ещё раз подумать над сценарием.
Участники съёмок, которые страдали от тропических болезней и экзотических паразитов, наконец, смогли получить медицинскую помощь. Врач на площадке отсутствовал и людям приходилось банально промывать свои раны и фурункулы разведённым «Клороксом»* и водкой. Боттомс подцепил анкилостому** и здорово посадил печень. У Фреда Форреста случился коллапс — из ушей у него постоянно сочилась кровь. А один филиппинский рабочий-строитель скончался от бешенства. Его так и похоронили в фирменной футболке с надписью «Апокалипсис».

* «Клорокс» — товарный знак отбеливателя тканей и пятновыводителя производства одноимённой компании.
** Анкилостома — червь класса нематод, паразитирует в кишечнике человека и млекопитающих животных.

Коппола был напуган и расстроен. Имея столько недвижимости, он совсем лишился наличных. В Нэпе у него даже отключили телефон за неуплату. На «Юнивёрсал» удалось получить кредит в 3 миллиона. Правда, компания повела жёсткий торг. В том случае, если картина не соберёт в прокате больше 40 миллионов, ему предстояло лично отвечать за перерасход средств. Так что, если «Апокалипсис» не одержит грандиозной победы, как настоящий блокбастер, режиссеру реально грозило разорение.

* * *

К началу второй половины десятилетия Америка вроде уже была готова к разговору о Вьетнаме. По крайней мере, на киноэкране. Пока Фрэнсис метался в поисках денег, Хал Эшби запускал «Возвращение домой» с участием Джейн Фонды, Джона Войта и Брюса Дерна. Картина ставилась на студии «Юнайтед артисте» продюсером «Полуночного ковбоя» Джеромом Хеллмапом. Главным оператором назначили Хаскелла Уэкслера.
Хеллману понравился «Последний наряд», он послал Эшби восторженное письмо и они встретились. Хеллман, как несколько ранее и Зентц, долго не мог понять, насколько близки их взгляды. Но он симпатизировал Халу и всё-таки решил поработать вместе. «Пару раз возникали непростые ситуации, — вспоминает продюсер. — Хал воспринимал любой комментарий или предложение как критику и вторжение в его владения. Мы дружили многие годы, работали бок о бок, и я понимал, — если он избегает встреч со мной, значит, чем-то недоволен. Но вот чем именно, выяснить было невозможно. Как-то я явился в его парную в полном облачении, чтобы потребовать у совершенно голого Хала объяснений, почему он вдруг решил устроить просмотр без меня. Само собой, он стал отнекиваться: «Нет, Джерри, всё не так. Я просто пока не знаю, где провести мероприятие. Как ты мог так обо мне подумать?!».
Эшби с Мими Мачу по-прежнему жили в Малибу. Случались между ними и бурные сцены. В период монтажа фильма «На пути к славе» в доме на Аппиевой дороге она даже запустила пепельницей в экран телевизора, здорово его повредив. «Он вдруг понял, что любовь другого человека совсем не простая штука, — рассказывает Мими. — Его пугало присутствие рядом существа, которое слишком зависимо от него. Чем больше он привязывался к кому-то, тем активнее отталкивал от себя. Хал был очень ревнив. Особенно его раздражали разговоры о моих бывших приятелях, а упоминание об отце моего сына (Сонни Боно) просто приводило в бешенство. Но после бурной сцены быстро наступало примирение».
Выход на экраны в начале 1978 года ленты «Возвращение домой», к неожиданности многих, оказался успешным. А результат, как и прежде, обеспечила колдовская работа Эшби в монтажной. Вспоминает сын Уэкслера, Джефф, работавший на картине звукорежиссёром: «После съёмки сцены выступления героя Войта перед учениками в финале картины я сказал Хаскеллу: «У нас проблемы, ни черта не получается». Но Хал не прервал Джона, а позволил сказать и сделать перед камерой много глупого и нелепого. Попади сцена в картину в таком виде, никто бы ничего не понял. Отец тогда сказал мне: «Поживём — увидим. Ты же знаешь, какие чудеса творит Хал в монтажной». Так и вышло. Сцену он смонтировал так, что, думаю, именно она и принесла Джону «Оскара».
Следующий фильм Эшби, «Будучи там», по сценарию Джози Козинского с Питером Селлерсом в главной роли, был благосклонно встречен критиками. Он основал собственную компанию, «Северная звезда», хотя и с участием студии «Лоримар». А потом будто земля стала уходить у него из-под ног. Вспоминает Питер Барт, руководитель производства компании «Лоримар»: «После картины „Будучи там“ Хал начал сторониться людей, всё больше времени проводил дома. Общаясь с ним, я понимал, что говорю с человеком, который прочно подсел на наркотики». Чудачества режиссёра дошли до того, что во время еды он не терпел присутствия посторонних.
Сценарий фильма «В поисках выхода», истории о четырёх игроках с участием Войта, многообещающим назвать было бы слишком смело, но Хал верил в свою избранность. Приступая к съёмкам «Возращения домой», он имел на руках лишь несколько сценарных страниц, а фильм вышел на загляденье. (Сценарий картины получил премию «Оскар».) «Одна из причин, по которой он взялся за фильм по никудышному сценарию под названием «Подержанные сердца» — это его самомнение, он был слишком высокого мнения о своих способностях монтажёра, — замечает Уэкслер. — Вместо того чтобы попробовать кое-что переделать, он говорил: «Снимем по написанному, а реакцию героя я подведу монтажом. Не бойся, всё путём!». Ходят слухи, что он обмозговал сюжет всего фильма за 6 часов дороги по шоссе Лос-Анджелес — Лас-Вегас. «Картина несла массу негативной энергии, — продолжает Хаскелл Уэкслер. — Хал становился неуправляем. В декорациях казино мы работали без перерыва дней десять — двенадцать. Масса камер, внутренних планов — игровые столы, карты, кости. Как-то он дал команду второму оператору дать панораму конкретной карты, а тот не попал в фокус. Что тут началось! Хал словно с цепи сорвался и сразу уволил парня. Тогда-то я и понял, что Хал потерял чувство реального. Бац, и нет его». На самом деле, Эшби всё сильнее садился на наркотики, причём теперь это был кокаин и чистый героин. Во время съёмок документальной ленты «Давайте проведём вечер вместе» о рок-группе «Роллинг стоунс», после очередной бурной вечеринки с Миком Джаггером и его ребятами, Хал основательно перебрал. Передозировка привела к коллапсу и со стадиона в Фениксе его увозили под капельницей и на каталке.
Всех оставленных им подружек он принимал на работу в качестве монтажниц. Так он просил у них прощение за расставание и проявлял заботу об их будущем. Правда, ни одна, за исключением Мачу, не только ничего не смыслила в монтаже, но и не появлялась на рабочем месте. Страдая бессонницей, он появлялся в монтажной в 4 утра в расшитом «ливайсовском» пиджаке или в полотенце, обмотанном вокруг бедер, с застёжкой «велкро»* спереди. «По Халу никогда нельзя было понять, что он принял -грибы, ЛСД или кокаин, — вспоминает редактор Джанис Хэмптон. — Мы слышали, как подъехал „Мерседес“ и говорили: „А вот и наш Капитан!“. Потом появлялся и он сам, босиком. Ни „Привет“, ни „Как дела?“. Молча входил, садился за стол и часа два — три без перерыва гонял туда — сюда материал, не произнося за это время ни слова. Наблюдать за ним было всё равно, что смотреть за действиями гения, который разве что слегка не в себе — плёнка, как заводная, ходила взад — вперёд, взад — вперёд. Потом он брал косячок, затягивался, а если знал, что ты тоже этим балуешься, но не предложил ему, надувал губы и не разговаривал. За реакцией остальных он следил по отражению в мониторе. Поняв, что народ словил кайф, он начинал свои забавы, явно рассчитывая всех одурачить. Садизм чистой воды, конечно: „Смотри, если я сделаю так и так, сколько нужно убрать, чтобы остаться в синхроне?“. Какой синхрон, он уже сам был на бровях! Вот так у нас проходили день за днём — китайская пытка капающей водой, иначе и не скажешь». Частенько, если он не мог что-то найти или кто-то был не слишком расторопен, Эшби выходил из себя и запускал в сторону виновного тяжеленный склеечный пресс. Однажды в минуту расслабления он рассказал о том, как хотел покончить жизнь самоубийством, уплыв в океан, но не нашёл в магазине подходящего купального костюма и решил не прощаться с жизнью самостоятельно.

* «Велкро» — товарный знакзастёжки-«липучки» производства компании «Велкро»; широко используется в одежде и обуви с 1980-х гг.

И тем не менее, рыжеволосой Хэмптон он был симпатичен. Впервые она увидела режиссёра в его доме в Малибу — сосредоточенная на работе, сжимая в руках блокнот, она пришла обсудить вопросы монтажа картины. Эшби восседал на кровати королевских размеров, забросив ногу на ногу, с голым торсом. Седеющие светлые волосы обрамляли его лицо словно метёлки спелой Кукурузы, придавая сходство с шаманом индейского племени. Вокруг были расставлены пиалы, полные марихуаны разных сортов и косяков, ещё не готовая «травка» ждала своего часа в серебряном кубке. «Не ошибусь, если скажу, что всё полезное и важное в своей жизни я узнала именно от Хала, — продолжает Хэмптон. — Глаз у него был как ни у кого — зоркий и верный». Конечно, режиссёр пробовал подкатить к молодой ученице, но ей удавалось сохранять дистанцию. «С Халом вышло всё как надо. Главное было поддерживать в нём интерес к себе, но ни в коем случае не сближаться — тогда интерес проходил, а близость начинала тяготить».
Закончив производство «В поисках выхода» Эшби исчез на два месяца, оставив монтажную группу без присмотра. По возращении он, как и положено закоренелому наркоману, зациклился на мелочах и деталях, неделями тупо кромсая с десяток вариантов смонтированных 7-минутных кусков. Эпизоды снимались в ночном клубе Лас-Вегаса и планировались для ленты «Послание в бутылке». Все редакторы были уверены, что материал ни на что не годится и нигде не будет использован. «Не припомню случая, чтобы можно было сесть и посмотреть картину целиком от начала до конца», — замечает Эва Гардос, одна из монтажниц Хала. Так два года жизни прошли в монтажной.
Кончилось тем, что компания «Лоримар» решила прибрать фильм к рукам и прибегла к юридическим процедурам, лишавшим его работы на других картинах. Несомненно, в высшей степени унизительное решение для столь блестящего монтажёра, как Эшби. Это явилось одной из причин, почему ему не пришлось ставить «Тутси». С месяц Эшби возил бобины с плёнкой в багажнике своего автомобиля, но в результате сдался. Такое с ним случилось впервые. Он спрятался в своём доме на берегу океана и ни с кем не общался. Войт пытался уговорить боссов студии разрешить Эшби сделать авторский вариант монтажа при участии Боба Джоунса. «Однажды я позвонил ему и сказал, что мы все на просмотре и хотели бы видеть в зале и его, но так и не получил ответа. После выхода ленты на экраны я опять позвонил и сообщил эту новость, и опять ничего не услышал в ответ», — вспоминает Джоунс.
Хал озлобился, обвиняя в своих финансовых проблемах Джека Шварцмана, своего адвоката, женатого на Талии Шайр, сестре Копполы. «Хал пребывал в таком состоянии от наркоты и алкоголя, что подталкивать его к краю пропасти уже не требовалось», — добавляет Барт. А вот мнение Джеффа Берга, агента Эшби: «Как правило, обратной связи с ним добиться не удавалось. Я оставлял сообщения, а он не перезванивал. Приезжал к нему на побережье, стучался в дверь — нет ответа. Волей-неволей задумываешься — а в чём, собственно, дело? По его разумению выходило, что я — его личный агент, ниточка, связывающая режиссёра с миром коммерции, и вдруг — не на его стороне. Честно говоря, на его стороне уже никого не было».

* * *

В конце июля Коппола и Элли с дочкой Софией вернулись на Филиппины, чтобы приступить к съёмкам «Части И». Никто не хотел ещё раз оказаться в этом месте, многие так и не приехали. Меньше всех желанием горел Шин. «Вернувшись домой после тайфуна, Марти был по-настоящему напуган, — вспоминает друг актёра, Гари Морган. — А в аэропорту откровенно сказал: „Знаешь, не уверен, что переживу эти съёмки. Там одни ненормальные собрались“. И уже перед самым вылетом он долго прощался с каждым из провожавших».
До «Апокалипсиса» за Копполой не замечали пристрастия к наркотикам. «Понемногу я начал курить „травку“, — рассказывает режиссёр. — Начало цеплять, я уже мог выделять специфические ощущения. Да и вокруг всё было, как во Вьетнаме — обстановка располагала, к тому же курили все поголовно. Потом начались приступы паранойи».
Деннис Хоппер был знаком с Копполой с конца 60-х, когда Фрэнсис писал сценарий фильма «Паттон». Он прибыл на съёмки в начале сентября сильно поддатый и под кайфом. Весь конец 70-х актёр продолжал своё падение в бездну; периодически пытался лечиться, но ничего не помогало. Однажды он вдруг решил, что страдает исключительно алкоголизмом и резко завязал со спиртным, продолжая, правда, принимать наркотики. В тот период его видели на встречах анонимных алкоголиков, куда он приходил с неизменной дозой кокаина в кармане. Бывало, что по ошибке, учитывая вечный кайф, его заносило на собрания анонимных наркоманов. Тогда, вглядываясь в лица заседателей, напоминавших галерею восковых фигур доходяг, он театрально произносил: «Ребята, я — алкоголик!».
На миг он появился на выпускном вечере дочери Марин, окончившей чопорную Академию Вустера, в штате Коннектикут, неподалёку от Риджфилда и, по словам своей бывшей супруги Брук Хэйуорд, «чуть не совратил лучшую подружку Марин. Это был кошмар, ведь это дети, им всего по 16 — 17 лет. Стоит заметить, что молоденькие девчонки — давнишний пунктик Денниса».
После окончания учёбы Марин решила навестить отца, что случалось отнюдь не часто. (Её мать заявляет, что, услышав имя отца, ребёнок тут же входил в ступор.) Самолёт задерживался и у Денниса оказалось достаточно времени, чтобы изрядно подзаправиться в баре аэропорта Альбукерке*. По дороге в Таос он остановился у придорожного дома, возможно, чтобы приобрести оружие. Было темно и подружка Хоппера решила отнять у пего ключи от машины, а он забросил их в кусты. Когда все вышли из машины, как говорит Марин, «он начал палить над нашими головами; пистолет, оказывается, у него был в машине. Невероятно, но он сразу отыскал ключи и укатил, оставив нас посредине дороги». Брук вспоминает, как приятель разыскал её на приёме в Саутгемтоне: «Он сообщил по телефону: „Вытаскивай Марин отсюда как можно скорее. Денниса опять понесло“. Мысль была только одна — когда-нибудь это кончится?!». (Хоппер не признает факт этого события.)

* Альбукерке — крупнейший город штата Нью-Мексико.

На Филиппинах Хоппер объявился вместе с фотографом Катериной Милинэйр, дочерью герцогини Бедфордской. Кое-кто помнит, как во время бурной ночи в отеле «Пагсанджан Рэпидс». где проживала вся съёмочная группа, из окна их номера иод звук револьверного выстрела вылетел пылающий матрац. Хотя сама женщина отрицает тот факт, что Хоппер стрелял в неё, наутро все увидели у неё под глазом синяк. «Ясное дело, он здорово ей врезал, — вспоминает рабочий съёмочной группы, -фингал был огромный!» (Милинэйр предпочитает не комментировать подобные замечания.)
Наконец владения Куртца были готовы: площадку буквально нашпиговали трупами, причём попадались и настоящие. «Потом выяснилось, — рассказывает Фредериксон, — что человек, доставлявший нам трупы, получал их не в анатомичках, а попросту грабил могилы».
Когда на съёмки в начале сентября с 4-х месячным опозданием прибыл Брандо, производственные расходы поднялись со 100 тысяч в день до 150. Актёр поставил условие, что спать будет в плавучем доме, для чего судно пришлось транспортировать через сушу на озеро рядом с площадкой. Коппола сразу понял, что Брандо не только не читал роман Конрада «Сердце тьмы», но и совершенно не был готов к исполнению роли Куртца. Режиссёр исчез в его трейлере, чтобы, по выражению очевидца, уже никогда оттуда не выйти. «В ожидании начала работы простаивали сотни людей, пока Фрэнсис с Брандо разыгрывали этюды: Брандо выступал в роли Уэстморленда, Фрэнсис — за Хо Ши Мина», — вспоминает один из участников киногруппы. По словам Хоппера, Коппола дни напролёт читал Брандо вслух роман Конрада. В последний день съёмки кульминационной сцепы с участием Брандо Коппола передал бразды правления своему помощнику, сел в вертолёт и исчез. Так он в своём стиле послал актёра ко всем чертям.
Невыносимая медлительность, с которой работал режиссёр, отчасти объяснялась тем, что он никак не мог определиться с финалом картины: хорошо, Уиллард, это воплощение примитива, в конце концов, убивает Куртца, а что дальше? Развязка не выходила. Сценарий оказался настолько перегружен некоей «многозначительностью», милыми сердцу Джозефа Кэмпбелла магическими тварями, ритуальными жертвоприношениями и поверженными божествами, что на их фоне сцена рядового боя выглядела просто нелепо. «С каждым новым сюрреалистическим мазком я лишь сильнее загонял себя в угол, выйти из которого уже не представлялось возможным», — объясняет ситуацию Коппола. Его состояние той поры можно назвать чередой приступов бреда на грани белой горячки и жуткой депрессии.
Интрижки режиссёра с женщинами из состава съёмочной группы не прекращались. Одна и та же приманка действовала безотказно, якобы, он хотел иметь больше детей, а Элли ему отказывала. Кроме порноактрисы у него была пышная старлетка, игравшая в фильме роль одного из «кроликов» «Плейбоя». Линда Карпентер в жизни действительно стала «девушкой месяца» -случилось это в августе 1976 года под именем Линды Битти. (Правда, Коппола отрицает свою связь как с порнозвездой, так и с Карпентер.) А ещё известно о его отношениях с Мелиссой Матисон Она по просьбе режиссёра дорабатывала сценарий «Чёрного жеребца» и время от времени появлялась на съёмочной площадке.
Однажды ей в числе нескольких участников группы довелось сопровождать Копполу на демонстрацию рабочего материала президенту Маркосу и его супруге Имельде. «Дворец походил на крепость, воплощение обиталища зла всего сущего, -вспоминает Матисон. — В зале располагался обеденный стол -метров шесть в длину, — на котором для нас рядами выложили несметное количество шоколадных конфет и батончиков, всего сотнями: сотня батончиков „Кларк“, сотня — „Трёх мушкетёров“ и так далее. Имельда Маркое появилась в огромном зале в сопровождении своей свиты из женщин, одетых с иголочки, и исключительно от „Шанель“. И это при том, что на нас были чёрные вьетнамские пижамы. Чуть позже из другой двери вышел президент со своими людьми. Супруги обменялись вежливыми поклонами головы; думаю, они не виделись несколько лет. Пока Фрэнсис выступал с приветственной речью, Витторио налаживал проектор, а женщины хихикали, уплетая за обе щеки сладости. Супруга президента сидела передо мной и каждый раз, когда на экране появлялся симпатичный парень, она обращалась ко мне с вопросом: „Это Марлон Брандо?“. Сюр!»
Коппола не утруждал себя тем, чтобы скрывать от Элли своё увлечение другими женщинами, да и к ней относился без лишних церемоний. Вот что по этому поводу рассказывает один из рабочих киногруппы: «Вела она себя тихо, незаметно, стараясь остаться в тени. Видно было, что ей сильно достаётся. Кроме негодования, такое отношение к собственной жене ничего вызывать не может». По рассказам другого очевидца, на ежедневных просмотрах Фрэнсис обычно сидел в первом ряду. Слева от него размещался редактор, справа — «муза недели». За режиссером ставили 10 — 15 стульев для Стораро, его ребят и прочих зрителей. Элли же приходила позже всех и устраивалась сзади на полу. Однажды, впрочем, подобное случалось постоянно, приземлившись па площадку в собственном самолёте, режиссёр спрыгнул на землю первым, за ним пилот и очередная подружка. Рабочие выгрузили оборудование и только потом появилась Элли. Народ язвил по этому поводу, мол, жена режиссёра пряталась в грузовом отсеке. Как и Сэнди Уайнтрауб, Элли нелегко жилось с человеком, который всегда был в центре внимания, слыша речи только о своей гениальности. Она чувствовала, что просто обязана каким-то образом сдерживать потоки лести, обрушивавшиеся на мужа и решила быть сдержаннее в своих хвалебных оценках. Фрэнсис обижался, потому что именно её одобрение было для него важнее мнения остальных. «Не думаю, что жена верила в меня, — жаловался режиссёр. — Она прислушивалась к другим и соглашалась с их оценками. Что с неё взять — заурядный человек. Её сомнения по поводу моего творчества мало чем отличались от недоуменных гримас массовки!»
Напротив, восхищение, читаемое в глазах Матисон, рассеивало малейшие сомнения, иногда посещавшие режиссёра, и возбуждало. «Это напоминало вечную коллизию, когда ученица влюбляется в своего профессора, — объясняет Коппола. — Её вера добавляла уверенности и мне... Вообще, вера в свои силы -великая вещь. Не то, что когда изо дня в день зудят: „Ты споткнёшься, ты обязательно провалишься“. А с ней я всегда чувствовал себя на миллион долларов. Ну, в том смысле, что я — талантлив и мне всё по плечу».
Как-то человек из съёмочной группы без обиняков спросил, как Фрэнсис может так бесчеловечно относиться к Элли. «Знаешь, в моей жизни есть три женщины, все очень разные и каждая занимает определённое место. Я не причиняю им боли. Всё держится па мне и мне это доставляет удовольствие. Заметь, никто не в накладе. А Элеонора и семья счастливы, потому что счастлив — я!». Правда, вокруг оставалось много людей, которым не добавляло радости то, что режиссёр предпочитал съёмкам шедевра секс и наркотики, но они молчали, потому что осознавали свою миссию соучастия в Творении.
В декабре 1976 года, на заключительном этапе съёмок «Части II», Коппола ещё раз остановил производство, чтобы распустить коллектив на Рождество. В Нью-Йорке он тут же столкнулся с Кэйл. Как всегда, советы посыпались словно из рога изобилия. Критик предостерегла режиссёра от включения в ленту «Полёта валькирий», который в недалёком будущем станет визитной карточкой фильма. В этой сцене эскадрилья американских вертолётов, как стая хищных птиц, изрыгает на крытые соломой лачуги и играющих во дворе школы детей ракеты и напалм. А полковник Килгор в исполнении Роберта Дювала, наблюдающий за серфингистами, произносит: «Люблю запах напалма по утрам». Коппола вспоминает: «Такое впечатление, что Кэйл всё про всё на свете знает. Она рассказала, что Лина Вертмюллер* уже использовала „Полёт“ в своей картине „Семь красоток“. Уверен, что Кэйл не ровно дышала ко мне, потому что доза моего подхалимажа никогда не дотягивала до её нормы».

* Лина Вертмюллер (Арканджела Феличе Ассунта Вертмюллер фон Элы) (р. 1928 г.) — итальянский режиссёр и сценарист, ассистент Ф. Феллини в фильме «Восемь с половиной». Международную известность принесла сатирическая комедия «Мими-металлист, уязвлённый в своей чести» (1972 г., приз Мкф в Канне), в ней, как и в последующих гротескных лентах «Фильм любви и анархии» (1973 г.), «Всё на месте, и всё в беспорядке» (1974 г.), «Паскуалино «Семь красоток» (1976 г.) и др., в парадоксально-комическом освещении предстают секс, политика, социальные нравы.

Коппола устроил в Сан-Франциско показ черновых набросков монтажа. Слепому было ясно, что он впал в транс — вполне объяснимая реакция после депрессии, которая охватила его несколько недель назад. «Он ни на одной своей картине не был так возбуждён, как сейчас. Обычно работа доставляла ему массу мучений и страданий, потому что сомнения не покидали его, — записала Элли в своём дневнике. — На этот раз это напоминает неистовство... Перечить нельзя, любое слово вразрез воспринимается как очернительство, предательство или ревность. Согласна, Фрэнсис обладает даром видеть и предвидеть то, что другим не дано, но страх не покидает меня. Боюсь, что утрачено чутьё, та невидимая грань, что отделяет проницательность от безумия. Я в ужасе».

* * *

Почти сразу после успеха «Шампуня» Битти с головой окунулся в работу над лёгкой комедией «Небеса могут подождать» по сценарию Элейн Мэй. Ставили картину на студии «Уорнер». Как и при работе над «Шампунем» сразу возникли затруднения. Прижимистые бизнесмены экономили на всём, дошло до того, что из офиса производственного отдела убрали даже аппарат для охлаждения питьевой воды. Наверху атмосферу идиллической тоже назвать было нельзя. По словам Теда Эшли, «Уоррен с его дотошностью и одержимостью способен довести материал, который с коммерческой точки зрения и так стоит на грани, до такой степени, что большой минус неизбежен». Со слов одного источника известно, что режиссёр никак не укладывался в смету по сцене в раю. Уэллс сделал замечание, Битти не уступил. Уэллс напомнил ещё раз, Битти пи в какую. Надо сказать, что переговорщики они оба были не подарок. Наконец, незадолго до запланированного запуска картины в производство, состоялась рабочая встреча Уэллса, Кэлли и Битти. Уэллс в который раз начал с вопроса о расходах по злополучной сцене.
— Что важнее, выдержать бюджет или сделать картину? -раздражённо спросил Битти.
Само собой, главным для Уэллса был бюджет, и Битти на том и отпустили. В детстве Уэллс и Таун учились в одной школе, вместе занимались водным поло. Уэллс был вратарём и Таун пошутил: «Бывших вратарей не бывает. Ему так просто не забьёшь!».
Однако компании ещё придётся сильно пожалеть о своём решении. Битти теперь всегда работал со страховкой и пустил в ход всё обаяние, чтобы умаслить Барри Диллера, который гордился своим твёрдым характером. Правда, тягаться с Битти, называвшим его панибратски «Председатель», Диллеру было сложно. Рассказывает Симпсон: «Основная слабость Барри это — любимчики. Он обожал работать с Битти и Редфордом, а, значит, всё остальное шло побоку, оставляя массу нерешённых вопросов». Как бы там ни было, Диллер попался, и в тот же день, когда Уэллс сказал «нет», ответил «да».
Битти решил ставить картину самостоятельно, но, одновременно снимаясь и в главной роли, попросил Бака Генри стать сорежиссёром. Сниматься пригласили Чарльза Гродина и Дайан Кэннон. После того, как в 1970 году «Нью-Йорк тайме мэгазин» назвал Генри «самым востребованным драматургом Голливуда», его карьера шла неровно. Смышлёный, любитель пошутить на грани фола, обожавший общество, он не пропускал ни одной театральной премьеры, торжественного открытия галереи или приёма и соглашался на любую, подвернувшуюся вдруг актёрскую работу. Но вот заставить себя сесть писать было выше его сил Режиссура, пусть и сорежиссура, представлялась глотком свежего воздуха. Правда, чего в новом деле было больше — радости или разочарования, пока понять было трудно. «Уоррен — мастер манипуляций, — рассказывает Генри. — В мой первый день на новом месте на центральных воротах красовалась табличка: «Добро пожаловать на студию „Парамаунт“, родной дом Бака Генри!». Само собой, через пару дней её заменили на: «Добро пожаловать на студию „Парамаунт“, родной дом Чарльза Гродина!».
Теперь уже вместе Битти и Генри приступили к поискам актрисы на главную женскую роль. Кандидатки шли одна за другой, но каждый раз Битти оборачивался в коллеге, чтобы с сожалением произнести: «Это не Джули!». «Только после пятидесятой реплики: „Это не Джули!“, до меня дошло, что он нарочно тянет время», — вспоминает Генри. Джули и Уоррен давно разошлись, актриса не проявляла интереса к съёмкам, да и отношения между ними вряд ли можно было назвать тёплыми. Но Битти послал в Англию своего эмиссара, двоюродного брата Дэвида Маклауда, и она, в конце концов, сдалась. «Думаю, он с самого начала рассчитывал, что играть будет именно она, -продолжает Генри. — Но ребята были на ножах и Уоррен понимал, — а в таких вопросах он толк знает, — что в конце фильма он не сможет произнести „Джули, я хочу, чтобы в этой сцене ты посмотрела мне в глаза“, не вызвав у неё раздражения. Рядом был необходим человек, способный, как режиссёр, дать команду: „Уставься на него сразу, как только он откроет рот“. Я и был этим человеком».
В фильме есть сцена прогулки Уоррена и Джули по розовому саду большого поместья. Герой одет в модный кожаный пиджак, а у героини ненавистная причёска, которую она окрестила «Я у мамы дурочка». Романтическая музыка заглушает щебетание героев, а послушать то, о чём они говорят, было интересно, потому что Кристи, с характерным резким британским акцентом, отчитывала Битти: «Не ожидала, что ты до сих пор ставишь убогую галиматью. Вот у нас, в Европе, куда ни глянь, все снимают потрясающее кино, того же Фассбиндера, возьми. А ты всё в дерьме валяешься». После тирады она одаривала Уоррена обворожительной улыбкой, словно уста её источали мёд. Битти посмеивался, но его реакция не давала ответа на старый вопрос — а насколько серьёзен он как режиссёр? И только «Красные», его следующий фильм, развеет все сомнения.
По мере того, как росли авторитет и влияние Битти, его болезненная страсть к перфекционизму становилась невыносимой. «Уоррен оказался тем единственным режиссёром, с которым мне пришлось по-настоящему ругаться, — вспоминает Генри. — Ругались много и по пустякам. Например, он мог сказать.
— Только полночь, давайте поработаем ещё пару часиков.
— Да пошёл ты, нам в шесть вставать!
— Нет, тут ещё нужно подработать.
— Не нужно, лучше не будет, да и не надо!
Его беспокойство за результат доводило окружающих до бешенства. Кому понравится фраза: „Не нравится мне 32-й дубль и всё тут!“. Актёры выматывались до предела. В последний день работали часов до трёх. Только закончили, все мигом исчезли в ночи и только Уоррен остался сидеть за столом, просматривая отснятые дубли. Ни благодарности, ни спокойной ночи, позволил всем раствориться в пространстве и на том спасибо».

* * *

В конце января 1977 года Коппола вернулся на Филиппины, искренне надеясь, что предстоящие несколько недель съёмок станут последними. Элеонора осталась в Сан-Франциско и, как водится, снабдила мужа в дорогу всем необходимым: здесь были кондиционеры воздуха, скатерти, кухонные принадлежности, запас замороженных стейков, вино. Состояние Фрэнсиса беспокоило её всё больше. Не выдержав, она отправила мужу телекс, в котором высказалась о своих опасениях, о том, что, готовя запасы провизии и оборудования, он конструирует собственный Вьетнам, «именно ту ситуацию, которую собирается перенести на экран». В конце она обозвала его ублюдком, а копии сообщения направила Тавуларису Стораро и даже менеджеру производства картины. Фрэнсис был вне себя от негодования. В тот момент, когда его профессиональная карьера висела па волоске, именно жена нанесла предательский удар. Через пять дней, 5 марта 1977 года, у Мартина Шина случился сердечный приступ. Коппола понимал, что стоит об этом узнать в Лос-Анджелесе или Нью-Йорке, как картину прикроют. А если Шин так и не оправится и не сможет продолжить работу, он пропал окончательно и лишится всего на свете. Настоящий ужас охватил режиссёра, когда участники киногруппы стали названивать домой и сообщать о кончине актёра.
Характер Копполы становился всё более эксцентричным. Вот что говорил об этом сам режиссёр: «Жили мы в джунглях, пароду было чересчур много. Добавьте бесконтрольный доступ к слишком большим суммам и дорогому оборудованию. Волей-неволей свихнёшься». Теперь он жил в «Укромной долине», удивительном но красоте курорте в кратере вулкана, дымя «травкой» и за себя, и за потухший вулкан. Несмотря на перемену погоды к лучшему — невыносимая жара спала, уступив место прохладному и сухому ветру, — состояние души не изменилось, юмор по-прежнему оставался «чёрным»: только что уехала Мелисса, а в болезни Шина он винил исключительно себя. Однажды в середине марта Коппола возвращался на самолёте вместе японским шеф-поваром, который должен был приготовить изысканную говядину «кобе». Неожиданно Фрэнсис упал на колени и заплакал — начался эпилептический припадок; он бился головой о стену, падал навзничь, изо рта пошла пена. Пилоту вовремя удалось просунуть между челюстями ремень и Коппола не откусил себе язык. С Линдой Карпентер ему предстояло репетировать сцену гадания на картах «Торо» и сейчас, в бреду, он твердил, что Линда — ведьма, сам он — дьявол, картина — промысел дьявольский, что как нельзя лучше отражает и её название. Он клялся, что видел впереди белый свет и готовился к смерти. Последняя просьба режиссёра касалась окончания фильма — работу за него должен был закончить Лукас. Через пару дней казалось, что Коппола уже в порядке; с собой для показа он даже захватил один из самых своих любимых фильмов «Быть или не быть» Любичича.
Из Сан-Франциско тут же прилетела Элеонора. По словам Синди Вуд, ещё одного «кролика», которая, как и режиссёр, проживала в «Укромной долине», Коппола попросил её рассказать жене о его связи с Карпентер. Молодая актриса так и сделала. После чего Фрэнсис и Элли начали обсуждать варианты развода или раздельного проживания. «Я оказался в ловушке любовного треугольника, устал от всего страшно. Тут и приступ у Марти, и мои деньги на кону, и с женой всё наперекосяк», — рассказывал Коппола. Но на окончательный разрыв он решиться не мог: «Детей я терять не хотел. Знаю, многие идут на такое, а я -не мог. Не такой я человек, чтобы уйти, вычеркнуть из жизни одну семью и завести другую. Никогда не пойду на это, не могу и всё тут». Кончилось тем, что он стоял перед Элеонорой на коленях, гладя сё ноги и приговаривая: «Никогда ничего подобного, никогда».
Годовщина начала основных съемок, 20 марта, прошла в работе, без торжеств и излишеств. На удивление быстро от болезни оправился Шин и к середине апреля уже вовсю работал. Наконец, в начале мая Коппола закончил съёмки на Филиппинах. В середине июня 1977 года он вернулся в Сан-Франциско на самолёте «Би-Эй-Си-111», машине внушительных размеров на 180 пассажиров, раза в четыре больше «Гольфстрима». Выпросил он его у миллионера из Южной Африки, сколотившего состояние на навозе и других органических удобрениях. После 238-ми дней съёмок (в два раза больше, чем снимали «Челюсти») у режиссёра было 250 часов отснятого материала. Возвращение состоялось спустя несколько недель после премьеры «Звёздных войн». Утверждённый первоначально в 13 миллионов бюджет приближался к 30 и продолжал расти. За время работы Фрэнсис по смете задолжал 14 миллионов и потерял в весе около 40 килограммов. «Юнайтед артисте», вбухавшая в проект 25 миллионов, посчитала разумным застраховать жизнь режиссёра на 15 миллионов долларов — по крайней мере, в случае его смерти хозяева оставались не внакладе, а с миллионом в кармане. Коппола язвил, что мёртвый он, оказывается, стоит дороже.
Однако на завершение картины требовалось ещё 10 миллионов. Пришлось задействовать все свои активы — вплоть до дома в долине Напа и будущей прибыли от «Чёрного жеребца», картины, которую при его поддержке снимала Кэролл Баллард.
Коппола намеривался закончить картину как можно быстрее, работая в авральном режиме. Он поделил картину между несколькими монтажными группами, значительно расширив их состав. Места за столом получали даже бывшие няни, а также любое теплокровное существо, переступившее порог его кабинета. Ветераны монтажной службы недоумевали: «Монтаж превратился в тусовку фанов Фрэнсиса!». Что бы ни говорили, а режиссёр дал возможность работать многим подающим надежду специалистам, которым не светило место в кинобизнесе ни в Нью-Йорке, ни в Лос-Анджелесе, потому что они не состояли в профсоюзе. «В профессии я достиг всего только благодаря его чудному безрассудству!» — отмечает редактор звука Джерри Росс.
Тем не менее, депрессия Фрэнсиса практически остановила работу. «Каждое утро в течение трёх месяцев мы приходили на работу, а делать, по сути, было нечего», — говорит помощник режиссёра по монтажу Ричард Кандиб. Осенью несколько человек были уволены, а сам Фрэнсис улетел в Европу на своём «Би-Эй-Си-1П» (В интерьерах салона Тавуларис использовал элементы декора рабочего кабинета режиссёра на земле. Он же разработал и униформу экипажа.) По слухам, в поездке Копполу сопровождала Мелисса.
В октябре Фрэнсис признался Элеоноре, что любит другую женщину. «Эмоции, словно буря, накрыли меня постепенно, -записала она в дневнике. — Волна шла от ног к груди, ударила и опрокинула меня». Коппола сказал, что любит их обеих. «Верить его сказкам было спокойнее, — продолжает Элли. — Точно как у Кэй в финальной сцене „Крёстного отца“: всё было за то, что её муж отдаёт приказы убивать, но, услышав на прямой вопрос ответ „пет“, она верит его словам. Так и я все эти годы относилась к маленьким подаркам, запискам, мелочам, что находила после командировок в карманах Фрэнсиса. Чего стоит одна булавка, полученная им на Филиппинах, которую он всегда держал па шляпе — „на удачу“! На мой вопрос он неизменно отвечал: „Элли, она просто друг, она мне очень помогает и для тебя — безобидна“. Я верила словам, не принимая во внимание никаких улик. Я боялась правды». Элли вспомнила о судьбе Джекки Кеннеди, которая смогла начать жить по собственному усмотрению только после гибели своего мужа. «Частичка меня ждала, когда Фрэнсис, наконец, оставит меня или умрёт, а я заживу по-своему». Она отпустила его, вышла на кухню и, что было сил, грохнула массивную вазу о стенку.
Фрэнсис обещал расстаться с Матисон, но встречаться с ней продолжал. Она сопровождала режиссёра на специальном показе «Последнего вальса» в Лос-Анджелесе, который Скорсезе устроил в его честь. Вскоре Мелисса переехала в дом на Вулфбек Ридж-Роуд, район Марин Хедлэндс в Сосолито, откуда открывался прелестный вид па Залив. Оплачивал аренду Фрэнсис. В отсутствие Элли, что случалось довольно часто — она занималась интерьерами дома в Напа — он брал Мелиссу с собой на просмотры.
Вскоре к команде монтажёров присоединился приятель Фрэнсиса, Деннис Джекоб, натура, мягко выражаясь, эксцентричная. Но режиссёр считал его гением. Говорят, во время работы он нервно теребил пальцами лежавший на его коленях череп. Однажды со словами: «Понимаешь, ты должен выбрать: жена или Мелисса, но никак не обе», Джекоб вышел со студии, прихватив несколько частей из заключительной трети «Апокалипсиса». Через некоторое время Фрэнсис получил мешочек с пеплом, по заверению Джекоба, — всё, что осталось от сожженного киноматериала. Когда два монтажёра-помощника отправились к возмутителю спокойствия на переговоры, тот заявил, что вернёт плёнки, если Коппола отправит к нему Матисон на совокупление. В конце концов, его убедили всё вернуть без выкупа. (Связаться с Джекобом для комментария не представляется возможным.)

* * *

Пока Коппола попусту тратил время, другие работали не покладая рук. 16 ноября 1977 года в прокат вышли «Близкие контакты третьего рода», стоившие невероятные 19,5 миллионов долларов. На этой же неделе «Звёздные войны» обошли «Челюсти», став самым кассовым фильмом всех времён. Но Спилберг не отчаивался — если «Близкие контакты» побьют «Звёздные войны» в самом начале, рекорд картине будет обеспечен. Рецензии расхваливали режиссёра, а Кэйл назвала его «чародеем».
Политическая подоплёка в новом фильме Спилберга мало чем отличалась от очевидных аналогий, присутствующих в «Челюстях» и явно навеянных «Уотергейтом»: правительство скрывает правду от народа и только простой парень, «один из нас», способен вывести заговорщиков на чистую воду. Тем не менее, готовясь к работе над «Близкими контактами», Спилберг, должно быть, как в своё время и Лукас после «ТНХ», уяснил: зрителю надоели плохие новости. Наряду с оставшейся тягой к лицезрению работы животного-мясорубки, утилизирующей людские конечности, аудитория потянулась и к высокому — образам непостижимого, всесильного и жертвенного. Авторитет «Изгоняющего дьявола» здесь был непререкаем. Так кинематографисты сделали вывод, что стоит поиграть и на более тонких струнах души человеческой — благоговейный страх оказался коммерчески выгоднее страха животного.
Умилённый взгляд современного человека на самого себя, как на невинное дитя, вообще оказался золотой жилой. И Рой Нири, герой актёра Дрейфусса, открыл у Спилберга галерею взрослых, впавших в детство. Одержимый своими видениями, он мастерит из картофельного пюре Башню Дьявола, грезит прилётом на Землю Материнского корабля, который поглощает его и возвращает в Лоно Матери. «Я на самом деле, хотел показать развитие сюжета глазами ребёнка, — говорил Спилберг. — Только нетронутый привнесённым знанием человек способен на подобный шаг. В этом смысле Нири ничем не отличается от ребёнка».
В то же время Нири несёт в себе и черты отца режиссёра, Арнольда, человека, одержимого работой, но так и оставшегося для семьи чужаком. Чем больше Спилберг и Лукас хотят реализовать собственный комплекс Питера Пэна, вернуть родившихся в период бэби-бума в песочницы, защитить ребёнка от взрослого, тем пронзительнее в их картинах (особенно у Спилберга) звучат нотки тоски по отцу, главе семейства, которого нет и уже не будет. Семьи в лентах режиссёров, как правило, неполные и завязка сюжета определяется нравственным и эмоциональным вакуумом внутри дома, который заполняется суррогатом. Примечательно, что обе трилогии — «Звёздные войны» и «Индиана Джонс» — заканчиваются примирением поколений: выясняется, что раскаивающийся Дарт Вейдер — отец Люка, а Инди в фильме «Индиана Джонс и последний Крестовый поход» мирится со своим отцом. Последние слова Индианы, обращенные к отцу: «Слушаюсь, сэр!». В «Близких контактах» Нири-ребёнок, будто в трансе входящий в Материнский корабль, предаёт себя в руки верховной власти «идеальных взрослых», взрослых в понимании ребёнка, конечно. Аналогичным образом заканчиваются и «Звёздные войны» — здесь замечательно спародирован «Триумф воли». Воплощающие зло — те, кому было за 30 в период правления Никсона, при Рейгане обернутся добрыми старичками, снисходительно взирающими на мир, а сам Рейган станет олицетворять эпохальную метаморфозу. Иными словами, Лукасу со Спилбергом удалось окончательно перевернуть задуманное контркультурой с ног на голову.
«Близкие контакты», второй подряд блокбастер Спилберга, прочно застолбил за ним место в пантеоне самых успешных коммерчески режиссёров (между прочим, рядом с Лукасом). Студия тут же превратила его чек в финансовый документ размером с афишу. Спросите, какая сумма в нём фигурировала? Ответим: 4,5 миллиона долларов! В своём доме в Альто-Седро на огромном столе из сосны Спилберг установил новомодный телефонный аппарат со световым индикатором. Это была одна из первый систем с ускоренным автоматическим набором и её хозяин не упускал случая похвастать перед друзьями: «Смотрите, нажимаю кнопку и всё, больше никаких манипуляций!». Напротив кнопок красовались фамилии всех руководителей кинокомпаний и среди них — Бегельман, Шайнберг, Кэлли, Диллер, Лэдд, Медавой. Спилберг оказался на перепутье. Он пошёл в одну сторону, а большинство сверстников-коллег — в другую.
16 ноября 1977 года Коппола прилетел в Вашингтон, чтобы вместе со Спилбергом и Лукасом представлять на празднике в Белом доме Картера три самых кассовых фильма всех времён. Обращаясь к режиссёрам — «парни на миллиард», Спилберг рассказал о кругосветном путешествии, которое он совершил после успеха «Челюстей», отметив, что только в Индии и России люди не носили футболки с логотипом его картины. В Вашингтоне кинорежиссёры остановились в отеле «Уотергейт», напротив которого фотограф журнала «Американское кино» сделал их совместное фото. Это напомнило Фрэнсису ещё один групповой снимок: в 1974 году он снялся вместе с Богдановичем и Фридкиным. Питер и Билли уже остались где-то на обочине. Фрэнсис пока держался.

* * *

Как и Коппола, к концу десятилетия Битти достиг положения, когда мог ставить всё, что хотел. А хотел он снять фильм «Красные», эпическое полотно о Джоне Риде, американском журналисте радикальных взглядов — единственном американце, похороненном у Кремлёвской стены. Картина будет сниматься немало времени в шести странах, да и идея вынашивалась чуть ли не десяток лет и теперь, после двух комедий и навязчивой трескотни Кристи, наконец, настало время «Красных». Вещь вышла исключительно личная. «Уоррен отождествлял с Джоном Ридом самого себя, — берётся утверждать Ежи Козинский, исполнитель роли Зиновьева. — До этого фильма Уоррен играл простых, незаметных в общественном смысле людей. Таким был и Джон Рид, пока не начал писать о революции. А что ещё мог создать Уоррен революционного, качественно нового, что выделило бы сто работу среди ролей Брандо, Иствуда или Рейнолдса?». Возможно, Козинский излишне снисходителен и даже ошибается, давая оценку «Бойни и Клайду» или «Шампуню», но он определённо прав в том, что Битти считал фильм «Красные» вершиной своей профессиональной карьеры.
В отличие от Копполы, Битти не собирался осуществлять столь масштабную работу без поддержки студии. Авторитет его был непререкаем, лучшим подтверждением чего стало то, что он запускал грандиозный проект, в котором не только с симпатией и сочувствием рассказывал о революции в России, но и делал это на деньги студии.
Однако в жизни всё было не так просто, как на словах. Для «Парамаунт» «Красные» оказались слишком дорогой постановкой, мало напоминавшей какие-нибудь малобюджетные «Райские дни». Рассказывает Симпсон: «Даже Барри Диллер отступился:
— Мы не снимаем кино про коммунистов и, тем более, не славим их.
— Хорошо, но ты обещал, что мы соберёмся втроём: ты, я и Чарли, — парировал Битти.
Теперь и Чарли полюбил Уоррена — такой уж он был звездный угодник, — а слово Чарли, известное дело, — закон». Однако сказать, что Бладорн принял идею Битти на ура, было бы большим преувеличением. Мало того, что это был недешёвый фильм о коммунисте, так он ещё, оказывается, не ходит налево, а в финале просто умирает! Бладорн готов был на любые жертвы, только бы отговорить Битти от этой затеи. Однажды он даже сказал: «Сделай одолжение, вот тебе бюджет — 25 миллионов. Поезжай в Мексику и сними что-нибудь на миллион. Остальные 24 оставь себе, только не снимай этих «Красных». Вот что по этому поводу говорит Эванс: «Теперь условия диктовал Уоррен. После картины „Небеса могут подождать“ настал его час».
Снимали споро, чтобы выдерживать график и не ломать расписание работы довольно известных актёров. Сразу стало ясно, что бюджет занижен. «Я места себе не находил, — рассказывает Диллер. — Само собой, злился на Уоррена. Дошло до того, что перестал с ним разговаривать». Он отказывался отвечать на телефонные звонки Битти, но позже, на Рождество 1979 года, отсмотрев в Лондоне 5 часов материала, понял, что был не прав и извинился. Теперь студия стояла за картину горой.
В самом начале 1979 года среди киношников прошёл ошеломляющий слух — Кэйл заключила контракт с «Парамаунт». Кинокритик взяла в «Нью-Йоркере» 5-месячный отпуск, переехала в Лос-Анджелес и заняла офис в павильоне. Кэйл и Битти было что вспомнить — её рецензия на фильм «Бонни и Клайд» дала толчок карьере обоих, «Шампунь» она обожала и за последующие годы их отношения не испортились. Правда, «Небеса могут подождать» Полин встретила в штыки. В издевательской манере разнесла картину, назвав «надуманной»; режиссуру припечатала как «киноупражнение знаменитости, озабоченной имиджем собственной персоны»; героя Битти окрестила «приторным Иисусиком»; его самого сравнила с «политиканом, решившим потрафить избирателям». Битти в долгу не остался, дав Кэйл и её обожательницам прозвище «Мамаша Зазывала и её прихвостни». Сравнив Битти с Иисусом, Кэйл и не догадывалась, что в самом ближайшем будущем он явится к ней совсем в ином обличье и предложит вкусить от яблочка, которое чуть не поставит крест па её карьере.
С того момента, когда Кэйл написала восторженную рецензию на фильм Тобака «Пальцы», Битти никак не мог решить, стоит ему продюсировать следующий фильм режиссёра «Любовь и деньги» или нет. Тобак же, чтобы подтолкнуть Битти к решению, да и польстить самолюбию критика, обратился к ней за советом. Вспоминает Битти: «Я посчитал, что он спятил, а сам сделал выбор в пользу „Красных“. На что она сказала:
— Снимай „Любовь и деньги“ и забудь о своих „Красных“, с какой стати делать фильм о компартии!
— Может ты и Феллини поучишь, как делать кино? Если считаешь, что это штука не мудрёная, возьми сама и попробуй!
— Вот возьму и попробую, — парировала критикесса».
Так Битти нанял Кэйл, сделав её продюсером фильма «Любовь и деньги». «Глупей в своей жизни я ничего не совершал, -продолжает Битти. — Правда, поставил ей одно условие. Я предупредил, что в Голливуде она встретит немало недалёких, на её взгляд, людей и взял слово, в случае возвращения к ремеслу критика не писать о них, потому что это может им здорово навредить. Кэйл согласилась. Приступив к работе, она тут же начала соперничать с Тобаком, раз за разом переписывая сценарий. Наконец, она спросила:
— Что мне делать, давать ему деньги или нет?
— Конечно, давать, это же ты убеждала меня в том, что он -гений!
Загруженность, однако, не мешала ей доставать меня с „Красными“. У неё хватило ума звонить Дайане Китон, подружке, с которой я спал, и просить отговорить меня от съёмок!». Развивает тему Тобак: «Через шесть недель общения я был сыт по горло и заявил Битти: „Либо я, либо — она. С ней кино снимать я не в состоянии!“.
Прессе я представил дело так, что решение принято по обоюдному согласию. А на самом деле добился её увольнения с картины „Любовь и деньги“, взял и избавился от неё!».
Истинную подоплёку событий понять не мог никто, но голливудские исследователи жизни и творчества Битти (так называемые «Уорреннологи»), специалисты, привыкшие копать глубоко, не могли отказать себе в удовольствии увидеть в его решении изюминку хитроумного плана по дискредитации кинокритика. «Авторитет Кэйл вызывал у чиновников ступор, — рассказывает Пол Шрэдер. — Считалось, что только Уоррен способен поставить её на место. Захвалить её до смерти, дать с ноготок власти, водрузить на пьедестал в личном офисе и позволить стать одной из нас, а значит — не опасной, это, скажу я вам, высший пилотаж! Уверен, он привлёк её к работе с расчётом поставить в унизительное положение. Пусть не сознательно, но в глубине души он на это рассчитывал. За что снискал большое уважение среди профессионалов».
А вот мнение Бака Генри: «В данном случае мы имеем дело с мастерством тайного манипулирования, ещё не ведомого простым смертным. Уровень Макиавелли, не меньше. Услышал бы, не поверил. Другое дело, что сети расставлял Уоррен. Он планировал снимать «Красных», понимал, что Кэйл не оставит его в покое и знал, что она обожает Тобака. Рассуждал он примерно так: «Я должен сделать всё, чтобы она отвязалась от меня. Сводя вместе Кэйл и Тобака, заставив её думать, что она часть команды (через годик я всё равно от неё отделаюсь), я отрежу ей путь к отступлению — она не вернётся к прежней работе и не сможет мне отомстить».
Если Битти на самом деле всё это подстроил, то его план почти удался. Отставленная от картины, Кэйл досидела в кабинете до окончания контракта. Время от времени она появлялась в офисе режиссёра Ричарда Брукса, слёзно жалуясь на то, что её вынудили пойти на компромисс, а потом выбросили за ненадобностью. Она так и не догадалась, кто её подставил. Битти познакомил её с Диллером, который предложил контракт на постановку картины, позволявший работать, не выходя из дома в городке Грейт Баррингтоп, штат Массачусетс. «Все были со мной очень милы, — отмечает сегодня Кэйл, хотя предложение Диллера в тот момент она не приняла. — Производство компании возглавлял тогда Дон Симпсон, но его не заинтересовал ни один мой проект». Как бы то ни было, вернувшись в журнал, кинокритик сделала именно то, что обещала Битти ни в коем случае не делать. С убийственной иронией Кэйл представила в своей статье перспективы кинобизнеса и, хотя «Парамаунт» прямо нигде не упоминалась, сведущим читателям всё было понятно и так. А как только на экран вышли «Красные», в «Нью-Йоркерс» появилась отнюдь не хвалебная статья.

* * *

Казалось, что монтаж «Апокалипсиса» будет длиться вечно. «Месяц за месяцем в полной отключке Фрэнсис по ночам кайфовал под музыку в просмотровом зале», — вспоминает один из редакторов. «Несколько месяцев мы работали без обратной связи с режиссёром, — продолжает другой монтажёр, — и вдруг получаем из его офиса в пентхаусе записку: «Фрэнсис просит вас перемонтировать сцену под песню „Женщина из Лос-Анджелеса“ группы „Дорз“. Понятно, что он был не в себе, совсем в другом мире». «Как-то я решил посоветоваться с Фрэнсисом по поводу одной сцены. Он тут же начал цитировать ленту „Золотой сук“ и комментировать эпизод, в котором отец убивает сына. Пришлось упиваться его красноречием, пока он не ушёл, так и не ответив на мой вопрос», — добавляет ещё один монтажёр команды Копполы. После срыва апрельского выхода «Апокалипсис» планировали сделать большой рождественской премьерой «Юнайтед артисте» 1977 года. Но Рождество наступило и счастливо закончилось; а картина так и не появилась. Назначили новую дату премьеры — 7 апреля 1978 года — 38-й день рождения режиссёра.
Между тем, многие из тех, кого Коппола сумел заразить своей страстью к фильму, из проекта ушли. Всего в нём было слишком: безрассудности, сибаритства, мании величия, ложных надежд и обещаний, данных людям. Сыграл свою роль и разлад в отношениях Фрэнсиса и Элли. «Работа стала напоминать прогулку по минному полю: хотелось и личные отношения не испортить, и профессиональные сохранить, — делится впечатлениями Боттомс. — Главным стало умение вовремя закрывать глаза — ничего не заметил, и слава богу. Сам Фрэнсис больше всего на свете хотел, чтобы все мы работали вместе, в полной гармонии на благо общего дела, как коммунисты. Потому-то я к нему и проникся поначалу. Правда, в отличие от „Утопии“ у нас вышло как обычно: одному — всё, остальным — ничего, вернее -страдания. Он жил по-царски — сигары, лимузины, поместья, но не переставал жаловаться на отсутствие денег. Но когда злоупотребления властью уже граничат с бесчеловечностью, когда ругань и издевательства над людьми, работающими за гроши, становятся нормой, о какой покорности можно говорить? После „Апокалипсиса“, кроме рассуждений вроде: „Теперь я снимаю только коммерческое кино, видите, я даже сценарии больше не пишу“, слышать от него ничего другого не доводилось. Неизлечимая болезнь — нежелание делиться — так и не позволила ему стать вровень даже с начинающими кинохудожниками. Так я понял, что нет смысла ждать, когда кто-нибудь, вроде Фрэнсиса, и дальше поведёт меня в профессии за ручку. Подобные ему не то, что о других, о себе позаботиться не могут».
«Неотъемлемой частью водоворота жизни, в котором я оказалась, и к которому так и не привыкла, было аристократическое высокомерие, ощущение избранности окружавших нас людей, -делится впечатлением Матисон. — Не знаю, может, они действительно в чём-то были особенными, может — нет. Ну, делали кино, что из того? Большинство из них буквально на глазах из общего разряда „мы“ перемещались в высшие „вы“ или „они“, что называется, „из грязи — в князи“, и принять подобную метаморфозу мне было нелегко».
Руководство «Юнайтед артисте» с неохотой, но согласилось с новой датой выпуска картины — середина августа 1979 года. Вариантов оказалось несколько, причём с разным финалом. Коппола вспоминает, как с просьбой использовать в ленте «Новые американские граффити» выигрышный материал пролёта боевых вертолётов к нему обратился Лукас. Фрэнсис понимал, что фильм Лукаса выйдет в прокат раньше и решил, что в его ситуации сцена вертолётной атаки — единственный козырь. Перед лицом личной катастрофы он предпочёл отказать своему другу.
Работа над «Апокалипсисом» шла так долго, что «Юнайтед артисте» стало лихорадить. А в конце января 1978 года кинобизнес потрясло известие — Артур Крим вместе с командой, включая Медавойя, покинули компанию, чтобы создать собственную — «Орион». В попытке удержаться на плаву «Трансамерике» пришлось серьёзно заняться делами киностудии. В результате, её возглавил Энди Ольбек, всю жизнь проработавший с Кримом. Расчёт был прост: Ольбек не принадлежал к кругу избранных и в случае краха, который приближался со скоростью курьерского поезда, им без сожаления можно было пожертвовать. Как только ситуация немного утряслась, заведовать производством назначили Стивена Баха и Дэвида Филда, юнцов, не имевших серьёзного опыта работы в профессии.
Оба с нетерпением ожидали первого в их новом качестве фильма. Летом 1978 года все только и говорили о намеченном на осень выходе на экраны «Охотника на оленей». Фильм обошёлся в 15 миллионов долларов, вдвое превысив установленный бюджет. Продолжительность авторского варианта режиссёра Майкла Чимино составила 3 часа 4 минуты, из-за чего ему пришлось ввязаться в жёсткую борьбу с компанией «Юнивёрсал». В августе агент Чимино Стэн Кэмен обратился к руководству «Юнайтед артисте» с предложением заключить с режиссёром контракт на постановку следующего фильма с рабочим названием «Война в округе Джонсон». На «ценнике» значилась весьма скромная сумма — 7,5 миллионов, правда, контракт предлагалось заключить по принципу «платишь или играешь», что означало, что гонорар выплачивается независимо от того, будет фильм поставлен или нет. В среду, 16 августа 1978 года, руководство «Юнайтед артисте» устроило в штаб-квартире в Нью-Йорке на 7-й авеню просмотр «Охотника на оленей». В своей книге «Окончательный вариант» Бах написал: «Понятия не имею, что эта картина значила для Чимино в политическом или каком-то ином смысле, мы же прониклись ее, скажем, поэзией».
Спустя месяц в Беверли-Хиллз Бах встретился с самим Чимино и его продюсером Джоан Карелли. Коренастый, невысокого роста, Чимино, как обычно, был в чёрном кожаном пиджаке. Его крупная голова, увенчанная невообразимой копной тёмных волос, чем-то смахивала на дыню. Со словами «Здесь вы почувствуете всю его страсть», Карелли вручила Баху сценарий режиссёра. Бах прочитал и ему понравилось. Подкупал жанр, своего рода ревизионизм, новый взгляд на вроде бы общепринятую трактовку события. Совсем в духе «Крёстного отца» или, скорее, «Излучин Миссури». Смущало только то, что по ходу развития сюжета затрагивались темы, выходящие за рамки кровавой борьбы скотоводов и их наёмников с иммигрантами-владельцами гомстедов*. Единственная оговорка Баха касалась финала картины, в котором все главные персонажи погибали.

* Гомстед — название земельных наделов, распределявшихся по «Закону о гомстедах» 1862 г., который предусматривал право граждан США на безвозмездное получение земельного надела размером до 160 акров (около 65 га). По истечении 5 лет надел при условии его обработки переходил в собственность поселенца.

Разговоры об «Охотнике на оленей» становились всё настойчивее, заставляя и другие компании внимательнее приглядеться к Чимино. Медлить становилось опасно, и 25 сентября Бах и Филд сообщили Кэмену, что согласны с условиями Чимино. Так они приобрели права на фильм «Война в округе Джонсон», известный теперь всем под названием «Врата рая».

* * *

Даже в тени «золотых мальчиков» Диллера — Майкла Айзнера, Дона Симпсона и помощника Дона, его «тайного оружия», Джеффри Катценберга, Эванс мечтал о возвращении незабвенных времён, когда реальностью становились самые невероятные мечты. Правда, имея в покровителях Бладорна, он при необходимости всегда мог действовать и через голову Диллера, продолжая вести себя так, будто до сих пор сам был главой студии. «Айзнер боялся его как огня, — вспоминает Симпсон. — Считая себя живой легендой кинематографа, Эванс, по обыкновению, ходил весь в чёрном и тёмных очках. Стоило ему зайти к Майклу, как тот приходил в ужас и тут же звонил мне, считая меня колдуном, которому под силу остановить маньяка:
— Дон, Дон, немедленно приезжай!
— Что случилось? — обычно спрашивал я.
— У нас — Эванс!
Когда я возглавлял производство компании, ему приходилось работать под моим началом продюсером. Общение проходило по одному сценарию. Эванс приглашал меня в свой офис, но не мог усидеть за столом дольше 10 минут — выходил в туалетную комнату и возвращался весь в какой-то белой пудре. Узнав его поближе, я в таких случаях говорил: „Боб, на людях в таком виде лучше не показываться, тебя за кокаином не разглядишь“. Тогда он садился и без зазрения совести начинал подкуп, обещая за содействие в его проекте подарить мне девицу. Краснее тряпки для меня не существовало. Не потому, что я — образец добродетели, нет, просто вёл он себя как дешёвка».
Эванс мечтал сделать фильм по мотивам комикса о приключениях Попая*. Студия восприняла его желание прохладно, но, когда руководство кинокомпании «Дисней» согласилось половину расходов взять на себя, Айзнер на постановку согласился. Перебрав уйму вариантов, Эванс остановил свой выбор на Олтмене. Эванс всегда предпочитал привлекать к работе хороших режиссёров после их провалов, и Олтмен укладывался в эту схему идеально. Он неплохо ладил с Лэддом, тот даже брал к оплате квитанции режиссёра из прачечной, но идиллия кончалась, стоило чуть выйти за рамки самого минимального бюджета. «В совет директоров „Фокс“ входила принцесса Грейс и ежегодное собрание в тот раз проводили в Монако, — рассказывает режиссёр. — Принцесса заявила: „Как можно позволять господину Олтмену ставить такой отвратительный фильм с участием великого актёра — Пола Ньюмена?“ Речь шла о „Квинтете“. Лэдди довольно откровенно предложил ей заняться кино самой и покинул собрание». (Скорее всего, Лэдда просто подсидели и вынудили уйти. Его конкурент, директор-распорядитель Деннис Стэнфилл, воспользовался невыгодным контрактом, который Лэдд готовил по фильму Лукаса «Империя наносит ответный удар», и соответствующим образом представил ситуацию на совете директоров компании.)

* Попай — персонаж комиксов и мультфильмов, особенно популярных в 1930-е гг., смешной пучеглазый морячок с неизменной трубкой во рту, обладавший способностью превращаться в суперсилача каждый раз, когда съедал банку консервированного шпината. Художник Э. Сигар.

Сказать, что упоминание имени Олтмена у чиновников «Парамаунт» не вызвало восторга, значит не сказать ничего. «Никто из нас „Попая“ делать не хотел, а Олтмена все просто ненавидели, считая мошенником, — говорит Симпсон. — Как ни зайду в его номер в „Лайонз гейт“ — обход я обычно проводил часов в шесть вечера, — в ванной всегда валялась пустая бутылка* виски. Подумать только, умудряться выпивать столько в промежуток между ланчем и шестью, законченный алкоголик! Постоянно нёс какую-то тарабарщину, вечно носился с собой, как с писаной торбой, напыщенный, самовлюблённый неудачник! Думаю, Эванс выбрал его в качестве режиссёра, надеясь вместе хорошенько покутить. Мало того, что вместе с хулиганом-режиссёром мы получали и хулигана-пьяницу, в довесок шёл и Эванс, который и представить не мог, в какую заваруху попадёт. Парочка представляла собой взрывоопасную смесь».

* Бутылка — по американским стандартам — ёмкость для спиртного, около 0,9 литра, одна пятая галлона.

Студия рассчитывала получить фильм к Рождеству 1980 года, чтобы соперничать с «Вратами рая» и «Бешеным быком» Скорсезе. С октября до самого Нового года шёл кастинг. На главную роль Олтмен настойчиво проталкивал Шелли Дювалл, которая, во-первых, как две капли воды походила на свою героиню, а во-вторых, снималась практически во всех его картинах. Айзнер же хотел видеть на её месте Джильду Рэднер, получившую известность после фильма «Субботним вечером в прямом эфире». Олтмен упёрся, отказываясь работать с кем бы то ни было, кроме Дювалл. Он показал 12-минутный ролик с её участием руководству компании во главе с Бладорном. Вспоминает режиссёр: «Плёнка закончилась и Симпсон, вставая, произнёс: „Я бы её трахать не стал. А если я её не хочу, то и сниматься она у нас не будет“. Я остолбенел. Конечно, Симпсон — ничтожество и пакостик, но такой человек и руководитель студии, это что-то! Киноиндустрии очень повезло, что он больше не коптит небо. Жаль только, что мало помучился!». (В 1996 году Симпсон скоропостижно скончался.)
«Попая» снимали на Мальте. «Кокаина и прочего зелья на площадке было как грязи, — отмечает Олтмен. — Каждый, кто направлялся к нам, вёз с собой очередную партию». В январе 1980 года вылетел на съёмки и Эванс. Почти сразу, около полуночи, в доме Симпсона раздался телефонный звонок. Шёпот в трубке окончательно разбудил его:
— Дон, Дон!
— Кто говорит?
— Это Роберт... ну, Эванс.
— Ты где?
— На Мальте. У меня проблемы, нужна твоя помощь.
— Боб, может, утром поговорим?
— Ждать нельзя, пропал мой багаж.
«Я — руководитель производства и за поклажу ответственности не несу», — чуть не выпалил Симпсон, но сумел взять себя в руки и вместо этого сказал:
— Да, Боб, сожалею.
— Да, нет же, ты не понял... Они потеряли БАГАЖ... а там — всё.
— Ах, вот оно что!
— Дон, там много всего, ну, ты понимаешь. Я Олтмену хотел помочь, это же для фильма!
— Дела!
— Знаешь, садись прямо сейчас на телефон и звони Генри.
— Какому Генри?
— Киссинджеру. Свяжись с Мэри Эллен, это мой секретарь, она даст номер его телефона в Вашингтоне«.
На следующий день багаж нашёлся, но проблемы Эванса, оказывается, только начинались. В мае он получил уведомление о том, что ему будет предъявлено обвинение в совершении уголовного преступления, выразившемся в 15-ти эпизодах приобретения кокаина (около 160 грамм) его братом Чарли, имевшими место неделей ранее. Новость молниеносно распространилась по миру, обрастая подробностями. Поланский тут же позвонил Сильберту, чтобы поделиться своей осведомлённостью: «Ди-и-к, Ди-и-к, ты слышал? Уму непостижимо, 13 килограммов! Что он, дорожку от Нью-Йорка до Парижа насыпать собирался?».
31 июля 1980 года Эванс был признан виновным в уголовно наказуемом проступке — хранении кокаина. «Попай» находился ещё в стадии монтажа. Само собой, на студии «Уолта Диснея» не слишком обрадовались шумихе, в которой оказался замешен продюсер картины. «Первый раз компания решила поработать с партнёром со стороны, а его сажают за кокаин! -сокрушается Эванс. — Заголовки газет долго кричали: „Боб Эванс по прозвищу „Кокаин““. Представляю, Уолт не раз перевернулся в гробу: впустить в свой мир еврея, да ещё с наркотиками!»
У Олтмена с компанией «Уолт Дисней продакшнс» были свои счёты и потому Эванса он поддерживал. «В одной из сцен Попай прыгает в воду, отпуская крепкое словцо. Кто-то из руководства тут же перезвонил мне и заявил: «Никогда ещё в работах компании „Дисней“ не употреблялось выражение „дерьмо“, не будет этого и впредь, пока я занимаю свой пост!».
Именно на съёмках «Попая» Скотти Бушнелл сумела окончательно прибрать Олтмена к рукам. «Стоило на сцену выйти Скотти, — рассказывает Томми Томпсон, — нормально поговорить с Бобом было уже нельзя. Она портила или переиначивала всё на свете. Вроде лежит, мило свернувшись калачиком на диване, и слушает — не встревает, не пакостит в открытую, а стоит человеку выйти, начинает:
— Что-то я в толк не возьму.
— Ты о чём? А, так это человек пришёл отпуск попросить.
— Ну-ну, отпуск им подавай!
А Бобу всё нравилось и он не собирался от неё избавляться. Не понимал, что Скотти — воплощение зла, ведьма, потакающая всему самому гнусному и гадкому, что таилось в закоулках его души и вырывалось наружу, когда он надирался». А вот мнение Джоан Тькжсбери, автора сценария «Нэшвилла», уволенной Олтменом: «Бобу она, конечно, помогала, но нам — никогда. Хотя и поспособствовала, чтобы многие ушли. „Мак-Кейб“, „Воры“, „Нэшвилл“ — всё это коллективное творчество, каждый внёс свой вклад. С её появлением атмосфера изменилась и наблюдать перемены было невыносимо». Несмотря на то, что многие списывают спад в работе режиссёра в период после «Нэшвилла» на влияние Бушнелл, Олтмен намеренно наделил её серьёзными полномочиями. Возможно, её возвышение — это своего рода его проявление синдрома режиссёров: если все говорят, что ты — гений, зачем помощь коллег?
Послушаем самого Олтмена: «Ненавидели Скотти многие. Наверное, за резкость. Но она здорово разгрузила меня, отлично проявила себя в кастинге, в подборе костюмов. Она занималась всем тем, на что я не хотел тратить своё время. Правда, отношения затянулись, в ущерб картинам, таланту, но что с ней делать я действительно не знал».
Выход «Попайя» в конце 1980 года не принёс ожидаемого успеха и в целом картину расценили как неудачу. «Думаю, причина в том, что народ ожидал увидеть нечто вроде „Супермена“, а вышел другой фильм», — замечает режиссёр. «Попай» стал последней студийной картиной Олтмена. Сотрудничество с Дино Де Лаурентисом на «Рэгтайме» не состоялось, потому что продюсер настаивал на участии Рэдфорда, а режиссёр был против. Все доводы Олтмена никого не убеждали, уходили в песок. Вот что говорит многолетний помощник режиссёра Аллан Николе: «По отношению к студиям у Боба развилась какая-то пиромания. Мосты сжигались направо и налево, пока он не остановился в недоумении: «А куда идти-то?». (Спустя годы Олтмен напишет песню под названием «Плывя сквозь пепел сожжённых мной мостов».)

* * *

Фрэнсис и Элеонора были в Нью-Йорке и как-то в ресторане «У Элейн» повстречали немало знакомых из мира кино. За соседним столиком сидел угрюмый Бертолуччи, рядом, с одной из танцовщиц, измождённый и больной Боб Фосс. Элеонора подумала тогда: «Что же происходит со всеми этими режиссёрами?».
В декабре Копполе пришлось пережить унижение, посмотрев в Нью-Йорке «вьетнамский» фильм Чимино, который газетные остряки окрестили «Апокалипсис первый». Несмотря на то, что по кассовым сборам на Рождество 1978 года «Супермен» был непререкаемым лидером (по иронии, сценарий к фильму написал Дэвид Ньюмен, соавтор «Бонни и Клайда», а одну из ролей сыграла Марго Киддер, «сирена» пляжа Николас-Бич), пресса до небес превозносила именно «Охотника на оленей», причём в выражениях, которые Коппола желал бы услышать в адрес своего «Апокалипсиса».
«Охотник на оленей» номинировался в девяти номинациях и получил пять премий, в том числе как «Лучший фильм». В номинации «Лучший режиссёр» картина обошла «Возвращение домой», «Небеса могут подождать», «Полуночный экспресс» и «Незамужнюю женщину». Награды Чимино вручали сам не свой от навалившихся забот Коппола — за режиссуру, и Джон Уэйн (это было его последнее появление на публике перед смертью) — за лучший фильм. «Возвращение домой» было отмечено статуэткой за «Лучший оригинальный сценарий», а Джейн Фонда получила приз как «Лучшая актриса». За кулисами она обрушилась на Чимино, обвинив в создании «расистской агитки Пентагона о войне во Вьетнаме». В это же время у входа в «Павильон Дороти Чэндлер» активисты движения «Ветераны против войны» устроили пикет. Копполе оставалось лишь молча наблюдать за перипетиями вокруг работы коллеги-конкурента.
Тем временем распространялось всё больше слухов о невозможности выпуска «Апокалипсиса». На год запаздывал выход и «Чёрного жеребца». «Юнайтед артисте» устроила пробный показ картины в Сиэтле. Присутствовали режиссёры, Коппола и Дэвид Филд, новый руководитель «ЮА» на Западном побережье. Результат оказался довольно средний, лента вышла затянутой и без достойной концовки. За обедом Филд достал блокнот: «Фрэнсис, у меня есть несколько замечаний». Режиссёр картины Кэрролл Баллард приготовился, было, к битве, но прежде, чем Филд успел закончить следующую фразу, Фрэнсис поднял руку и произнёс: «Дэвид, пожалуйста, минуточку. Понимаешь, если Кэрролл собирается выпускать картину в таком виде, значит в таком она и выйдет». Без единого слова Филд убрал свои бумаги. Всё произошло именно так, как и должно было быть: Коппола, продюсер фильмов своих друзей, защищал их от чиновников студий. «Фрэнсис помог Кэрроллу, помог мне, когда я ставил „Возвращение чёрного жеребца“. Защитил в своё время и Калеба Дешанеля. У него было имя, власть и он заступался за своих», — замечает режиссёр Боб Далва, присутствовавший при разговоре.
Происходили и другие события, причём не всегда такие, какие следовало бы. Например, Коппола отправлял свой самолёт в Париж за кухонной утварью из меди. Стал одержим мечтой купить «ЮА», вполне приличному руководству которой явно не хватало опыта. Он начал обзванивать людей, собирая заинтересованных инвесторов из числа кинематографистов. Обращался к Битти, но тот не выразил интереса. Не унывая, Коппола снова и снова убеждал всех в преимуществах новых технологий, необходимости создания цифровых студий. «Понимаешь, -доказывал Коппола Битти, — с приходом электроники актёры смогут играть не одну роль в фильме, а декорации будут возникать ниоткуда». Битти подобные идеи не вдохновляли, но Коппола звонил и звонил, причём настроение его заметно менялось раз от раза — то приподнятое, то — депрессия. Вспоминает Фрэнсис: «После какого-то затмения помню, что нахожусь в быстро несущейся машине, не в „скорой помощи“, но что-то похожее. Рядом — жена. Оказалось, Уоррен посоветовал ей обратиться к знакомому врачу и меня накачали литием. Уоррен предупредил, что я в опасности и без экстренного вмешательства могу не выкарабкаться. В том смысле, что я — псих, а он якобы -не псих». Позже Элли, случайно встретившись с Битти на голливудском мероприятии, поблагодарила его за спасение жизни своего мужа.
Окружавшим Копполу людям было очевидно, что у него серьёзный клинический случай маниакально-депрессивного психоза. В 1979 году, в самом конце работы над «Апокалипсисом», он собрал всех своих «заключённых» редакторов и несколько часов промывал им мозги невероятными идеями. Только что появился электронный редактор и он объяснял, как с его помощью в кино произойдёт переворот. Ещё у него появилась мечта сделать 10-часовую трёхмерную версию «Избранного» Гёте. Все поняли, что без участия Мелиссы здесь не обошлось. Он начал переговоры о приобретении «Голливуд дженерал студиос» в Лос-Анджелесе, замахнулся на поглощение Голливуда и создание собственной империи. Но как только приступ проходил, режиссёр погружался в депрессию. Охваченный паранойей, он не сомневался, что все сговорились его извести.
Соли лития Коппола принимал около 4-х лет. Он стал спокойнее, но лекарство вызывало у него тошноту и он заявил врачам:
— Надоели мне ваши металлы. Зачем они нужны?
— Без препаратов вернётся депрессия.
— Пусть депрессия.
— Главное не застрелитесь, — напутствовали режиссёра специалисты.
7 апреля 1979 года Фрэнсису исполнилось 40 лет. Через неделю он закатил вечеринку соответствующего масштаба. Гости, среди которых были Лукас, Де Ниро и Хоппер, скандировали: «Мы будем править Голливудом!». Массовка не отставала: «Всю власть — Фрэнсису!».
Между тем Коппола расстраивался, что больше не удовлетворяет ненасытную Мелиссу, а вскоре окончательно решил, что никогда не уйдёт от Элли. «С грустью вспоминаю неразрешимый конфликт двойной преданности, — говорил Коппола. — Ты испытываешь чувство преданности к жене и семье, но чувство не меньшее испытываешь и к другому человеку, которого выбрал и рассчитываешь на взаимность...Ничего более разрушительного в моей жизни не было. Но, вспоминая былое, вдруг понимаешь, что вряд ли можно говорить о глубоком чувстве... Думаю, всё случилось из-за работы, муза была нужна, что ли... Я вдруг понял, что жён можно менять каждые 10 лет, но ничего не изменится. Поэтому лучше иметь всего одну. А с годами лучше брака вообще ничего представить нельзя». Теперь Коппола представлял Элли словами «Вот, моя первая жена», причём подчёркивал, что это — комплимент, потому что все вокруг давно поразводились, а они — вместе. Но скрытая угроза в таком обращении несомненно была. Тем временем Мелисса начала встречаться с Харрисоном Фордом.
8 мае Коппола повёз картину в Канны и поразительным образом во второй раз получил «Пальмовую ветвь». На пресс-конференции, которую собрал в зале на 2 тысячи мест, он обвинил во всех бедах, которые сопровождали работу, журналистов. На последовавшем обеде человек на 20 — 30, где были и редакторы, очаровательная молодая женщина довольно активно флиртовала с победителем, который и не пытался её приструнить.
Рассказывают, что Милиус настолько расстроился, посмотрев «Апокалипсис», что проломил кулаком дверь. Он считал, что его сценарий оказался уничтожен. Не понравилась картина и Лукасу, который жаловался, что отдал работе 6 лет жизни, чтобы «увидеть, как задуманное безнадёжно передёрнуто слишком бурным воображением Копполы». Приём картины нельзя было сравнить ни с фурором «Крёстного отца», ни с успехом «Крёстного отца 2». Мнение критиков было неоднозначным: первые две «галлюциногенные» части всех потрясли, а вот «грязная» третья явно не воспринималась. Тавуларису удалось создать атмосферу монстроподобной притягательности вокруг и самого героя Брандо, и его обиталища, а вот голос режиссёра в этой части явно потерялся. Слишком давила ответственность и необходимость соответствовать репутации, во многом, правда, искусственно им самим и выдуманной. Отдельные куски вышли потрясающими, но цельности картина оказалась лишена. Таун окрестил фильм «Апокалипсис сегодня и завтра».
Главной в картине, как и в «Звёздных войнах», «Крёстном отце» и «Таксисте», стала тема отцеубийства. Режиссёры «нового» Голливуда были продуктом конфликта поколений и идея отношения отцов оказалась их коньком. Наряду с другими фильмами на вьетнамскую тему, «Апокалипсис» не столько давал реалистичную зарисовку войны, сколько исследовал внутренние конфликты, ею вызванные. Брандо, несомненно, олицетворял всех отцов поколения. Блестящее исполнительское мастерство достигло здесь невероятного высокого уровня, и для Копполы, который давно испытывал к актёру противоречивое чувство любви-ненависти, это явилось препятствием, которое необходимо было преодолеть. Куртц, всегда в тени и в чёрном, одновременно и кумир, и опасность, стал для режиссёра Дартом Вейдером, ещё одним воплощением Чарли Мэнсона, метафорой человека-наказания, который вернулся в первобытное состояние и, не встречая сопротивления, возглавляет свою «семью». В то же время, Куртц — это и сам Коппола, во всяком случае, воплощение сибаритствующего монстра, в которого он превратился.
Желая пропустить материал через себя, разрушая границы между реальностью и искусством, режиссёры шли на большой риск. Некоторое время в плюсе было и творчество, и жизнь людей, но по мере того, как оба феномена становились всё более экстравагантными и переплетались, режиссёры «нового» Голливуда потеряли под ногами почву и перестали быть художниками. В смертельных объятьях реальности и вымысла, они оказались в зыбучих песках неопределённости. Нет ничего удивительного в том, что Коппола не знал, что делать с Куртцем в финале картины. Слишком много личного переплелось в этом персонаже. Убить полковника, значит вынести приговор себе, образно говоря, пойти на самоубийство. Сохранить жизнь — капитулировать перед тёмными силами. Коппола решения не нашёл, а «Апокалипсис сегодня» так и не стал шедевром, на что, несомненно, претендовал.
Картина, первоначальный бюджет которой составлял 12 миллионов долларов, обошлась дороже 30 миллионов, а вероятно даже больше 40. Волна пошла большая, но, как выразился Богданович, «пиджаки» не затрепетали, потому что цена оказалась слишком высока. Деньги они свои вернули, но рассчитывали получить гораздо больше«. С этого момента всё созданное Копполой будут именовать «подпорченным товаром».
А он остался доволен. И превратился в поэта несовершенного. «Кино — это как виноделие, — рассказывает режиссёр. — Берёшь виноград, разный: переспелый, недозрелый, чуть слаще, покислее и делаешь прекрасное вино». Сам Коппола заработал 10-15 миллионов долларов, достаточно для того, чтобы сделать следующий, роковой шаг по пути к катастрофе, который он начал со скромного на первый взгляд предприятия на Фолсом-Стрит в ноябре 1969 года.
Коппола переехал в Сан-Франциско главным образом для того, чтобы убежать от студий и убогой атмосферы помешанного на кино Лос-Анджелеса. По иронии, он сам стал олицетворением Голливуда, внутри себя вынашивая студийную систему, наподобие ребёнка Розмари. Только ребёночек вышел слишком большим. Даже окрестностей Залива не хватало. Да и всё вокруг ему казалось недостаточно большим. Терзаемый вечными сомнениями, разрываясь между желанием делать кино и возглавлять киноимперию, Коппола решил примирить враждующие стороны внутри себя и дать бой на территории противника. Местом проведения операции он выбрал Голливуд.


назад  вперед

Наверх

О проекте Реклама на сайте Вконтакте Livejournal Twitter RSS

Система Orphus:  1. Нашли ошибку в тексте  2. Выделите её мышкой  3. Нажмите Ctrl + Enter
Система Orphus

© 2008–2015 READFREE

Информация по техническому ремонту машин Mitsubishi Outlander 1 MitsubishiMan.ru/Outlander/1