READ FREE — лучшая электронная библиотека
Писатели
АБВГДЕЁЖЗИЙКЛМНОПРСТУФХЦЧШЩЪЫЬЭЮЯ

гарнитура:  Arial  Verdana  Times new roman  Georgia
размер шрифта:  
цвет фона:  

Главная
Беспечные ездоки, бешеные быки

13 - НАКАНУНЕ КРАХА 1979 - 1980

О том, как «Бешеный бык» Скорсезе спас киношное братство, кокаиновое облако накрыло Беверли-Хиллз, Богданович стал мишенью таблоидов, а «Врата рая» похоронили «новый» Голливуд.

«Каждый вкладывался по полной в один единственный фильм. И провал был способен поставить крест на всей карьере. Есть режиссёры, которые после пары разгромных заголовков в прессе уже не способны бороться, у них просто опускаются руки».
Мартин Скорсезе

В конце 70-х в Голливуде мели метели. Кокаин вошёл в обиход настолько, что в качестве ювелирных украшений народ стал носить на шейных цепочках миниатюрные ложечки из золота. Теперь друзьями, приятелями или любовниками, так или иначе, становились на основе отношений, завязанных на наркотиках. Даже чаевые официантке в кабаке было принято оставлять в виде белой дорожки на столике. Скорсезе, и так уже еле держался на ногах от проблем со здоровьем, но неизменно был под кайфом, рвался объять необъятное. Без разбора хватался за несколько проектов сразу. Как-то ближе к концу работы над фильмом «Нью-Йорк, Нью-Йорк», ему позвонил продюсер Джонатан Таллин — «Бэнд» вот-вот мог распасться и он просил режиссёра снять фильм о последнем концерте группы на День благодарения 1976 года. Так на свет появится документальная картина «Последний вальс». Без всякой задней мысли Скорсезе согласился. «Отказать Робби Робертсону и „Бэнду“ Марти просто не мог», — замечает продюсер «Нью-Йорка» Ирвин Винклер. Прислушавшись к внутреннему голосу, Скорсезе посчитал, что монтировать сможет по ночам, днём занимаясь монтажом художественной ленты. «Марти в тот период был постоянно на взводе, мог объявиться в монтажной в любой час дня или ночи, сделать очередной кусок и тут же бесследно исчезнуть», -добавляет Таллин.
Когда в январе 1977 года Джулия Камерон съехала из дома Скорсезе на Малхолланд-Драйв, туда, оставив семью, переехал Робертсон. Он по-прежнему мечтал о карьере кинозвезды, а Марти мог помочь. По словам самого Робертсона, «парочка выглядела странно — оба так и лезли на рожон в поисках неприятностей». «Даже стыдно за Марти, что он — не гей, — иронизирует Сэнди Уайнтрауб. — Пожалуй, лучше отношений, чем с Робби у него не с кем не было». Мебель в особняке почти отсутствовала, и друзья режиссёра всё время пытались найти некий смысл в примечательной детали интерьера. Это было деревянное распятие 17-го века, висевшее над кроватью хозяина, внутри которого был спрятан кинжал. Надо сказать, что жилище скорее напоминало гостиницу для случайных проезжих. Здесь всегда было полно его фанаток, режиссёров, музыкантов и наркоманов, по сути, и составлявших круг общения Скорсезе. Завсегдатаи — Стив Принс, Мардик Мартин, Джей Кокс — и избранные примкнувшие обычно собирались у Скорсезе в гараже, где был устроен кинозал, и смотрели по 5 — 6 картин за ночь. Здесь же, кстати, располагалась и спальня Робертсона. «Дом у Марти был звуконепроницаем, — вспоминает музыкант, -затемнение обеспечивали ставни, а воздух поступал по специально сконструированной системе, так что окна открывать было незачем. Но солнечный свет и пение птиц всё-таки досаждали».
«Наверное, мы напоминали вампиров, — рассказывает Скорсезе. — Каждый день начинался чьими-нибудь словами: „О, нет, только не это! Опять солнце восходит!“. С полгода мы не ложись раньше семи-восьми часов утра». В доме была установлена сложная система обеспечения безопасности, которая почему-то постоянно выходила из строя, что сопровождалось нежелательными визитами полицейских, которые по договору обслуживали клиентов охранной фирмы. Кроме фильмов и наркотиков, отдушиной для Марти оставались и его многочисленные игрушечные солдатики.
Лекарства Марти глотал лет с трёх, так что теперь это стало уже его второй натурой. Наркотики он принимал так, словно это был аспирин. И как результат — резкие изменения в весе. Кокаин отбивал аппетит, но дня через два-три, с голодухи, он поглощал в неизмеримых количествах всё, что попадалось под руку. А чтобы как-то успокоиться — и это ещё хуже — он с приятелями выпивал пару бутылок вина или водки только для того, чтобы уснуть. Вспоминает Таллин: «В привычку вошли ночные звонки монтажёру „Последнего вальса“ — так им хотелось поделиться возникшими вдруг мыслями. Ребята были настолько не в себе, что не сомневались — весь мир, как и они, на ногах».
«Поначалу ощущаешь, что можешь делать одновременно картин пять, — рассказывает Скорсезе. — А потом несколько дней лежишь, скрючившись, потому что тело тебя не слушается и отказывается подниматься с постели». Несколько раз его забирали в больницу с приступами астмы. «Врачи обычно прописывали лекарства от истощения, но ведь ему приходилось постоянно куда-то ходить, с кем-то встречаться», — замечает Робертсон. Существовали по принципу: жить быстро, чтобы твой труп выглядел прилично. Скорсезе был уверен, что не доживёт и до 40 лет. «Задача заключалась в том, чтобы понять, на что ты способен, — продолжает режиссёр. — Жить на грани, у самой черты. Наркотиков было много, потому что я хотел многое успеть. Во всём я стремился дойти до максимума и посмотреть: загнусь или выживу. Главное было заглянуть туда, за горизонт, и попытаться увидеть, что там — на пороге смерти». Подобное безрассудство отражалась на картинах, добавляло им ранее не присущую ему страсть, но становилось по-настоящему опасным для жизни. «Никогда не мог отделаться от ощущения, что в режиссёрах заложен заряд саморазрушения», — отмечает Нед Тэнен, сам далеко не паинька, размышляя о безрадостной картине беспорядочного падения многих режиссёров «нового» Голливуда, сломя голову бросившихся вниз по склону, и очутившихся на самом дне. Результат был всегда один — крушение карьеры, разводы, разлад с друзьями, поломанные судьбы. «Как-то мне удалось разговорить на эту тему Говарда Хоукса, некогда моего тестя, и тот сказал: «Студийная система безотказно работала только потому, что мы не могли позволить себе выйти за рамки. Своеволие режиссёра было немыслимо».
На одной из вечеринок в доме Уинклера Скорсезе и Робертсон появились позже других, уже хорошенько поднабравшись. На режиссёре был его любимый белоснежный костюм. Никому не мешая, они кайфовали у дальнего угла бассейна, как вдруг к ним направился Джон Кассаветес. Он оттолкнул Марти в сторону и начал отчитывать за наркотики:
— Что с тобой происходит? — прорычал режиссёр. — Какого чёрта ты гробишь себя?! Так и талант не долго профукать. Встряхнись!
Скорсезе мгновенно покрылся потом. Конечно, все знали, что Кассаветес сам беспробудно пьёт, но вступиться никто не посмел, потому что говорил он сущую правду.
Тем временем Де Ниро по-прежнему мечтал о постановке «Бешеного быка» и не оставлял попыток привлечь к экранизации Скорсезе. Однако личная неустроенность никак не позволяла режиссёру сосредоточиться на работе. Несмотря на профессиональный успех, он оставался исключительно хрупким созданием, что, несомненно, объясняется комплексами детства: тщедушная наружность, болезненность, внутреннее ощущение собственной непривлекательности. Легко ранимый, он мгновенно реагировал на оскорбление, забывая нескоро, годами вынашивая недобрые чувства к обидчику. Так он выстраивал вокруг себя непреодолимый редут. «Как личность он был совсем пропащий, — рассказывает Мартин. — Совершенно уверенный в себе на съёмочной площадке, вне работы, оставаясь один на один с самим собой, или в отношениях с другими людьми, он становился беззащитен. Как-то я пригласил его на вечеринку:
— Знаешь, будет весело, девочки и всё такое.
— Нет, не пойду... Кто-нибудь да прознает, кто я такой, — затянул старую песню Мартин.
— А ты не говори, кто ты, никто и не узнает. А если откровенно, никому это и не интересно.
— Нет, нет и нет. Я не могу иметь дело с женщиной, которая не знает, что я это — я.
С одной стороны, необходимым условием связи с женщиной являлась безусловная самоидентификация как „Мартина Скорсезе“, а с другой, беспокойство по поводу того, что женщина будет с ним только потому, что он — Мартин Скорсезе».
«Партнёрш было много, но безумно привлекательным секс я не находил», — вспоминает Скорсезе. Количество не переходило в качество, скорее наоборот. Одно время у него был бурный роман с ассистенткой, и как-то на вечеринке он даже умудрился заняться сексом одновременно с ней, Лайзой Минелли и Джулией Камерон. Ассистентка была из тех женщин, у которой обязательно был в жизни другой настоящий мужчина, и ревность превращала Марти в безумца. Что ни день она обещала покончить жизнь самоубийством, лишь подтверждая то, что она именно та женщина, что нужна ему. «Марти любит драматичные сюжеты, -отмечает Мартин, — а если драмы нет, её необходимо создать. Типичная ментальность живущего на грани. И эта женщина вытаскивала наружу всё самое отвратительное, что таилось в нём» Скорсезе терпеть не мог оставаться наедине с самим собой. Однажды ночью он велел ей уйти прочь, а затем помчался вдогонку по Малхолланд-Драйв в чём мать родила, оглашая окрестности криками: «Вернись, не оставляй меня!».
Сам Скорсезе понимал, что отвратительным поведением только отвращает от себя людей, но поделать с собой ничего не мог. «Я постоянно раздражался, швырял предметы, провоцировал окружающих. В общем, малопривлекательная компания. Всегда находил, к чему придраться, пусть говоривший и не думал меня обидеть. Даже являясь хозяином вечера, я улучал момент исчезнуть, чтобы принять дозу», — свидетельствует сам режиссёр. Вскоре у него стали проявляться параноидальные галлюцинации и он делился с окружающими: «По-моему, за мной кто-то наблюдает» или «Кто-то хочет забраться в дом» Однажды он переспал с девушкой редактора и всю ночь маялся: а вдруг тот ворвётся в дом и прикончит его. Забота ограждать Марти от истинных и надуманных бед лежала на Стиве Принсе*.

В 1978 г. в благодарность режиссёр поставил короткометражный фильм «Американский парень. Профиль Стивена Принса».

Весной 1978 года Скорсезе и Робертсон повезли «Последний вальс» в Канны. Благодаря кокаину, режиссёр раздавал интервью направо и налево, но вскоре его красноречие иссякло. Потом кончился кокаин. «Нет кокаина, нет интервью», — отшучивался Скорсезе. В Каннах достать наркотики он не мог и тогда в Париж за кокаином отправили частный самолёт.
«В „Синерама Доум“, наблюдая за тем, как медленно проплывают, чтобы исчезнуть, финальные титры „Последнего вальса“, я вдруг со всей пронзительностью ощутил, что кино меня больше не радует, — вспоминает Скорсезе. — Ничего не осталось. Пустота. Даже разрушив второй брак (оставался ребёнок, но я понимал, что не смогу видеть его какое-то время), про запас я имел работу, грела возможность сказать что-то посредством кино. Теперь же не осталось и этого, всё рухнуло, будто судёнышко налетело на скалы. Почудилось даже, что я голос потерял».
Режиссёр изводил коллег постоянными заверениями в том, что он будет снимать картину «Бешеный бык», не ударяя при этом и пальцем о палец. В эмоциональном плане он напоминал выжатый лимон. «В поисках вдохновения, творческого толчка мы ходили по кругу с одной вечеринки на другую, — рассказывает Скорсезе. — Я знал, что хотел сказать в „Злых улицах“, знал, что — в „Таксисте“, я даже знал, что хотел сказать в „Нью-Йорке“. Теперь же я знал, что ни черта не понимаю, о чём должен быть „Бешеный бык“. Со временем хочется сделать что-нибудь самому и для себя. Тем более, имея за плечами неудачный опыт фильма „Нью-Йорк, Нью-Йорк“. Играть на публику больше не хотелось».
К этому времени Мардик уже был на зарплате в компании Випклера, являясь партнёром Роберта Чартоффа. И Винклер дал указание приступать к работе, невзирая на отношение Скорсезе, хотя бы начать сценарий. И Мардик подготовил вариант сценария, но Марти никак не мог собраться с силами, чтобы его прочитать. Наконец, наверное, в сотый раз подсовывая бумаги режиссёру, драматург услышал:
— Ну, что там у тебя?
— Есть одна сцена, думаю, тебе понравится. Понимаешь, здесь всё, как в Риме. Двое, как гладиаторы, бьются на арене, а вокруг, в первом ряду, расфуфыренные богачи — меха, смокинги. Бобби получает удар в лицо, и кровь брызжет, заливая цацки зрителей.
— Неплохо, мне нравится. Дай почитать«.
Прочитав, Скорсезе сообщил: «Я хочу привнести немного личного». У его деда, жившего на Стейтен-Айленде, было прекрасное фиговое дерево. Однажды он сказал: «Как только дерево засохнет, я умру». Понятное дело, всё так и случилось. Продолжает Мардик: «Он стал настаивать, чтобы я вставил этот эпизод и много подобного вздора, не имевшего ничего общего с подлинной историей Джейка Ла Мотты. Пришлось, только бы он не отказался от работы, потакать всем его прихотям. Еле сдерживаясь, я как-то заметил: «Марти, по-моему, всё это никак не вяжется с основной канвой. А Бобби, так вообще меня за это прибьёт». Де Ниро, конечно, негодовал: «Что происходит? Мы так не договаривались!».
«Неожиданно Марти заявляет, — продолжает рассказ Мардик, — „Не возражаешь, если Пол Шрэдер возьмётся подчистить сценарий?“. Марти больше меня не слушал, он теперь делал своего, пусть и маленького, но своего „Крёстного отца“. Я не возражал. А вот Пол даже не потрудился зайти, а послал ко мне какого-то парня, которому я и отдал все наработки и три варианта сценария. На прощание я пожелал ему удачи».

* * *

Опыт «Звёздных войн» бесследно для Лукаса не прошёл и он решил завязать с режиссурой. Решение переключиться на продюсирование можно вполне назвать провидческим; он словно почувствовал нарождающиеся тенденции в культуре после Вьетнама, подкрепив свой выбор ощущениями, которые у него остались от работы на «Граффити» и «Звёздных войнах». Так был нанят Ирвин Кершнер, преподававший в Университете Южной Калифорнии и бывший для Лукаса и его однокашников кем-то вроде наставника. Тем не менее производство картины «Империя наносит ответный удар», которую, как и первый фильм, снимали в Лондоне, опять шло очень непросто. Кершнер был разочарован, Лукас был разочарован. Режиссёр прекрасно ладил с актёрами, привык передавать на экране острые и злободневные коллизии, но никогда не ставил фильмов со спецэффектами. Кершнер плакался в жилетку каждому встречному: «Вообразите, я работаю с исполнителями, настраиваю их соответствующим образом, и только послав материал в Калифорнию, узнаю, в чём, собственно, суть эпизода!».
Мало того, что за ним закрепилась репутация режиссёра-тормоза (давая отмашку, Кершнер мог изменить своё решение, ещё не успев договорить фразу), так на беду у него оказался и медлительный главный оператор. Когда по графику картину нужно было сдавать, выяснилось, что Кершнер превысил бюджет ни много, ни мало на 5 миллионов, а для завершения съёмок требуется 6 недель. Лукаса, который финансировал картину из собственного кармана, чуть удар не хватил. Во всех грехах он обвинил своего давнего друга и помощника, продюсера Гари Куртца. В результате «Империя» вышла с опозданием на 8 недель, превысив смету на 10 миллионов долларов, что составило 33 миллиона, почти в три раза больше, чем понадобилось для создания «Звёздных войн». Больше Лукас с Куртцем не работал.
Перерасход средств чуть не пустил Лукаса по миру. Оказавшись па мели, он был вынужден взять кредит в банке, а что ещё хуже, унижаясь, просить компанию «Фокс» о гарантиях по кредиту В обмен студия потребовала пересмотреть договор. Тем не менее, получив 430 миллионов от продажи билетов по всему миру, он смог вернуть кредит в течение трёх месяцев и, наконец, воплотил в жизнь мечту всей жизни — обрёл финансовую независимость от киностудий.
В отличие от Фрэнсиса, своего более покладистого и не столь злопамятного наставника, Джордж ненавидел систему Голливуда всеми фибрами души. В 1981 году он, некогда назвавший Голливуд «заграницей», рассорился с чиновниками, потому что в титрах поставил имя режиссёра в конце, а не в начале, как того требовали правила Американской гильдии кинорежиссёров. Схлестнулся он и с Гильдией кинодраматургов. Обе организации оштрафовали режиссёра, а он в ответ вышел из Академии игрового кино, порвав в клочья карточку члена Гильдии режиссёров. Ближе ко Дню поминовения он в довольно театральной манере оборвал и свою последнюю связь с Голливудом — закрыл офис компании «Лукасфильм», располагавшейся напротив студии «Юнивёрсал», переехав в Сан-Рафаэль, к северу от Сан-Франциско, поближе к «Ай-Эл-Эм». Замечает Лукас: «Стоит корпорациям войти в долю, власть к рукам прибрать агентам, юристам и бухгалтерам, то есть всем тем, кто не мыслит себя без ежедневной „Уолл-стрит джорнал“, а котировки акций ставит гораздо выше кинематографа, пиши — пропало!».
Лукас твёрдо решил создать свою версию «Калейдоскопа», полноценную, оснащённую по последнему слову техники производственную киноплощадку, где его друзья имели бы возможность свободно работать в идиллических условиях Северной Калифорнии, вдали от роскоши и разврата города мишуры с его агентами и наркотиками, лимузинами и модными ресторанами. Он приобрёл 4 тысячи акров холмистой, поросшей кустарником, заброшенной земли в сторону от Лукас Вэлли-Роуд в округе Марин, назвав свои владения «Ранчо Скайуокера». (Совпадение названия местечка с фамилией режиссёра совершенно случайно.) На территории ранчо находились библиотека, озеро, бейсбольное поле, несколько конюшен и виноградник. Все постройки располагались так, что ни одно другое здание из их окон не было видно. В озеро площадью в три квадратных акра запустили форель.
Лукас задумал превратить «Скайуокер» в своеобразную кинематографическую «фабрику идей». Планировалось проводить здесь конференции, читать лекции, предоставить места под офисы друзьям режиссёра и использовать в качестве места творческого отдохновения. Вполне предсказуемо, «Скайуокер» стал воплощением обратной стороны «Калейдоскопа», где еда была на уровне, но туалет никогда не работал. У Лукаса жизнь напоминала работу часового механизма, правда, была анонимной и до тошноты скучно упорядоченной, что наводило на мысль о всевидящем «Большом брате». Марша решила, что Джордж свихнулся: «К тому моменту, как по карману стало заиметь собственную киностудию, он почему-то расхотел снимать кино. После „Звездных войн“ он сказал, как отрезал:
— Больше на потребу истеблишмента ничего ставить не буду.
— Хорошо, если собираешься заняться экспериментальным кино, зачем тратить целое состояние на площадку под типично голливудское производство? — спрашивала я. — Вспомни, „ТНХ“ мы монтировали на чердаке, „Американских граффити“ — в гараже у Фрэнсиса. Объясни, я тебя просто не понимаю.
Его империя „Лукасфильм“ — компьютерная компания, „Ай-Эл-Эм“ и отдел лицензирования и юридической поддержки — напоминала мне перевернутый треугольник, который покоился на единственной точке — трилогии „Звёздных войн“. Всё бы хорошо, но снимать-то другое кино он не собирался! Значит, точка опоры исчезнет и вся махина обрушится на его голову. В общем, до меня не доходило, к чему эта затея, если в планах не было заниматься режиссурой. Да и до сих пор так не дошло».
Чувство зависти тут же охватило Копполу — он был расстроен и уязвлён тем, что не стал полноправным участником проекта. «Вышло так, что я — единственный из его друзей, кто так ничего и не получил от „Звёздных войн“, — замечает Фрэнсис Коппола. — Хотя только со мной он и мог посоветоваться. Я помогал, по было ясно, что он откололся. Я понял, что он хочет заиметь своё собственное шоу, его и только его. Я всегда таскал его за собой, куда бы ни шёл, он же предпочел идти один».

* * *

Шрэдер потреблял кокаин будто ребёнок молоко матери. Поведение «новообращённого» напоминало истовость еретика, ещё вчера слывшего оплотом веры. Подобно Скорсезе, он считал, что наркотики дают ему новый творческий подъём. Писать в состоянии алкогольного опьянения давно вошло у него в привычку и переход к наркотикам прошёл «безболезненно». «Черновой вариант я обычно делал в дупель пьяный, а, придя в себя, переписывал набело, — рассказывает сценарист. — В невменяемом состоянии появляется возможность добраться до таких фантастических глубин, куда по трезвости никак не попасть, тем более столь закрытому человеку, как я. Конечно, переборы в тексте неизбежны, да и синтаксис сомнителен, зато по сути выходит именно то, что и хотел сказать, к тому же частенько очень жизненно. Встаёшь часа в три утра, настроение — улёт: блажишь песни, пускаешься в пляс. Само собой, что открыть дверь настежь помогает зелье, причём доза — через край.
В конце 70-х грамм кокаина стоил около 100 долларов, причём в стоимость входила расфасовка но дозам и доставка. (На улице товар стоил дешевле.) Дилер поставлял Шрэдеру товар в пакетиках из страниц «Плейбоя» или «Пентхауса». Его качеству соответствовали разделы журналов, высшим являлся разворот «Шоу-гёрл». В неделю сценарист потреблял унцию порошка (28 граммов), что обходилось ему в 12 тысяч в месяц или 144 тысячи долларов в год. Разовая покупка обычно составляла четверть унции (7 грамм) и никогда не превышала 19 граммов, потому что при задержании и обнаружении более 20 граммов статья «Для личного использования» переквалифицировалась в «Распространение наркотиков».
Как Шрэдер работал, так он и отрывался — по полной программе. В тусовке геев он стал непременным участником после «Таксиста», в 1975 году. «Времечко было знатное. Именно тогда впервые в истории американской культуры выбор геев становился ориентиром на будущее: будь то музыка, мода или дизайн, -рассказывает Розенман. — Их выбор отмечал самое передовое, одновременно своим возбуждающим роскошеством и гламурностью безошибочно указывая всем остальным, что это и есть дорога в бездну. Притягательность только возрастала. Тусовки, музыка, наркотики, одежда, свобода в сексе — всё несло мистический отпечаток первобытности. Безостановочное совокупление мальчиков и девочек и обмен партнёрами шокировали и возбуждали. Л парод, вроде Шрэдера, на это клевал, потому что находил в смешении секса, смерти и транса нечто религиозное».
Приятели Шрэдера гадали, как далеко он сможет зайти. Хотя менее приятную компанию, чем помешенный на огнестрельном оружии Милиус, найти трудно, Шрэдер без устали проповедовал ему о значении эстетики гей культуры:
— Арбитры вкуса в нашем обществе — геи.
— Допустим. А сам-то, ты, Пол, гей?
— Не складывается всё как-то, особенно — здесь. Вспоминает Милиус: «Шрэдер оказался тем типом, что,
шлёпнувшись с высот своего кальвинистского рая и пребывая в аду, не только не жаловался, но и получал удовольствие, пробуя всего понемногу. Извращения он любил, но вот сексуальность во всём её многообразии оказалась ему не но зубам. В один из вечеров, во время работы над картиной „Похабщина“, я заметил у него на запястьях синяки. „Ходил к госпоже Вики, — объяснил мне Шрэдер. — Меня подвесили и заковали в наручники. Знаешь, больше трех минут не выдержал“. Мол, не выходит из него настоящий извращенец, не может он полчаса болтаться в таком положении. Такой же провал вышел и с гомосексуальностью -никак у пего с ребятами не выходило».
Однако куда примечательнее сексуальных предпочтений Шрэдера были его культурологические взгляды. Время от времени у него даже открывался нюх на новые веяния в культуре, иногда неожиданные для большинства, иногда вполне предсказуемые. Так что в шутливом замечании Милиуса о том, что он променял «насилие на дизайн», присутствует отнюдь не просто сугубо личное решение. Как в своё время приметила Кэйл, общество всё активнее противилось насилию на экране. В такой обстановке заботливо пестуемая самим Шрэдером репутация «бешеного» скорее вредила, чем помогала набирать очки. Если в декабре 1967 года обложка журнала «Тайм» прославляла низвергателей, создавших «Бонни и Клайда», хлёстким заголовком «В упор», то в октябре 1980-го Шрэдер вместе со Скорсезе, Де Пальмой и Уолтером Хиллом появился на обложке «Сэтердей ревью» с подпись иного рода — «Звероподобные снимают низкопробное кино». Вспоминает Шрэдер: «Меня стали клеймить как кинематографиста, зацикленного на фильмах, фабула которых завязана на насилии. Хорошенько подумав, я решил, что пора менять имидж». Несомненно, подобная реакция прессы задумывалась как часть кампании по дискредитации «нового» Голливуда. Шрэдер просчитал ситуацию, справедливо рассудив: что было хорошо для «Таксиста», больше не катит.

* * *

Картину «1941-й год» в производство запустили в октябре 1978 года. Друзья не переставали удивляться: «С какой стати Стивен делает комедию?». А ответ напрашивался сам собой: «Зверинец» стал хитом, в очередном выпуске шоу «Субботним вечером в прямом эфире»* все буквально заходились в экстазе от дифирамбов и Спилберг решил не отставать. Среди приглашённых актёров оказались Джон Белуши и Дан Акройд. Продюсером и в некоторой степени сценаристом стал Милиус. С приятелем ему работалось не очень хорошо: «Стив не любит слушать. Он не способен, как Фрэнсис, сказать: „Знаешь, в этом месте ты не прав, принеси что-нибудь поинтереснее“. Он просто молча отправляется к параллельной команде драматургов, о которой ты и не подозревал».

* «Субботним вечером в прямом эфире» — популярное вечернее полуторачасовое телешоу компании «Эн-Би-Си». Привлекает короткими комедийными сценками, построенными на импровизации, с участием звёзд шоу-бизнеса. Выходит в эфир из Нью-Йорка каждую субботу с 1975 г.

«1941-й» стал первым и последним «разбойным нападением» в стиле Олтмена на жанровую иерархию Спилберга-режиссёра. Скоро, правда, ему и самому стало ясно, что преуспеть в такого рода действиях ему не суждено. Однажды ему удалось вырвать победу из акульей пасти, но на этот раз фокус не удался. Бюджет не контролировался, а самого режиссёра терзали муки «творца» — он даже использовал на съёмках исключительно дорогостоящий кран-штатив «Лома». Снимать закончили 16 мая 1979 года, за 178 дней, то есть работали почти па месяц дольше, чем на «Челюстях». Бюджет взлетел до 31,5 миллиона долларов, хотя кое-кто считает, что ушли все 40 миллионов. Ещё до выхода картины на экраны сценарист программы «Субботним вечером в прямом эфире» Майкл О’Донахью успел выпустить и распространить значок с трагической надписью: «Джон Белуши: 1952 — 1941».
Позднее с нетипичной для голливудской традиции откровенностью Спилберг поведал: «Для пользы дела стоило сократить бюджет миллионов на десять, а то мы, отталкиваясь от основной сюжетной линии, пошли в глубь сразу в семи направлениях. С другой стороны, я сам этого хотел: масштабности и власти, когда сотни людей ловят твой взгляд или сидят в ожидании звонка и готовы сорваться с места, только бы выполнить данное поручение, угодливо поддакивая по поводу и без оного. А потом, это ведь возможность распоряжаться миллионами по собственному усмотрению». Теперь режиссёр уточняет «Власть здорово влияет на голову. После главного успеха и ещё двух коммерческих фильмов-хитов, один из которых по сей день считается самым кассовым за всю историю кино, я решил, что бессмертен. Но »1941-й" вехой, мол, всё, что захочу, смогу, не стал и новых высот не покорил. Но терпимо к результатам я относился во многом потому, что не слишком чувствовал материал. Никто от смеха концы ни на площадке, ни при отсмотре текучки не отдал, в том числе и я. Просто я в меру сил и понимания старался спасти картину от полного краха, которого, впрочем, ожидал«.
Не сомневаясь в провале, в день премьеры, 14 декабря 1979 года, Спилберг покинул страну, отправившись вместе с Эми в Японию, где они, наконец-то, должны были сочетаться браком. Обручённые вот уже несколько месяцев, они и рождественские открытки подписали по-новому — «Семейство Спилберг», а Эми объявила, что к апрелю обязательно забеременеет. Пожениться в Японии оказалось не суждено — приземлившись в Токио, они отменили церемонию. Ирвинг даёт исчерпывающее объяснение: «Я влюбилась в Уилли Нельсона». Учитывая, мягко говоря, невысокое о ней мнение друзей Спилберга, вердикт вышел очевидным — ушла, потому что фильм провалился. Замечает приятель режиссёра: «Вы и представить не можете, какое это было для него облегчение, ведь жениться он был настроен вполне серьёзно. Разрыв ещё до обречённого на распад брака означал счастливое избавление от многолетнего содержания Ирвинг».
Предчувствия Спилберга не обманули. Картина получила ужасную критику и с треском провалилась. В прессе режиссёр беззастенчиво обвинил во всём Земскиса и Гейла, сценаристов, которые якобы «застали его врасплох». А Эми переехала в Сан-та-Фе. Столь неудачного периода в жизни и карьере у Спилберга ещё не было. Мыльный пузырь образа киношного вундеркинда лопнул, а раструбив на весь мир о предстоящей женитьбе, «морально безупречный» режиссёр лишь показал, что не способен контролировать не только бюджеты картин, но и личную жизнь. Зализывать раны пришлось долго. «Отдаться без остатка работе гораздо легче, чем положить себя на алтарь человеческих отношений, — говорил Спилберг. — В конце концов, жизнь со мной посчиталась. Слишком долго я прятал боль и страх, скрываясь за камерой. А вышло так, что страдания я лишь отсрочил».

* * *

На последней неделе съёмок «Похабщины» площадку посетил Де Ниро. Шрэдер понял — что-то случилось, не в привычке актёра слоняться без дела. Де Ниро сообщил, что «Юнайтед артисте» отказывается ставить «Бешеного быка» по сценарию Мардика, попросил переработать литературную основу и заодно пожаловался па безразличие к проекту Скорсезе. Но теперь, когда Шрэдер основательно застолбил за собой положение режиссёра, подчищать чужие сценарии ему не хотелось. Летом 1978 года за обедом он дал согласие Бобу и Марти отредактировать сценарий, но обставил своё решение так, что ни у кого не вызывало сомнения, что он делает им одолжение. Марти стало не по себе.
Прочитав черновики Мардика, Шрэдер понял, что предстоит не просто шлифовка, а серьёзная работа, собственное исследование темы и поиск её истоков. Именно тогда он познакомился с Джоуи, братом Джейка. Рассказывает Шрэдер: «Боксировали оба, только Джоуи был моложе, смазливее, да и язык у него был подвешен гораздо лучше. Однажды ему в голову пришла мысль, куда сподручнее быть менеджером брата, иметь девчонок и собирать деньги, чем лупиться на ринге. Причина напряженности в отношениях мне сразу стала понятной, ведь и у меня был брат Тут я понял, здесь есть за что зацепиться и сделать фильм». Так, кроме всего прочего, в картине «Бешеный бык» нашли своё отражение и взаимоотношения Шрэдера с Леонардом.
Настало время и Де Ниро по-своему понять суть будущего фильма. Как-то в «люксе» Скорсезе в отеле «Шерри» Ла Мотта ни с того ни с сего вскочил на ноги и что есть силы ударился головой о стену. Вспоминает Скорсезе: «Де Ниро уловил это движение и перед ним сразу, как в зеркале, отразился его персонаж, весь фильм. Мы поняли, что главная цель картины — показать человека в этот кульминационный момент, словно говорящего: «Я — не животное» Писал Шрэдер в баре «Никоделл» на Мелроуз рядом с «Парамаунт». По словам Симпсона, «лучше места для того, чтобы попасть в переделку, найти трудно — там всегда темно, как в пещере». Он помнит случай, когда Шрэдер вышел в туалет, возвратился в бар и лихорадочно записал что-то на салфетке. Это была сцена, в которой Ла Мотта, в тюрьме, в минуту крушения надежд, пытается мастурбировать. Чувство вины переполняет его — как жесток он был с женщинами в своей жизни! — и не даёт ему кончить. Таков Шрэдер на пике творчества — бесстрашный, чувствующий так, будто лишился кожи, способный забираться в места, куда пи один нормальный человек никогда не сунется.
Однако на студии считали, что новый материал — это перебор. Винклер встретился с руководством «Юнайтед артисте» в апартаментах Эрика Плескоу на Оушен-авеню, в Саита-Монике, неподалёку от пляжа. «Не так давно мы уже сняли кино про боксёров — „Рокки“, — вспоминает Медавой — и это, конечно, влияло на принятие решения». По словам Винклера, компания не проявляла заинтересованности в «Бешеном быке», но у продюсера имелся козырь: «Наше положение можно назвать уникальным — мы владели правами на „Рокки“. „Юнайтед артистс“ выпустила картину в 1976 году, предвещая череду „правильных“ развлекательных картин периода после „нового“ Голливуда», демонстрируя некую связь между 50-ми и взглядом украдкой в 80-е годы. Вышла пощёчина «Великой белой надежды» Мухаммеду Али (слишком очевидно сходство с ним противника Рокки на ринге), всему, что он отстаивал, а вместе с ним поколению бесцеремонных чернокожих братков и бледнолицых мальчиков из антивоенного движения, «души не чаявших в черномазых», для которых Али был кумиром. «Рокки» имел успех и принёс в прокате за период первой демонстрации около 110 миллионов, что поставило его на 5-е место в числе самых кассовых картин. Таким образом, Винклеру оставалось спросить: «Значит, не хотите ставить „Бешеного быка“? Хорошо, а „Рокки-2“, хотите? Отлично, тогда договоримся!».
Посмотрев материал, даже Шрэдер, автор «Таксиста», счёл персонажи отвратительными. «Джейку необходимо добавить глубины, показать его позицию, пусть это и не соответствует действительности, иначе непонятно, с какой стати о нём делают кино», — делился мнением со Скорсезе Шрэдер. По его словам, режиссёр с ним не соглашался, для него главным в фильме было показать в Джейке чутьё и дух неандертальца. «Мы же с Бобом пытались добиться того, чтобы при всей непривлекательности героя, зритель переживал за него, продолжает Шрэдер. — Конечно, главная заслуга в этом Боба — актёра и человека, нечто неуловимое позволяло людям разглядеть в его взгляде проблески человечности».
Наконец, Скорсезе, Де Ниро и Винклер встретились в «Шерри» со Шрэдером, чтобы обсудить сценарий. Встреча проходила непросто. Марти считал, что новый вариант — это настоящий прорыв, особо отметив проработку тему взаимоотношений братьев. Хотя без возражений со стороны режиссёра и исполнителя главной роли не обошлось. Вспоминает Шрэдер: «Де Ниро отчаянно упирался по поводу эпизодов, в которых затрагиваются глубинные мотивы поведения героя, спорные, возможно, но чрезвычайно важные по драматургии. Марти не собирался спорить с Бобом — им ещё предстояло вместе работать — и отстаивать свою точку зрения мне приходилось в одиночку. Я имею в виду сцену онанизма, с ледяной водой и подобные вещи. Согласен, решение смелое и оригинальное, но, с точки зрения Де Ниро, заставить работать эпизод, в котором приходиться сидеть с членом в руках, в высшей степени сложно». Для Марти и Боба позиция Шрэдера была очевидна: «Вы хотели сценарий? Пожалуйста, мне он больше не нужен, у меня своих дел невпроворот!». В какой-то момент он запустил бумаги под потолок, вопя перед тем как выйти вон: «Нужна стенографистка? Так наймите! Я же пытаюсь написать правдивый рассказ, который заденет за живое!». «Для воплощения на экране задуманного я способен на многое, стерплю крик, оскорбления, ради бога, буду лишь молча улыбаться. Не спорю, он показал нам выход из тупика, привнёс в сценарий нечто оригинальное. Но после стольких лет неуважения и оскорблений руки ему, конечно же, не подам!» — заключает Скорсезе.
Как бы там ни было, но и жизнь самого Скорсезе пошла под откос. Случилось это сразу после Дня труда* 1978 года. С начала лета он жил с Изабеллой Росселлини. Вместе с ней, Де Ниро и Мартиным они отправились на кинофестиваль «Теллурайд». «Вышло так, что у нас не оказалось кокаина, взяли на стороне какого-то дерьма и нам поплохело», — вспоминает Мардик. В выходные у Скорсезе пошла горлом кровь и впервые в жизни он потерял сознание. Когда переехали в Нью-Йорк, случился удар. «Кровь шла изо рта, из носа, из глаз, из задницы, откуда только можно было. Он был при смерти», — продолжает Мардик Мартин. Росселлини пришло время возвращаться на работу в Италию и она опасалась, что больше не увидит его живым.

* День труда — общенациональный праздник, отмечаемый в первый понедельник сентября. Впервые отмечался в штате Нью-Йорк в 1882 г. по инициативе «Рыцарей труда» (первая массовая рабочая организация -тайное рабочее братство, её преемницей в профсоюзном движении считается «Американская федерация труда»), в 1884 г. стал официальным. На следующий день после праздника в школах начинается учебный год.

Стив Принс отвёз Скорсезе в Центральную больницу Нью-Йорка. В реанимацию тут же, сломя голову, с анализом крови в руках влетел врач:
— Это ваш анализ?
— Да, — едва соображая, ответил Скорсезе.
— А вы знаете, что у вас нет тромбоцитов?
— Нет, а что это значит?
— Это значит, что у вас обширное внутреннее кровотечение.
— Доктор, мне нужно работать.
— Никакой работы, в любую минуту может произойти кровоизлияние в мозг!
Причиной отчаянного положения, в котором оказался Скорсезе, стал одновременный приём лекарств от обострения хронической астмы, других медикаментов, прописанных ему, и некачественный кокаин. Режиссёр был измождён и весил чуть больше 50-ти килограмм. Врач отменил все препараты и накачал его кортизоном. Режиссёра поместили в роскошную палату, в которой до него лечился шах Ирана, но он всё равно не мог заснуть и первые три ночи без перерыва смотрел кино. Среди фильмов был «Доктор Джекилл и мистер Хайд», вполне уместное, надо сказать, произведение в данной ситуации. Наконец, кортизон подействовал, уровень тромбоцитов начал расти и кровотечение прекратилось.
«Наконец-то нашёлся доктор, — рассказывает Робертсон, — который без обиняков передал ультиматум: изменение образа жизни или смерть. Конечно, мы и сами понимали, что нужно меняться. Слишком жадно мы жили, уровень холестерина зашкаливал. Я сам вернулся в семью, рассчитывая, что домашние присмотрят за мной».
Навестил Скорсезе в больнице и Де Ниро: «Что происходит, Марти? Неужели ты не хочешь дожить до того дня, когда твоя дочь вырастет и выйдет замуж? Ты что, один из тех неудачников-режиссёров, что, сняв парочку приличных фильмов, растворяются в пустоте?». После вступительной тирады актёр перевел разговор на «Бешеного быка»:
— Думаю, мы можем сделать этот фильм. Это будет великий фильм. Так как же, снимаем или нет?
— Да.
Он теперь знал, за что зацепиться: саморазрушение ради саморазрушения, походя давящее всех близких и родных, а Джейк -это он сам.

* * *

После череды шумных провалов недоброжелатели Питера Богдановича решили, что как режиссёр он кончился и уже не в состоянии получить студийный контракт. Сибилл Шеперд бросила его и вышла замуж за бывшего буфетчика и менеджера по запчастям представительства «Мерседес-Бенц» в Мемфисе, который был на три года её моложе. Издеваясь, Богданович называл его «механиком из гаража». Сам режиссёр был в депрессии и на мели.
Он стал частым гостем в поместье хозяина «Плейбоя» и познакомился там с Дороти Страттен. Произошло это в октябре 1978 года. 18-летняя официантка в «Дэари Куин»* из небольшого канадского городка состояла в несчастливом браке с Полом Снайдером, пронырой и подлецом 29-ти лет, взявшимся устроить её карьеру. Он послал в «Плейбой» откровенные фотографии Страттен, где та стала «Мисс август 1979 года» и рассматривалась как претендентка на титул «Подружка 1980». Статью и фантазиями Дороти напоминала Шеперд — пышнотелая блондинка, под метр восемьдесят ростом, с широкой костью и огромной грудью, при этом видела себя только актрисой. Недалёкая по натуре, она дни напролёт тупо резалась в шашки и каталась на роликах. Отличительной её чертой была сильная близорукость, но очки она не носила, чтобы не портить лицо. Рассекая с высоко поднятой головой по бульвару Сансет в сторону ресторана «Мирабель» в туфлях на высоченной платформе, неприлично коротких шортах из махрушки и узенькой полоски ткани, заменявший верх костюма, она неизменно собирала вереницу авто, «догонявших» друг друга параллельно пути её следования. Правда, она об этом даже не догадывалась по причине почти полной слепоты.
С первого взгляда Богданович понял: это самая красивая девушка, что он встречал в своей жизни. Он сообщил ей, что занимается подбором актёров для фильма, что было неправдой, и оставил свой номер телефона. Само собой, Страттен не позвонила. Ровно спустя год, в октябре 1979 года, они встретились снова и начали встречаться. Режиссёр рассказал, как сделал звезду из Шеперд и выразил готовность повторить эксперимент. Девушка расплакалась у него на плече, поведав о Снайдере, он, сочувствуя, приголубил. Ничего нового — история о горемыке с телом искушённой женщины и разумом ребёнка стара как мир. Ей было неполных двадцать лет и рядом с ней всегда оказывался мужчина, решавший за нее, куда ей идти по жизни. Вряд ли стоит говорить, что Питер с радостью подписался на эту работу. Вспоминает человек, знавший обоих: «Она не была влюблена в него. На вопрос: „Как Питер?“ отвечала одно и тоже: „Питер, как Питер, в порядке“. Он же задыхался от восторга: „Мы без ума друг от друга!“. Для неё это было всего лишь очередное приключение». Однако подруга Страттен, актриса Коллин Кэмп, считает, что «с её стороны это была всепоглощающая страсть».

* «Дэари Куин» — фирменное название ресторанов быстрого обслуживания, специализирующихся на молочных продуктах; славятся мороженым, пользуются популярностью у подростков.

Знакомые Дороти предупреждали, что Снайдер способен выкинуть какой-нибудь фортель, но та неизменно отвечала: «Ничего он не сделает, он слишком добрый и нежный человек». Питер предложил: «Может заплатить твоему мужу?».
Богданович ввёл Страттен в сценарий картины «Все они смеялись», романтическую комедию с бюджетом в 8,6 миллиона долларов с участием Одри Хёпберн, Бена Газзары и Джона Риттера. Продюсировала фильм «Тайм-Лайф филмз», компания, руководство которой из кожи вон лезло, только бы попасть в обойму Голливуда. В середине января на берегу океана в Санта-Монике Питер впервые поцеловал Дороти, а весной в письме она сообщила Снайдеру, что хочет расстаться.
Снимать начали в Нью-Йорке. В этот период своей карьеры Питер, и раньше более чем серьёзно относившийся к себе как к актёру, роль режиссёра играл гораздо лучше, чем собственно режиссировал. Даже со стороны это было заметно. Однажды Бак Генри, прогуливаясь по Пятой авеию, остановился при виде прильнувшего к камере парня в широкополом «Стетсоне» и ковбойских сапогах и сказал своей подружке: «Смотри, кто-то снимает кино, про то, как делают кино».
Тем временем Снайдер безуспешно пытался поговорить с Дороти, которая распорядилась не соединять её ни с кем в отеле «Уиндэм». Увещевания друзей не помогали: Дороти не понимала, что, лишённый доступа к собственной жене, Снайдер может сбеситься. В июле, после завершения картины, Страттен переехала к Богдановичу. Сумасбродство Снайдера стало ещё очевиднее, когда он купил револьвер и на заднем дворе начал постреливать в голубей. Как-то он позвонил Платт и сиплым голосом прокричал в трубку: «Где Питер Богданович, где он?». Платт решила, что звонит уволенный актёр.
У Снайдера не было и тени сомнения, что Страттен задолжала ему за успешную карьеру, и та продолжала ему платить. Утром 14 августа она вышла из дома Питера, никому не сказав, куда отправилась. А шла она к Снайдеру, очевидно, чтобы в очередной раз передать ему деньги. К полудню Питер заволновался. Пытаясь успокоить отца, дочь Антониа произнесла, как позже выяснится, фатальную фразу: «Ну, ведь не померла же она».
Как предполагают, под воздействием алкоголя и таблеток, выстрелом из револьвера Снайдер снёс Страттен голову, уложил тело на гимнастическую скамью (впоследствии в прессе названную «пыточной») и произвёл с трупом действия сексуального характера. На ягодицах жертвы были обнаружены следы семенной жидкости, а на животе — два кровавых отпечатка ладоней. Один из её пальцев, вероятно отстреленный в момент попытки защититься, оказался вмурован в стену. Дороти было всего 20 лет. После этого Снайдер покончил жизнь самоубийством, выстрелив себе в голову. Полиция зафиксировала, что выстрелом один глаз был смещён к центру лба, что сделало его похожим на Циклопа.
Богдановичу о случившемся сообщил Хью Хефнер, позвонив около полуночи. «Я бросил трубку, упал на пол и начал царапать линолеум, — вспоминает режиссёр. — Так вели себя люди на войне во время бомбёжек — они старались зарыться поглубже в землю. И я хотел спрятаться, вот откуда эти инстинктивные движения. Но вдруг до меня дошло, что, куда бы я ни рыл, из дома-то я никуда не денусь, никто меня не выпустит. Другое дело — махнуть на машине с утёса или сделать что-нибудь в этом духе. Мне дали лошадиную дозу валиума и уложили в постель».

* * *

Новое руководство отдела производства «Юнайтед артисте», Стивен Бах и Дэвид Филд, мало отличалось от Артура Крима и объявило сценарий «Бешеного быка» наводящим уныние и непристойным, по сравнению с которым «Рокки» — перебранка сестричек в песочнице. Винклер, кроме всего прочего, должен был ограждать взрывного режиссёра от неприятных вестей и тот даже не подозревал о том, что проект под угрозой. «Я считал, что могу добиться согласия ставить любую картину, — вспоминает режиссёр, — тем более, когда задействован Де Ниро, звезда большой величины. Как я был наивен!».
Однажды Винклер позвонил Скорсезе:
— «Похоже, нам придётся встретиться с ребятами из „ЮА“. Ты поздороваешься и расскажешь о сценарии.
— А что они хотят узнать? О чём вообще говорить-то?
— Поприветствуй их, так надо. Это — визит вежливости, пусть почувствуют, что мы — одна команда».
В конце ноября 1978 года, сразу после Дня благодарения, Бах, Филд и Винклер навестили Скорсезе в его квартире па 57-й улице в Нью-Йорке. Де Ниро уже был там. Имея в загашнике «Рокки», Винклер был спокоен. Но тут всех озадачил Скорсезе, заявив, что хочет снимать чёрно-белый фильм в стилистики таблоидов и манере Виджи*. Функционеры запротестовали, но, в конце концов, согласились, высказав ряд возражений.

* Виджи (Артур Феллиг) (1899-1968 гг.) — американский фоторепортёр польского происхождения. Работал в Нью-Йорке в 1930-40-е, прославился тем, что, прослушивая волну полицейских передатчиков, раньше других репортёров оказывался на месте происшествия. Стал широко известен после выхода в свет фотоальбома «Обнажённый город» (1945 г.), занимался фотокарикатурой, «схватывая» в объектив знаменитостей в самые неожиданные для них моменты.

— Сценарий явно тянет на присвоение картине категории «X», а мы, думаю, позволить себе такого не можем, — заявил Бах.
— Откуда такая уверенность?
— По сценарию перед боем Ла Мотта обливает свой возбуждённый член ледяной водой, причём прописан крупный план -нам тут же «пришьют» категорию «X».
— Послушайте, дело даже не в лексике или эпизодах, которые вы, может, и снимать не будете. Под вопросом весь сценарий, а главное — его герой, — вступил в разговор Филд и уже спокойно добавил: — Если честно, я не знаю, кто захочет смотреть кино, где главный персонаж с первых кадров заходится от гнева из-за того, что его беременная жена пережарила стейк, валит её ударом на кухонный пол и в исступлении молотит ногами по животу.
— Мы найдём драматурга, который всё подчистит, — успокоил всех Винклер.
— Да не в писателе дело, — не унимался Филд. — Разве он может превратить его в нечто большее, нежели то, кем он выходит по сценарию?
— А кто он по сценарию? — насупившись, поинтересовался Марти.
— Так, букашка-таракашка, — произнёс Филд с едва заметной улыбкой.
Воцарилась гнетущая тишина и стало душно. В течение всего разговора Де Ниро, в джинсах и босиком, просидел в мягком кресле, не проронив ни слова. Теперь же он встал и спокойно, но решительно сказал:
— Он — не букашка... И он — не таракашка«.
После этой встречи Боб с Марти отправились на остров Святого Мартина и полностью переписали сценарий. Скорсезе не любил острова — астма смертельно измучила его. Для очищения лёгких он принимал тедрал, но от лекарства у него начинались приступы тремора. Де Ниро ходил за ним как сиделка, по утрам готовил кофе. Оба понимали серьёзность своего положения: или они представят студии приемлемый сценарий, или проект сдадут в архив. По счастью, почти сразу нашлась важная зацепка. Как обычно, Скорсезе покопался в самом себе. «Главным оказалось написать сцену, где Джейк смотрит телевизор и неожиданно обвиняет брата в том, что тот спит с его женой. Параноидальное, саморазрушающее упорство, с которым он проводит расследование в отношении самого близкого ему человека — это из собственного опыта. Доказательств нет, но он обставляет дело так, будто ему всё доподлинно известно и ответ „нет“ неприемлем. А это значит, что он загоняет себя в угол сам, чем и губит».
Несколько недель спустя кинокомпания «Юнайтед артисте» приняла сценарий. У Баха с Филдом, кроме «Бешеного быка», были на примете и другие задумки — все их мысли были сосредоточены на скорейшем запуске картины «Врата рая».

* * *

Преисполненный гордости за свои «Оскары», с манией величия и упрямством, на фоне которых Коппола — Мэри Поплине, Чимино выиграл все предпроизводственные баталии. И среди них утверждение на роли далеко не звёздных актёров, в составе Криса Кристофферсона, Изабелль Юппер, Кристофера Уолкена и Джона Харта, а главное — записанное в контракте право выйти за рамки бюджета для выпуска картины студией «Юнайтед артисте» к чётко определённой дате — Рождеству 1979 года. После неоднократных отсрочек снимать начали 16 апреля 1979 года в Калиспелле, штат Монтана. Бюджет составил 10 миллионов долларов.
Стремление Чимино добиться идеала выходило за все разумные пределы и очень скоро стало ясно, что съёмки продвигаются слишком медленно. По смете предполагалось снимать в день по 2 страницы сценария объёмом 133 страницы, а на деле успевали отснять меньше, чем страницу. Через 12 дней работы отставание составило 10 дней и 15 страниц. Режиссёр возводил, рушил и снова возводил декорации. Постоянно привлекал новых людей, увеличивая численность массовки. На каждую сцену уходило по 10 −30 дублей, причём почти все они печатались, что обходилось в 200 тысяч ежедневно или примерно в 1 миллион долларов в педелю. 1 июня, то есть через полтора месяца, Чимино достиг отметки в 10 миллионов, выбрав тем самым первоначальный бюджет, хотя работы оставалось ещё на 107 с лишним страниц сценария. Ольбек прикинул, что при таких темпах фильм обойдётся, не учитывая затрат на печатание копий и афиш, в 43,4 миллиона долларов. Когда на площадку прибыл Филд, Чимино отказался с ним разговаривать. Бах и Филд оказались в безвыходном положении. Вот как Тэнен объясняет возникшую ситуацию: «Просто заявить: „Мы останавливаем производство, а вас снимаем с этого проекта“ было делом щекотливым. По правилам Гильдии уволить режиссёра можно было за конкретный проступок и, по большому счёту, убрать кого-то с картины не представлялось возможным. Волей-неволей приходилось ждать, когда в конце тоннеля забрезжит, наконец, лучик надежды».
Руководство нашло повод ещё раз показаться на съёмочной площадке, собираясь на самом деле зачитать ему положения закона «Об охране общественного спокойствия и порядка»*. Но, посмотрев предложенный Чимино черновой монтаж материала, Бах и Филд пришли в неописуемый восторг и безоговорочно встали на сторону режиссёра. Как позже Бах с придыханием поведал Ольбеку, «представь, что Дэвид Лин взялся за вестерн именно такое сравнение приходило в голову при просмотре», несговорчивого режиссёра ие только не стали вразумлять, но щё и поздравили с удачей, после чего с миром разошлись. А вот реакция Криса Манкевича, который с шумом ушёл в отставку с поста руководителя «Юнайтед артистс» как раз накануне возвышения Баха и Филда: «Они из кожи вон лезли, только бы прославиться тем, что делают «фильм Майкла Чимино». Ради ого они были готовы простить ему даже откровенное хамство.
К моменту окончания работы над картиной, 2 октября, за четеpe с половиной месяца Чимино отснял 450 тысяч метров лёнки (или 220 часов), из них 390 тысяч метров — проявил. Писаки почуяли, что запахло жареным и вцепились в тему мёртвой ваткой. «Юнайтед артистс» и так ассоциировалась с «Апокаилсисом, которого никогда не будет», а теперь, анонсируя «Врата рая», журнал «Тайм» писал: «Врата рая», следующая станция — «Апокалипсис».

* Закон «Об охране общественного спокойствия и порядка» принят Англии в 1715 г., предусматривает разгон нежелательного собрания, коллектива, демонстрации и т.д. в составе 12-ти и более человек или признание их виновными в совершении уголовно наказуемого деяния. В обиходе «зачитать» положения этого закона означает: строго предупредить, сделать серьёзное внушение.

* * *

Приступая к работе над «Бешеным быком», Скорсезе переполняла буря эмоций — от ожесточения и наплевательского отношения ко всему, что его окружало, до неверия в собственные силы. С отрешённостью фаталиста он взялся за картину, не сомневаясь в том, что этот фильм — последний. «Поверьте, в этом не было позы, — рассказывает режиссёр. — Я будто бросал всем в лицо: «Вот то, на что я, как мне кажется, способен и не знаю, способен ли на нечто большее». По счастью, режиссёр не мог похвастать грандиозными хитами типа «Крёстного отца» или «Звёздных войн», а значит, не было нужды что-то отстаивать и защищать. «После „Нью-Йорка“ я понял, что никогда не буду иметь аудиторию Фрэнсиса, а тем более Спилберга, — продолжает Скорсезе. — Мой зритель — это парни, что взрослели рядом со мной, знающие жизнь изнутри, ребята из Квинса, водители грузовиков, грузчики. Если им понравится моя новая картина, я буду доволен. Пусть меня сочтут ненормальным, но по мне так проще завязать с кино и вообще ничего не снимать, чем пойти на компромисс в истории про боксёра и потом нащёлкать ещё с десяток. Так-то вот!». Внутренняя убеждённость в том, что он вышел за рамки традиционного голливудского кинопроизводства, а значит, ничем не рискует и волен идти собственным путём, позволила ему сбросить путы условностей и создать лучший фильм в карьере.
Основные съёмки «Бешеного быка» начались в апреле 1979 года, параллельно с запуском в производство «Врат рая». Скорсезе, как всегда, был раздражён, нервничал, периодически впадал в ярость. Ожидание момента, когда главный оператор, Майкл Чэпмен, выстроит кадр, вызывало у него чувство безысходности. Он запирался в своём трейлере, врубал на полную громкость запись группы «Клэш» и, распаляясь от музыки, метался взад-вперёд, отсчитывая прошедшие секунды. Через 45 минут он вырывался наружу и орал: «Пошла вторая сторона „Клэш“, Майкл, чем ты занимаешься!». Затем в ход шёл складной стул, которым режиссёр начинал колотить по трейлеру, сбивая краску и оставляя глубокие вмятины. Профсоюзный здоровяк-водитель пытался, было, его утихомирить: «Эй, постой, нельзя!», но миниатюрная матушка Скорсезе, Катарина, тут же приходила сыну на помощь: «Отстань от него, не видишь, он расстроен, простои совсем его доконают!».
На два месяца производство картины пришлось остановить. Де Ниро «проедал» свой путь из Тосканы в Рим, чтобы набрать 20 с лишним килограммов веса, — ему предстояло сыграть Ла Мотту в период заката карьеры. «Каждый вечер он набивал живот мороженым и спагетти, пока не стал похож на свинью», -вспоминает Мартин. Тем временем, 30 сентября, в Риме Скорсезе и Росселлини сочетались браком. Сэнди Уайнтрауб съязвила, что ради карьеры он переспал с дочками всех любимых режиссёров. На две недели семейная пара отправилась в Японию, где у Изабеллы были запланированы съёмки. Во время поездки на сверхскоростном экспрессе из Киото в Токио Скорсезе охватил необъяснимая тревога, он задыхался и боялся, что это коронаро-тромбоз. В Токио на машине «скорой помощи» его доставили в больницу, но на следующий день он уже был в порядке. Тем не менее, две последние недели съёмок он находился не в самом лучшем расположении духа. После окончания работы главный оператор Чэпмен ушёл работать к Роберту Тауну.

* * *

Состояние здоровья — вот что главным образом удерживало меня от режиссёрства, — рассказывает Таун. — Либо это неврастения, либо я на самом деле несколько лет был серьёзно болен, вопрос в том, как взглянуть на ситуацию. Я не был уверен, что могу выдержать 50, 60, 70, тем более 80 дней непрерывной работы на картине«.
Битти попросил Тауна подчистить сценарий «Небеса могут подождать», но тот не продвигался дальше одной сцены, потому до был занят, как считал, главной работой своей жизни, фильом «Грейсток: легенда о Тарзане, повелителе обезьян». Выходило, что картина тянула на 30 миллионов и Битти справедливо предупреждал Тауна, что «Уорнер бразерс» не доверит проект одобного масштаба режиссёру без опыта работы. Симпатии Кэлли здесь помочь не могли, тем более, что львиная доля съёмок планировалась в Африке. Не обошлось и без традиционных для Тауна скрытых «подводных камней» — ему никак не удавалось закончить сценарий. Авторский вариант и так уже насчитывал 240 страниц, а развязки не предвиделась.
«Грейсток» — история одичавшего малыша, которого вырастила обезьяна по кличке Кала. Мальчуган, физически уступающий ровесникам-обезьянам, чтобы выжить, должен превзойти их умом и сообразительностью. На определённом этапе в судьбу любого фильма в Голливуде в дело включаются законы бизнеса. Как ни крути, Тауну, беззащитному кинодраматургу, обречённому довольствоваться крохами щедрот своих гораздо более могущественных друзей — Битти, Николсона, Эванса и Кэлли, — приходилось вступить в схватку с настоящими хищниками. Ему Голливуд и впрямь представлялся «Планетой обезьян». Взрослея, глубже вникая в хитросплетения взаимоотношений в городе, сам не без греха, Таун всё больше романтизировал невинность. Его буквально захватила тема контрастов — целомудрия и опытности, чистоты и продажности, о чём, собственно, и были «Последний наряд», «Китайский квартал» и «Шампунь».
Подготовка к производству «Грейстока» шла полным ходом, в Африке даже нашли подходящие места для натурных съёмок. Тем временем, в ноябре 1977 года Таун и Пейн поженились, а осенью следующего года у них родилась дочь. Как это ни странно, Роберт назвал её Кэтрин — будто в честь Кэтрин Кросс Малурей, дитя инцеста Эвелин и её отца Ноя из «Китайского квартала». Между собой родители звали ребёнка Скип*.
Антея Сильберт только что была назначена руководителем производства компании «Уорнер бразерс» и «Грейсток» стал её первым проектом в новой должности. Жила она на Старой дороге Малибу, рядом с Таунами, которые, наконец, покинули Каньон Бенедикта и присоединились к «Колонии»**. По воскресеньям к ним приезжала Антея, чтобы задать единственный вопрос:

* Скип — «Попрыгунья» (англ.).
** Колония Малибу — курортный пригород и пляж Лос-Анджелеса, известен виллами кинозвёзд.

— Таун, сколько времени уйдёт на третью часть?
— Недели две-три, — с неизменным постоянством отвечал сценарист.
Прогуливаясь по пляжу, Роберт пересказывал ей свой вариант, причём так подробно, что она, наверное, могла и сама дописать за него сценарий. Ей всё нравилось, сюжет трогал до слёз каждый раз, как она его слышала. Одна беда — на бумаге ничего и не появлялось.
Утром по понедельникам Антея проводила на студии совещание. Стоило завести разговор о «Грейстоке», как она заявляла:
«Таун просит ещё две-три недели». При этих словах лицо Уэллса багровело, потому что ему опять предстояли переговоры с наследниками Эдгара Раиса Берроуза’, владельцами прав на «Тарзана». Однажды, во время очередной прогулки с Тауном, Антея обратила внимание на группу мускулистых женщин активно разминавшихся на пляже напротив дома Роберта и спросила его:

* Эдгар Райе Берроуз (1875-1950 гг.) — писатель, автор многочисленных приключенческих и фантастических романов. Наиболее известны романы о Тарзане-«короле джунглей» (первая книга этой серии «Тарзан среди обезьян» (1914 г.), а также серия романов о полётах на Марс («Принцесса Марса» (1917 г.). Книги выходили огромными тиражами в дешёвых изданиях; захватывающие сюжеты были немедленно использованы голливудской киноиндустрией и радио, а в последствии и телевидением.

— Кто такие, Таун?
— Хороши, не правда ли?
— Хороши или нет, не знаю, но кто они?
— Олимпийский резерв! Да-а!? А у тебя-то они что делают? Понимаешь, крутится тут в голове одна идейка! Да что ты!
— Да, всего будет намешено: и гетеросексуальные, и гомосексуальные сцены, масса потрясающих тел. Для Джека хочу написать, а назову — «Личный рекорд».
Сильберт почувствовала, как непроизвольно стиснула зубы, о сдержалась. На следующий день она довольно игриво сообщила подчинённым:
— Слушайте все: у Тауна родилась новая история, в которой будет много гетеросексуального, гомосексуального и масса красивых тел...
Уэллс привстал из-за стола и она решила, что он собрался наноситься на неё и прикончить.
— Знаю, всё знаю, не возбуждайтесь, лучше посмотрим на ситуацию с другой стороны. Не лучше ли позволить ему снимать картину здесь, под нашим контролем и со взрослыми, чем отпустить одного в Африку, где он будет работать с детьми, механическими, а главное — живыми шимпанзе. Думаю, это разумно не только в плане творчества, но и с точки зрения бизнеса.
Так Сильберт убедила всех в том, что им несказанно повезло, что вместо «Грейстока» они займутся «Личным рекордом».
Сюжет «Личного рекорда» отдалённо напоминал скандальную историю о том, как тренера уличили в сексуальной связи с одной из своих воспитанниц. На первый взгляд, что общего между киноисториями про обезьян и атлетов? Но, по сути, это очередная версия на тему о загубленной невинности, естественной грации первобытного человека или, в изложении Тауна, первобытной женщины.
Между тем, пока Пайн нянчила малышку Скип, дом в Малибу наводнили амазонки. По пляжу постоянно разгуливали три-четыре женщины топлесс, причём все были ростом за метр восемьдесят. «Таких уродов мне видеть ещё не доводилось, — делится впечатлением Пейн. — Это были метательницы копья, толкательницы ядра, элита в своём роде. Песок теперь у нас был по всему дому, а в каждом углу валялись кучи грязных носков. И это при врождённой брезгливости Роберта! Невероятно! Одни носки, по-моему, доконают кого угодно. По мне, так лучше он пустил бы в дом диких обезьян! Ради фильма он наплевал на всё и отправился в сумасшедшее путешествие, которому не видно конца».
К бунгало на студийной площадке Таун подкатывал на красном «Мерседесе», неизменно в одном и том же наряде — джинсах и гавайской рубашке за 175 долларов. Во время ходьбы его локоны развевались как у ветхозаветного старца. По офису он дефилировал исключительно в розовом полотенце, обёрнутом вокруг пояса. Из-за угрозы актёров начать забастовку, он в рекордные для себя сроки закончил сценарий. Откладывать работу над фильмом было нельзя — соискатели олимпийских наград вот-вот должны были отправляться в Москву. Николсон отклонил предложение поучаствовать в картине и Таун заменил его Скоттом Тленном. На одну из главных женских ролей он пригласил Мари Хемингуэй, на другую — легкоатлетку Патрицию Доннелли.
Ещё на подготовительном этапе группа поняла, что Таун взялся не за своё дело. «Он по-настоящему закопался. Приходилось быть и режиссёром, и продюсером, и сценаристом, постоянно иметь дело с массой людей, принимать решения каждую минуту», — вспоминает его ассистент Патти Джеймс. «Он не умел принимать решения, а это очень выводит», — отмечает Майкл Чэпмен, главный оператор, отснявший большую часть картины. Таун жаловался, что, пытаясь получить ответ на свой вопрос, люди не давали ему прохода, сопровождали даже в туалет, донимая расспросами через дверь кабинки, где он надеялся отсидеться. «Когда становилось совсем туго, — добавляет Джеймс, — он звонил Уоррену».
К производству «Личного рекорда» приступили в начале лета 1979 года. Но уже через несколько недель стало ясно, что группа отстаёт от графика. Тут подоспела и забастовка актёров. А Таун, между тем, завёл роман с Патрицией Доннелли. Теперь, когда съёмки приостановились, а съёмочная группа возвращалась в Лос-Анджелес, до Тауна дошло, что Джулия может узнать о его связи с актрисой. Жена только начала приходить в себя после гистерэктомии, когда Таун признался ей в измене. Со слезами на глазах он взмолился: «Прости, я такого наделал, такого! Прости, я не нарочно». Он клялся, что произошедшее не более чем мимолётное помутнение рассудка, но Пейн решительно настаивала на разводе. По её словам, пытаясь вразумить жену, Таун твердил: «Ты уже в возрасте, кто на тебя позарится! Останешься на улице и Скип возненавидит свою мамочку, уж я-то позабочусь!».
На пляжной вечеринке, которую каждый год по случаю Дня труда устраивали Майкл Айзнер и Нейл Даймонд, Таун увиделся с Дэвидом Геффеном. Порвав с «Уорнер», Геффен позиционировал себя как независимого деятеля и в настоящий момент занимался продажей своей музыкальной компании гиганту «Эм-Си-Эй»*. Режиссёр просил помощи. Случилось так, что Геффен посещал того же психиатра, что и Таун с Битти. Доктор Мартин Гротьян посоветовал Геффену не связываться с Тауном, потому что тот — «чокнутый», но добавил, что чокнутых сейчас много и Геффен — не исключение. Кроме того, Таун — старинный друг. Подумав, Геффен согласился оплатить стоимость повторного запуска картины из своих средств, пока его приятель Диллер из «Парамаунт» не возьмёт производство в свои руки.

* «Эм-Си-Эй» — крупнейшая голливудская компания «Мьюзик корпорейшн оф Америка», основана в 1924 г. Дж. Стейном, правление компании находится в Сан-Фернандо-Вэлли. Около половины доходов приходится на долю киностудии «Юнивёрсал пикчерз» и телекомпании «Юнивёрсал ТВ». Компания владеет издательством «Патнам», магазинами «Спенсер гифтс», половиной крупнейшей сети кинотеатров «Синеплекс одеон» и студией грамзаписи. В 1990 г. слилась с корпорацией «Мацусита».

Оба, и Таун, и Геффен, скоро пожалели об этой встрече. По одной из версий, неприятности начались сразу, как Геффен попытался получить долю в двух будущих сценариях Тауна в обмен на свои деньги, вложенные в возобновление производства «Личного рекорда». Объяснял он это тем, что рисковал личными средствами. Но тут, якобы, Тауну позвонил Диллер и заявил: «Позволь мне быть откровенным: Дэвид Геффен ничем не рискует, я забираю твою картину». Считалось, что Таун понятия не имел об участии в затее Диллера и решил, что Геффен пытался его надуть. Вот что по этому поводу говорит Геффен: «Наглая ложь! По соглашению я временно вкладывал деньги — на период забастовки — и получал за это долю в его следующем фильме „Текила Санрайз“. Всё было предельно ясно с самого начала и он прекрасно об этом знал».
Как бы там ни было, съёмки возобновились. Площадка напоминала слёт кокаинистов. Художник по костюмам прозвала режиссёра Нюхнул-Написал. Рассказывает монтажёр Бад Смит: «Если ты с Робертом на короткой ноге, значит, наркотиков — море. Обычно часа в четыре утра они ругались с Патрицией, в коридоре шум, крик, гам. Наутро она — никакая. Отснятый материал его мало интересовал, потому что основное время уходило на девочек. Он был плейбоем, любил женщин, дружил с алкоголем и обожал наркотики. Такова, по его мнению, полноценная жизнь».
Однажды Таун задумал переехать из одного «люкса» отеля в другой. За переселение отвечала Патти Джеймс. «В одном из ящиков комода под стопкой кашемировых свитеров оказался полиэтиленовый пакет. Явно в нём находился кокаин, — вспоминает ассистент режиссёра. — На новом месте я положила его на то же место и отлучилась по делам. Когда он сообразил, что я могу найти кокаин, в погоню за мной отправил половину группы. На парковке меня догнали и сообщили: „Мисс Джеймс, вы не можете уехать, господин Таун хочет вас видеть“. Твердя про себя, „Какого чёрта!“, я поднялась в номер и сказала: „Что за дела! Ваш грёбаный кокаин там, где вы его оставили, только переехал в другой номер!“. Больше не говоря ни слова, я развернулась и вышла. Так впервые в жизни я увидела кокаин».
Между тем, результаты работы не радовали Геффена: «Происходили невероятные вещи. Например, в сцене, где Доннелли и Хемингуэй состязаются в армрестлинге, он заставил их сниматься голыми ниже пояса. Подобное ничем оправдать было нельзя». Добавляет Смит: «Боб часто уходил с площадки в офис, где у него была устроена парилка, и просиживал там целыми днями, вдыхая с девчонками кокаин. А вся группа наготове ждала, когда объявится режиссёр. В монтажной он, по-моему, бывал меньше времени, чем выгуливал собаку». (Таун отрицает факт употребления кокаина.)
«Как-то на площадке разразилась буря, — вспоминает Чэпмен, — пришёл Геффен. Как было на самом деле, не знаю, нам о случившемся известно лишь со слов Роберта. Мол, Геффен — сущий дьявол, вставший между нами и подлинным искусством. Но по мере того, как ситуация всё больше походила на обстановку в сумасшедшем доме, мы начали подумывать, а нет ли в его недовольстве резона?».
«Больше всего меня бесило то, как беспардонно Таун расправлялся с бюджетом, — продолжает Геффен. — Я позвонил в управление безопасности компании и распорядился к утру везде выставить охрану, чтобы он вдруг не смылся вместе с негативом. На трейлер, в котором он проводил монтаж, навесили замок, звукозапись и негатив отобрали, а самого вышвырнули с территории студии». Геффен не знал, что плёнку без его ведома отправили на контратинирование. Дождавшись её возвращения из лаборатории, Таун упросил Смита спрятать материал в офисе Фридкина, а сам исчез из города, чтобы никто не донимал его расспросами о местонахождении копии. Смит тоже покинул город и отправился в Колорадо. А Таун выставил Геффену и компании «Уорнер бразерс» 110-миллионнный иск.
Проживая теперь в отеле «Уэствуд Марки» в Лос-Анджелесе, Таун постоянно нуждался в наличных средствах. В 1980 году Битти дал ему взаймы 100 тысяч долларов, положив начало целой серии займов, которые выражались пяти и шестизначными суммами. Аналогичные займы он получал от своих агентов, а у компании «Уорнер бразерс» позаимствовал 250 тысяч долларов. В этот период Таун и Пейн ввязались в жестокое сражение за право опеки над дочкой, выдвигая друг против друга обвинения в ненадлежащем исполнении родительских обязанностей и злоупотреблениях при расходовании семейного бюджета. «Роберт стал очень агрессивным, — вспоминает Пейн. — Однажды он пришёл и попросил о разговоре наедине. Закрыл за собой дверь. Я села в кресло, а он со всего размаха так ударил меня кулаком в глаз, что я отлетела метра на два. Удар был страшной силы — я даже услышала, как хрустнула кость. В результате костная перегородка оказалась раздроблена, мышцы щеки порваны, а сама щека держалась только на коже». (Таун отрицает факт случившегося.)
После того, как Доннелли променяла Тауна на рабочего сцены, он сошёлся с Мари Хемингуэй. В результате отношений она получила роль Дороти Страттен в картине «Звезда 80-го года», биографии девушки с плаката журнала «Плейбой», написанной Бобом Фоссом. Для достойного воплощения образа героини Мари пришлось увеличивать грудь. На кухне, на импровизированной доске объявлений, поверх кучи бумаг находились два кукурузных зернышка, обычное и из попкорна. Надпись внизу гласила: «До и после».
На финишной прямой, после двух лет борьбы, «Личный рекорд», задуманный как небольшой пробный фильм за 7 миллионов для показа на периферии перед стартом «Грейстока», стоил уже около 16 миллионов долларов. В конце концов, Геффен и Таун пошли на мировую. Студия «Уорнер бразерс» забрала у Геффена «Личный рекорд», а Таун в обмен на деньги для завершения картины передал студии «Грейсток». Но Таун чувствовал подвох, опасаясь, что Геффен стремится к тому, чтобы он отказался от прав на сценарий. На все расспросы о Геффене Таун предпочитает цитировать сцепу из «Гиганта», в которой ковбой Джетт Ринк (Джеймс Дин), только что нашедший на своём участке нефть, идёт на конфликт с Биком Бенедиктом (Рок Хадсон), который раза в два его крупнее. В изложении Тауна, эпизод выглядит следующим образом: «Джетт говорит: «Я теперь богат, Бик», и подкатывает с непристойными предложениями к его жене (Элизабет Тейлор). В ответ Бик бьёт Джетта, а подручные выволакивают его из дома. Пока окружающие пытаются успокоить Бика, Джетт Ринк наносит ему удар в живот, прыгает в свой грузовик и сматывает удочки. Тут один из приятелей Бика замечает: «Тебе бы давно пристрелить этого парня, Бик. Теперь он для этого слишком богат!».
Когда «Грейсток», поставленный Хью Хадсоном, всё же появился на экранах, в титрах среди сценаристов значился некто П. X. Вожак. Инкогнито оказалась собака Тауна — так Хира оказалась в числе номинантов на «Оскара» среди лучших сценаристов. «Личный рекорд» вышел в 1982 году и тут же сошёл с киноэкранов.

* * *

Картина «Райские дни» поправилась Бладорну и он поручил Диллеру подписать контракт с Бертом Шнайдером. Берт, в свою очередь, пригласил Стива Блонера. По иронии судьбы, именно Шнайдер, в начале десятилетия давший шанс раскрутиться «новому» Голливуду, в конце 70-х оказался в связке с режимом телевизионщиков с «Парамаунт», подкинувшим не одну горсть земли на его могилу.
У Шнайдера на примете была книга под названием «Наваждение» — о взаимоотношениях пожилого мужчины и девочки-подростка. Тема, серьёзно интересовавшая продюсера. В своё время Годар снял по её мотивам фильм «Безумный Пьеро». В качестве режиссёра пригласили Мойте Хеллмана, для написания киносценария — Чарли Истмена, ещё одного «призрака» начала 70-х. Айзнер дал фильму «зелёный свет», но уже через 10 часов, когда все собирались приступать к отбору актёров и поискам натуры, вдруг зажёгся «красный». По словам источника, «Диллер сказал „нет“ Айзнеру, когда тот уже дал отмашку Шнайдеру» Айзнеру пришлось позвонить Шнайдеру:
— Сделай одолжение, встреться с Барри.
— Барри — не моя, а твоя забота, — парировал Шнайдер. Насколько помнит Хеллман, Берт отказался идти в офис Бари, а тот — к нему: «Соперничество между ними было острейшее, никто не хотел уступать». Шнайдер отправил к Диллеру Блонера, который по привычке делал за него всю грязную работу. Блонер вошёл в кабинет Диллера, негодуя: «Как вы можете?! Влезать после года работы и заявлять: „Кому интересно кино про старика и молодую женщину?“. Не нравится, пожалуйста, переделаем в рассказ об отношениях старика с подростком! Как вам теперь?!». Само собой, после подобной перепалки о съёмках не могло быть и речи, и контракт, который с самого начала представлялся довольно сомнительным, «рассосался» сам собой. После неудачи с «Парамаунт» Берт вновь оказался предоставлен самому себе и решил продюсировать постановку сценария своей бывшей ассистентки Мичи Глисон, которая после развода Терри Малика жила с ним. Это был милый его сердцу сюжет о поставках оружия революционерам из стран «третьего мира». Глисон была на седьмом небе от счастья, что смогла заполучить такого продюсера. Даже несмотря на многочисленные неудачи, Шнайдер по-прежнему имел репутацию одного из немногих по-настоящему серьёзных продюсеров в городе, который способен поддержать начинающего режиссёра, пусть даже это -женщина. Кстати, женщин-режиссёров тогда практически не было — Маклин Сильвер да Клаудиа Вейлл. А кроме того, Шнайдер разделял политические взгляды Глисон. Картине дали название «Плохой английский», и Берт договорился о её постановке на студии «Лоримар». Тут-то и выяснилось, что режиссёр идёт наперекор не только Голливуду, но и Шнайдеру.
Началось всё с подбора актёров: у режиссёра были свои представления, а Берт проталкивал в картину новую жену, Грету Роининтсн, которую нс удалось устроить в «Райские дни». «Я рассчитывала получить опытных актёров, лучших из тех, кого он мог бы привлечь, пользуясь своим положением, — рассказывает Глиссоп. — А он мечтал о фильме, в котором на первом плане была бы его жена, а он сам — всем распоряжался. Сошлись на том, что она получит роль, но не главную. Правда, пришлось попотеть, потому что в кино она оказалась впервые». Потом, по словам Глисон, продюсер снова удивил её, настаивая на включении в картину лесбийской сцены, хотя в сценарии нс было и намёка на подобную склонность героинь. «Общение, секс, наркотики, рок-н-ролл, секс одновременно с двумя женщинами — всё это входило в повседневную жизнь героев. Но я решила согласиться, надеясь, что Берт скоро обо всём забудет».
Снимали картину в Париже. Глисон и Шнайдер вели «передвижные» баталии на тему сексуальной политики в недорогих ресторанчиках по всему городу. Берт обладал способностью в мгновение ока переходить с шёпота на крик. Стоило ему заорать: «Хорошо, ты же имеешь дело с мужиком, пожалуйста, вот они -мои причиндалы!», как заведение пустело.
По окончании работы фильм показали в зале студии «Лоримар» Мерву Адельсону. Вспоминает Глисон: «Адельсон вдруг заявляет: „Я рассчитывал получить картину категории „X“ для показа в арт-хаусных кинотеатрах Европы“. Я остолбенела, до меня вдруг дошло, почему он всё время так давил на меня!». Другими словами, она, наконец, поняла, что Берт преподнёс идею её фильма руководству компании как некую авторскую завуалированную порнографию (вот откуда взялись лесбийские сцены), чтобы добиться контракта, не сомневаясь, что сможет направить работу режиссёра по соответствующему пути.
Компания не приняла картину. Шнайдер выдвинул иск и выиграл дело, правда, на экраны эта работа так и не вышла. Фильм стал последним в его жизни. Таков печальный финал карьеры Шнайдера-продюсера.

* * *

Послесъёмочный период работы над «Бешеным быком» продолжался всю весну, лето и осень 1980 года. Одно озвучание и чистовое сведение звука заняло шесть месяцев. По словам Винклера, пока Скорсезе занимался монтажом, руководство «Юнайтед артистс» по-тихому нащупывало варианты продажи картины, но студии, как одна, отказывались с ней связываться.
Если при запуске фильма эмоциональное и физическое состояние Скорсезе оставляло желать лучшего, то завершал он его в откровенно «разобранном» виде. «В отличие от Джейка, я так и не смог достичь хотя бы относительной гармонии в отношениях с самим собой. Он, по крайней мере, в кадре мог невозмутимо сидеть и, глядя в зеркало, заниматься декламацией. Мне подобное было не под силу».
В середине июля режиссёр представлял картину в просмотровом зале «МГМ» на пересечении 55-й улицы и 6-й авеню в Нью-Йорке. Присутствовали Ольбек, Бах и ещё несколько приглашённых. Вот как описывает это событие Бах: «Экран погас при полной тишине зала. Все будто лишились дара речи. Не было и приличествующих ситуации аплодисментов. Скорсезе стоял сзади у стены, изо всех сил стараясь с ней слиться, видимо, напуганный повисшим гробовым молчанием. Затем со своего места встал Энди Ольбек, быстрым шагом направился к режиссёру, коротко пожал ему руку и еле слышно произнёс: «Мистер Скорсезе, вы — Художник». После показа Скорсезе обратился к какой-то женщине узнать её мнение о картине. Та вдруг расплакалась и убежала. Скорсезе знал, что делает отнюдь «не милый душе и глазу фильм. Вряд ли 19-летняя девушка, завидев афишу, где лицо Боба напоминает кровавое месиво, предложит друзьям отправиться в кинотеатр». Но он не знал, до какой степени не милое и не симпатичное кино он снял. Впрочем, как до конца и не понял, насколько тревожным и неоднозначным вышел у него финал «Таксиста».
Премьерный показ «Бешеного быка» состоялся 14 ноября 1980 года в театре Саттона в Нью-Йорке. Джек Кролл из «Ньюсуик» объявил «фильм лучшим произведением года», а Винсент Кэпби до небес превознёс работу в «Нью-Йорк таймс». Неожиданно диссонансом в хоре поклонников прозвучал отклик Кэтлин Кэрролл в нью-йоркской «Дэйли ньюс». Джейка она назвала «чуть ли не самым отвратительным персонажем за всю историю кино», а Скорсезе обвинила в том, что «за кадром остался факт обучения Ла Мотты в исправительном учреждении*, вследствие чего остаётся неясен генезис его антиобщественного поведения». Однако гораздо серьёзнее картине повредило то, что «Юнайтед артисте» слишком много внимания уделяла «Вратам рая», практически не занимаясь раскруткой работы Скорсезе. В итоге картина провалилась.

* Исправительное учреждение — американский аналог колонии для малолетних правонарушителей и преступников.

Несмотря на то, что, по опросам читателей журнала «Премьера» «Бешеный бык» стал лучшим фильмом 80-х годов, он, по большому счёту, оставался фильмом 70-х, и в новом десятилетии напоминал белую ворону в стае иссиня-чёрных птиц. Скорсезе снял кино, где характер героя превалировал над развитием сюжета и где на самом деле отсутствовал персонаж, за которого стоило бы «болеть». Добавьте отнюдь не романтичный, чёрно-белый, смотрящий на вас, как с таблоида, видеоряд, заставляющие дрожать сцены насилия, и «героев» — отбросы общества, изредка разбавленные образами-призраками с пиет мастеров итальянского Возрождения да темами опер verismo*, вроде «Сельской чести» или «Паяцев». Нечто более далёкое от приторного елся наступавшей на пятки культурной контрреволюции трудно даже вообразить. Скорсезе отказался принимать новые правила игры, создав «анти-Рокки», чем показал фигу «Звёздным войнам». За подобное обязательно приходится платить.
Всего через четыре дня, в холодный и промозглый вторник 18 ноября, в кинотеатрах «Синема I» и «Синема II» на Третьей авеню Чимино представлял авторский монтаж картины «Врата рая». Шла лента 3 часа 34 минуты. Свидетелем катастрофы стал и Артур Крим, ради создания картины принёсший в жертву выстроенную собственными руками компанию. Приём по случаю премьеры устроили в ресторане «Четыре времени года»**. Почти полное отсутствие приглашённых стало дурным предзнамеиованием, и разгром критики не заставил себя ждать. Кэнби в «Нью-Йорк таймс» писал: «Безусловный провал картины наводит на мысль о том, что ради успеха „Охотника на оленей“, Чимино запродал душу дьяволу, а теперь, когда замаячили „Врата рая“, тот вернулся, чтобы забрать то, что ему причиталось». Чуть дальше он дал определение случившемуся — «безоговорочная катастрофа». Чтобы как-то спасти положение, студия пошла на беспрецедентный шаг: картину сняли с проката и по просьбе самого режиссёра перемонтировали с учётом приемлемого временного формата. Премьерный показ в Лос-Анджелесе, который планировали провести спустя два дня, отменили. Новая версия вышла 24 апреля 1981 года в «Китайском театре» на бульваре Голливуд. Правда, едва ли это помогло — рецензии благосклоннее не стали. Окончательные издержки производства, с учётом печати копий и афиш, составили 44 миллиона долларов. Повторный выпуск на экраны 830 кинотеатров варианта продолжительностью 2,5 часа собрал всего 1,3 млн. долларов. Другими словами, в среднем в кассу каждого кинотеатра за вечер поступали жалкие 500 долларов.

* Веризм (от итал. verismo — истинный, правдивый) — реалистическое направление в итальянской литературе, опере, изобразительном искусстве конца 19 в., близкое к натурализму, характеризующееся интересом к быту бедняков, вниманием к переживаниям героев, острыми драматическими коллизиями.
** «Четыре времени года» — один из лучших и самых дорогих ресторанов Нью-Йорка, открыт в 1961 г. в нижнем этаже небоскрёба «Сиграм». Славится американской и континентальной кухней, а также десертами (особенно известен «бархатный шоколад»). Примечателен дизайн ресторана: в одном из двух залов — «Гриль-зале» — стены обшиты панелями из красного дерева, в центре другого расположен мраморный бассейн. Вход только по предварительным заказам.

Тут же во всём обвинили студию, а потом и систему, при которой подобное оказалось возможным. И хотя Ольбек взял вину на себя (он подал в отставку раньше положенного срока), без сомнения, подобное рано или поздно должно было случиться. Кризис могли вызвать «Волшебник», «Апокалипсис сегодня», «1941-й год», и даже — «Красные». Что касается амбиций или бюджета, Чимино не сделал ничего, что прежде не делали Фридкин, Коппола, Спилберг или Битти. «Врата рая», как и «Бешеный бык», явились типичным продуктом 70-х, результатом обожествления и воцарения в Голливуде режиссёров, способных говорить «нет» С другой стороны, это следствие демонизации личности продюсера. Разгоняя десять лет назад продюсеров из компании «Уорнер бразерс», Кэлли вряд ли думал о последствиях. Вот как характеризует ситуацию продюсер Джерри Хеллман: «Несомненно, что касается творчества, режиссёр — главный человек в команде. Но режиссёр, в большинстве своём, — не продюсер. Посмотрите на перерасход бюджетных средств, картины, производство которых выходит из-под контроля, и ту несусветную чушь, что получается у ребят, вроде Чимино, за душой у которых пара работ, и поймёте, что катастрофой кино обязано именно им. Получилось, что ребёнка выплеснули вместе с водой».
Настало время заработать в Голливуде и системе социального дарвинизма. Потеряв доверие, студия «Юнайтед артисте» была поглощена — «Трансамерика» продала её «МГМ» Кирка Керкоряна за 350 миллионов долларов. В свою очередь и «МГМ» представлялась не более чем игрушкой в руках пиратствующего Керкоряна, и несмотря на кратковременную передышку под началом Йабланса в начале 80-х, перспектив у обеих компаний не предвиделось. «ЮА» стала символом дискредитировавшей себя системы, во главе которой стояла личность режиссёра, а на её руинах воссияла слава «Парамаунт», без сантиментов поменявшей правила игры.

* * *

Многие считают, что именно после истории с «Вратами рая» за «новым» Голливудом окончательно опустился занавес. Отчасти, возможно, и так. Например, именно эта картина поставила крест на проекте Олтмена «Одинокая звезда», который практически был готов к запуску, даже места натурных съёмок были определены. На главные роли приглашались Сигурни Уивер и Пауэре Бут. Режиссёр стерпеть подобного поворота не смог: он продал компанию «Лайонз гейт» и объявил о прекращении работы в жанре художественного кино. В начале 70-х он заявлял: «В какой-то момент вдруг возникло ощущение, что они согласны на производство картин, что по душе и самому автору». Времена изменились и Олтмен уже сетует: «Меня не прельщает перспектива ставить фильмы, которые студии вынуждены производить, чтобы поддерживать работу запущенного механизма. А они не хотят снимать то, что интересно мне, потому что не знают, как обеспечить их дистрибуцию». Другими словами, круг замкнулся.
Выходит, что всего лишь один режиссёр, выйдя из-под контроля студии, полностью изменил атмосферу, в которой до этого создавалось кино. Рассказывает Скорсезе: «Врата рая» всех нас здорово подкосили. Я сразу понял, что мы присутствуем при последнем акте, будто на похоронах«. Тему продолжает Коппола: «После выпуска картины произошло нечто сродни государственному перевороту, у истоков которого стояла кинокомпания „Парамаунт“. Студии не могли спокойно воспринимать то, как сумасшедшими темпами растут издержки производства, а режиссёры полностью контролируют кинопроцесс и делают невероятные деньги. Поэтому они решили вернуть себе контроль над кино».
Замечания Скорсезе и Копполы справедливы. Действительно, в начале 80-х в индустрии произошла контрреволюция, но роль «Врат рая» всё же не определяющая — картина лишь стала кульминацией тех изменений, что были запущены «Крёстным отцом», когда 8 лет назад была трансформирована система ведения бизнеса студиями.
Новое руководство «Парамаунт» — Диллер, Айзнер и Симпсон — под неусыпным контролем Джеффри Катценберга пошло по пути, который, в конце концов, полностью трансформирует киноиндустрию. Диллер с Айзнером, в прошлом руководители телевизионных сетей, привыкли к специфике ТВ постановок и на художественное кино смотрели с тех же позиций: всё внимание уделялось единственной идее, единственному образу, по сути полнометражный фильм загонялся в формат рекламного ролика. «Одно время компанию „Парамаунт“ возглавлял Брэндон Тартикофф и я направился к нему, чтобы попытаться продвинуть свою картину, — вспоминает Джон Бурмен. — Разговор он начал с вопроса:
— Что, по-твоему, 30-ти секундный рекламный ролик на телевидении?
— Не думаю, что смогу выразить...
— Тогда и я не смогу решиться на производство картины, иначе как я её продам, — перебил меня чиновник».
Милиус выражается предельно категорично: «Кашу заварили изнутри. Именно Диллер, Айзнер и Катценберг разрушили кинематограф».
Кино стало всё больше напоминать комиксы, а иногда, как в случае с «Суперменом» и «Бэтменом», действительно ставилось по мотивам рисованных картинок. Позднее этот феномен назовут «высокой концепцией». Толкований было много, но наиболее скандальное приписывают Спилбергу: «Если человеку для выражения своего замысла хватает 25-и слов, а может и меньше, не сомневаюсь, что выйдет прекрасный фильм. Мне нравятся задумки, суть которых можно объяснить на пальцах». По мере того, как студии укрепляли свои позиции, центр силы смещался от режиссёров к чиновникам, и теперь они, выходя из тени авторов-художников, сами превращались в знаменитостей. Если в начале 70-х гвоздём номера «Эсквайра» считался материал Кита Карсона о кинорежиссёрах, то через десять лет главная статья Тони Шварца в журнале «Нью-Йорк» посвящалась делам головного офиса студии «Парамаунт».
Руководил процессом Симпсон. «Дон изменил отношение студий к материалу, продюсерами которого они являлись, — рассказывает Крейг Баумгартен, в тот период один из руководителей компании. — В 80-е годы уже студии „вели“ картины. Теперь мы не просто соглашались или не соглашались с идеей режиссёра, не предлагали что-то подправить или переделать. Мы сами выдавали планы и наброски, предлагали разработать собственные идеи». Вспоминает продюсер Роб Коэн: «Дон с лёгкостью мог надиктовать страниц 20-30 текста через один интервал, выходил сквозной сценарий от начала до конца, и ни одна сцена не была пропущена».
В конечном счёте, следствием образования в конце 60-х многопрофильных корпораций и притоком в Голливуд денег от проката блокбастеров стал приход в индустрию людей, которые в первую очередь являлись бизнесменами и лишь потом — людьми кино. Такие блестящие профессионалы, как Диллер, Айзнер или Катценберг без труда могли занять достойное место в любой крупной корпорации страны. «Диллер не упускал возможность бросить «Ненавижу кинобизнес, отвратительное занятие», — замечает Йабланс, который, как известно, ненавидел его. Правда, его мнение разделяет и Симпсон: «Диллер никогда особенно не интересовался кино, наверное поэтому сейчас и работает в „Эйч-Эс-Эн“, продавая платья. А что касается Катценберга, то Джеффри вовсе никогда не был творческой натурой, он — бизнесмен. Всё, что его волнует, это торговля — товар и его срок хранения».
В результате, студии уже ничем не отличались от обычных крупных корпораций — тот же раздутый штат чиновников, только с вновь пустившей корни прослойкой «творческих руководителей». Времена «Парамаунт», возглавляемой Кэлли и Бартом, давно канули в Лету. Вместе с возвышением студий возродились и продюсеры, вычищенные, было, Кэлли в начале 70-х. Словно сдвинув крышки гробов, расправив плечи, на запах денег вышла новая порода дельцов — не творческие профессионалы, вроде Тони Билла, Джулии и Майкла Филлипс или Джерри Хеллмана, а мегапродюсеры: Джон Петере, Марио Кассар, Энди Вайджна. «Закат кинематографа режиссёров пришёлся на конец 70-х. Общая тенденция развития определяла отход от кино авторского к созданию продукта, параметры которого задаются продюсером», — резюмирует Богданович.
К концу десятилетия резко возросла стоимость кинопостановок, причём не только производственная. Рекордно подорожала реклама фильмов на телевидении и одновременный выход в тысячах кинотеатрах. Например, создание и продажа картины в самом начале 70-х в среднем обходились в 8 миллионов долларов и до 1975 года ни один фильм не стоил больше 15 миллионов. К 1980 году подавляющее число картин обходилось в 20-30 и более миллионов долларов: «Врата рая», «Метеор», «Чёрная дыра», «Попай» (20 миллионов долларов), «Империя наносит ответный удар» (23 млн.), «Кинг Конг» (20 млн.), «Ещё один мост» (20 млн.), «Чародей» (24 млн.), «Простак», «Супермен» (55 млн.), «1941-й год», «Братья Блюз» (30 млн.), «Флэш Гордон» (40 млн.), «Звёздный путь: кино» (45 млн.), «Поднять «Титаник»! (36 млн.), «Красные» (33,5 млн.).
Резкое повышение расходов на маркетинг, рост процентных ставок чуть ли не до 20% и запрещение «налоговых убежищ» привели к тому, что небольшие компании, в 70-е годы активно работавшие на кино, были вынуждены оставить бизнес. Теперь рынок контролировали крупные игроки. Студии всё неохотнее принимались за проекты, не гарантировавшие гигантскую прибыль на вложенные средства. Локомотивами производства стали дистрибьюторы. Крах компаний, во главе которых стояли талантливые люди, только подтверждал справедливость одного замечания. Рассказывает Тэнен: «Все помнят „Компанию режиссёров“, все помнят и компанию „Фёрст артисте“. Стоит ли говорить про „Калейдоскоп“?.. Соберите вместе четырёх режиссёров и позвольте им в течение года самим решать, какое кино снимать. Затея кончится тем, что они перестреляют друг друга...»
А между тем, ослеплённые перспективой многомиллионных прибылей, новые независимые студии, вроде коллектива Кассара и «Королко» Вайджны, стремясь добиться доверия прокатчиков, начали борьбу за привлечение кинозвёзд. Подстрекаемые агентами актёров и соперниками-мегапродюсерами, они настолько подняли зарплаты звёзд, повышая температуру и без того «перегретой системы», что даже самым экстравагантным режиссёрам 70-х становилось неловко. Симпсон и Брукхаймер дали миру Тома Круза и Эдди Мёрфи, Кассар и Вайджна озолотили Шварценеггера и Сильвестра Сталлоне. Например, Рейнолдс за роль в фильме «Гонки «Пушечное ядро» получил 5 миллионов долларов.
Кино становилось бизнесом премьерного уик-энда. Вспоминает Арт Липсон, в то время ещё новичок: «У меня вышел фильм „Горячий американский парафин“ и вечером в день премьеры я отправился в „Национальный театр“ Лос-Анджелеса. В фойе стояли Симпсон и Катценберг. Вдруг Катценберг говорит:
— Всё кончено.
— Что вы имеете в виду? — поинтересовался я.
— Картина провалилась.
— Помилуйте, только первый шестичасовой сеанс в пятницу! Она ещё наберёт, картина-то хорошая, а завтра дадим рекламу. Кстати, а почему вы так решили?
— Да уже знаем. Из Нью-Йорка сообщили данные. Всё кончено!».
Понимая, сколь велики ставки на каждую картину, даже режиссёры с безупречной репутацией боялись провала. Теперь второго шанса никто им не давал. «Когда вся жизнь определяется брошенными на игровой стол костями, режиссёры начинают защищаться — приукрашивать картину, добавлять зрелищное™, невзирая на то, что ставилось во главу угла изначально», -считает Коппола. С ним соглашается даже Спилберг: «Все привыкли, что дебют в жизни только один, а за ним начинается карьера. Теперь любая моя очередная картина — дебют, её оценивают как первую». Заканчивает тему Фридкин: «В 70-е к провалу как относились: „Плохо, конечно, но картина — хорошая!“. Теперь настали времена, когда режиссёру, снявшему картину, но не хит, предъявляют обвинение и ты превращаешься в уголовника».
При невероятно высокой стоимости картин студии не столь смелые, как «Парамаунт», предпочитали занимать оборонительную позицию. Вот как об этом в 1983 году сказал Тэнен: «Всё упиралось в рамки: насколько вкладываться в фильм и сколько можно потерять». Чтобы минимизировать риски, студии прибегали к исследованиям, в основе которых лежали методики производителей потребительских товаров. До «Хороших ребят», фильма 1990 года, Скорсезе никогда не обязывали проводить экспертизу картины. Рассказывает Барт: «Тестирование изменило характер диалога со студией. Какие вопросы мы задавали раньше — „Пойдёт?“, „Ну как, хороший фильм?“ Глупо и старомодно. Теперь задаются другие вопросы — „Какие группы населения мы сможем привлечь?“, „Понравится ли фильм детям?“ или „Нет ли перекоса в сторону женской аудитории?“.
„В 70-е годы 85% бизнеса приходилось на внутренний рынок США, — говорит продюсер Майкл Филлипс. — Принимая решение в отношении того или иного фильма, начальник полагался на интуицию. Умения и навыков не требовалось, всё решала удача. В дело шло не больше 2-3 миллионов долларов и практически ничего при выпуске картины в прокат, потому траты производились по мере раскрутки. Вы начинали с 1 — 2 кинотеатров в крупных городах и наблюдали за тем, как фильм принимает зритель. По мере того, как экономика кинопроизводства подталкивала дистрибьюторов к выпуску сразу одной или двух тысяч копий, крупным сделкам на уровне национальных СМИ, а расходы выводила на уровень 10-13 миллионов долларов, ставки становились настолько высоки, что необходимость принятия любого решения повергало в ужас. Полагаться на случай больше было нельзя и ответственные лица стремились во что бы то ни стало отыскать приемлемые критерии принятия решений. Подсказкой становились прецедент и действия по аналогии. Так в 80-е годы и возникла мода на сиквелы и фильмы, похожие на удачные кинопроизведения прошлого. Вроде каких-нибудь „Челюстей“ в открытом космосе“. Картины были просто обречены на продолжение».
В конце концов, Симпсона отставили от «Парамаунт» и он стал продюсером. При своей известной агрессивной гетеросексуальной ориентации он превратил гей-культуру — сплав моды, кино, рекламы, как зрительной, так и звуковой, и музыки-диско — в некий мостик между «наивными» высококонцептуальными фильмами Спилберга/Лукаса 70-х годов и изысканными, проникнутыми идеями самосознания, высококонцептуальными картинами 80-х, — «Флэшданс», «Полицейский из Беверли-Хиллз» и «Совершенное оружие». (Вспомним рассуждения о гомосексуальном подтексте последнего фильма в картине Тарантино «Спи со мной».) Не случайно, что «высокая концепция» родилась именно на «Парамаунт», которую нередко называют самой гомосексуальной студией Голливуда. Для гей-культуры Симпсон стал тем же, кем для «ритм энд блюза» Элвис Пресли, сначала обнажив её до предела, а затем придав упаковке вид, приемлемый для аудитории традиционной ориентации. Блокбастеры Симнсона и Брукхаймера представляли собой звёздное скопление, состоящее из череды киномоментов, склеенных вместе ради воплощения единого замысла. И если обычно, по замечанию Сьюзан Зонтаг, создатели кино ставили перед собой цель «похитить зрителя и захватить его внимание физическим присутствием экранного образа», то работы Симпсона-Брукхаймера («Совершенное оружие» и «Дни грома») шли гораздо дальше — они брали аудиторию силой, чуть ли не насилуя.
Картины «Дона и Джерри» как нельзя лучше подходили к 80-м периода правления Рейгана. Вот размышления Тауна на эту тему: «70-е годы отмечены повальным сопоставлением официальной правды и тем, какой её видели кинорежиссёры. Многим подобное исследование представлялось интересным и они шли в кино. В 80-е, начиная с „Супермена“, мы очутились в мире стероидных супергероев. Слай, Арнольд и даже Брюс Уиллис были готовы „переиграть“ войну во Вьетнаме и победить. Стране, которая, по словам ЛБД*, оказалась беспомощным гигантом, требовалась киношная фантазия, где её мощь демонстрировал бы Арнольд, а неуязвимость — Робот-полицейский»

* ЛБД — прозвище Линдона Бейнса Джонсона (1908-1969 гг.), 36-го президента США.

* * *

Коммерческий провал «Бешеного быка» сразу после неудачи фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк» стал для Скорсезе сокрушительным ударом. «Марти стремился к успеху, по уровню сопоставимому с удачами Лукаса и Копполы, — замечает Сэнди Уайнтрауб. — Он очень боялся, что, оставаясь любимцем критиков, так и нс добьётся признания американского зрителя». Мысль о том, что ему не позволят продолжать делать кино, если его работы не будут приносить прибыль, приводила режиссёра в ужас. «В его жизни не было ничего, кроме кино, — продолжает Уайнтрауб. — Ничего другого у него не оставалось».
Позднее, когда «Обыкновенные люди» обойдут «Бешеного быка» в борьбе за «Оскар», Скорсезе станет невыносимо горько. Прежде он не сомневался, что сможет продолжать работать в рамках существующей системы, отстаивая свой творческий почерк, ведь до сих пор это удавалось. «Когда „Бешеный бык“ проиграл, я понял, что в лучшем случае, если совсем не сгину, останусь сторонним наблюдателем».
После ощутимого удара от «Бешеного быка» Скорсезе решил сделать приятное Де Ниро и поставил фильм «Король комедии», правда, вскоре пожалел о содеянном: «Как соратники мы исчерпали себя в предыдущей картине. Не надо было делать „Короля“, стоило переждать, пока не появится нечто моё, подлинное». Производство опять шло со скрипом. «Каждое утро приходилось уговаривать себя отправляться на съёмки, всё-таки — профессионал! Опоздания на работу, как, впрочем, и многое другое усиливали разочарование. К тому же картина вышла за рамки сметы».
При монтаже Скорсезе надолго застрял. «Причин много, но главная — слишком много материала: более 300 тысяч метров плёнки, по 20 — 25 дублей, чуть ли не 40 вариантов. Первые пару месяцев я вообще никак не мог начать работу. С ноября 1981 по март 1982 года мы с Изабеллой неуклонно шли к разрыву». К моменту их встречи она работала журналисткой на телевидении, а когда решила стать актрисой, режиссёр не одобрил её выбор. После развода в 1983 году в интервью журналу «Тайм» Изабелла заявила: «Он мечтал приковать меня на всю жизнь к плите и детям».
«Я был опустошён до безумия, — продолжает Скорсезе. — Обратился к врачу, мне назначили самую интенсивную терапию, какая только может быть: пять дней в неделю, а по выходным -общение по телефону. И так с 1982 плоть до 1985 года. Ощущение тревоги и страха почти доконали меня. Стоило спуститься из монтажной и услышать, что у кого-то неприятности, как я говорил: «Всё, сегодня работать больше не могу. Не могу и всё!». Друзья, как могли, уговаривали, умоляли: «На студии рвут и мечут, они же проценты платят, понимаешь! Хочешь не хочешь, а картину надо завершать!». Только тогда я начал по-настоящему понимать урок, что, казалось, усвоил ещё в Нью-йоркском университете: всё зависит только от тебя самого. Ты никому нс нужен, даже ближайшим друзьям. Начинаешь вести себя как сумасшедший? Не можешь больше работать? А кому до этого есть дело? Всем наплевать и ты остаёшься один на один с самим собой, точно как Ла Мотта, разглядывающий себя в зеркале в финале «Бешеного быка».
Досужие разговоры сделали своё чёрное дело и «Король комедии» провалился. Несмотря на разочарование, Скорсезе с головой ушёл в работу над фильмом «Последнее искушение Христа». Замысел он вынашивал ещё с 1971 года, когда на съёмках «Берты из товарного вагона» Барбара Херши впервые показала режиссёру роман Никоса Казантзакиса. Готовясь к постановке, он неожиданно обнаружил, что стал объектом насмешек со стороны боссов партийной оси «Голливуд — Нью-Йорк». «Большие люди в нашем бизнесе, оборачиваясь, бросали мне: „Как же, как же, я знаю ваши фильмы“. Однажды один человек представил меня руководителю компании:
— Этот парень собирается ставить „Последнее искушение“.
— Да-да, позвони на следующей неделе, — сказал он, рассмеявшись мне в лицо, и ушёл. Услышать подобное после стольких лет подготовки и раздумий равносильно удару в сердце!».
Несмотря на то, что Скорсезе (да и Коппола) вину возлагали именно на «Врата рая», киносообщество сумело устроиться и теперь. Рассказывает Барт: «В начале десятилетия в кино пришла группа людей, которые действительно хотели работать в рамках бюджета и графика. Честная молодёжь не могла нарадоваться, что им позволено работать в рамках системы, а студии готовы принять их в свои ряды. К концу декады они уже вовсю пользовались благами приютившей их системы».
Скорсезе всё понял, когда пришёл на «Фокс» говорить о «Короле комедии». «Мне объяснили, что студии больше не выгодно тянуть некассовый проект, а вот через месяц, они, возможно, картину поддержат, — вспоминает режиссёр. — По сути, это означало: „Сам пошёл вон, и картину свою прихвати!“. В том же году аналогичная ситуация на „Фокс“ вышла с фильмом Олтмена „Здоровье“. Они так и не выпустили её, и Олтмен лет десять не снимал студийные ленты. До меня, наконец, дошло, что всем на всё наплевать, что 70-е для меня закончились, что режиссёры с собственным голосом исчезли. К власти вернулись студии. Сегодня смотришь на афишу и не знаешь, кто снимал»
«Последнее искушение» ставили на «Парамаунт». Лишь оказавшись по уши в подготовительном процессе, на студии поняли, какую шумиху поднимут ортодоксальные церковники, если фильм всё-таки выйдет на экраны. У Скорсезе не было хита почти 10 лет, с «Таксиста», вышедшего в 1976 году. И после череды неудач с фильмами «Нью-Йорк, Нью-Йорк», «Бешеный бык» и «Король комедии» удар, который он получил с выходом «Последнего искушения», оказался сильнее некуда. «Настала пора определяться, — а стоит ли продолжать делать кино? — говорит режиссёр. — Я готов был всё бросить. Но что делать, залечь и помирать? Только не это. И я решил, что не дам системе сломить дух автора, а как истинный режиссёр продолжу снимать кино, на этот раз малобюджетное — „После работы“. Попробую остаться профессионалом и начну всё с начала». Он попробовал и смог выжить.


назад  вперед

Наверх

О проекте Реклама на сайте Вконтакте Livejournal Twitter RSS

Система Orphus:  1. Нашли ошибку в тексте  2. Выделите её мышкой  3. Нажмите Ctrl + Enter
Система Orphus

© 2008–2015 READFREE