A PHP Error was encountered

Severity: Notice

Message: Only variable references should be returned by reference

Filename: core/Common.php

Line Number: 239

A PHP Error was encountered

Severity: Warning

Message: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /home/t/tva79y5w/readfree.ru/public_html/system/codeigniter/system/core/Exceptions.php:170)

Filename: libraries/Functions.php

Line Number: 770

A PHP Error was encountered

Severity: Warning

Message: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /home/t/tva79y5w/readfree.ru/public_html/system/codeigniter/system/core/Exceptions.php:170)

Filename: libraries/Functions.php

Line Number: 770

A PHP Error was encountered

Severity: Warning

Message: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /home/t/tva79y5w/readfree.ru/public_html/system/codeigniter/system/core/Exceptions.php:170)

Filename: libraries/Functions.php

Line Number: 770

A PHP Error was encountered

Severity: Warning

Message: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /home/t/tva79y5w/readfree.ru/public_html/system/codeigniter/system/core/Exceptions.php:170)

Filename: core/Common.php

Line Number: 409

Беспечные ездоки, бешеные быки — 6 - ПЕРЕКАТИ-ПОЛЕ 1973 год скачать, читать, книги, бесплатно, fb2, epub, mobi, doc, pdf, txt — READFREE
READ FREE — лучшая электронная библиотека
Писатели
АБВГДЕЁЖЗИЙКЛМНОПРСТУФХЦЧШЩЪЫЬЭЮЯ

гарнитура:  Arial  Verdana  Times new roman  Georgia
размер шрифта:  
цвет фона:  

Главная
Беспечные ездоки, бешеные быки

6 - ПЕРЕКАТИ-ПОЛЕ 1973 год

Как Хал Эшби снял «Последний наряд», когда, казалось, дни «Коламбии» сочтены, Битти запустил «Шампунь», компания «Би-Би-Эс» хватанула через край реальности, а Фей Дануэй чуть не залила «Китайский квартал»!
«Эшби был самым американским режиссёром из ребят того поколения и обладал самым уникальным талантом. Но Голливуд погубил его. Это стало величайшей трагедией в истории Голливуда».

Хал Эшби и режиссёр по кастингу Линн Столмастер собирались вылетать из Канады, где подыскивали места будущих съёмок для фильма «Последний наряд». В международном аэропорту Лос-Анджелеса их должен был встречать один из продюсеров картины, Чарльз Малвехилл. Он немного опоздал, а приехав, увидел только Линн.
— Где Хал? — спросил удивлённый продюсер.
— Странная вещь приключилась. В Торонто мы уже пошли к выходу на посадку, когда Хала неожиданно остановили, стали обыскивать, а потом увели.
— Куда увели?
— Не знаю, в тюрьму, наверное.
— А ты почему улетела?
— Подумала, что мне лучше вернуться.
«В то время у нас у всех при себе была наркота, — рассказывает Малвехилл. — У Хала было немного, на сигаретку марихуаны, может чуть-чуть гашиша. Но мы не считали „траву“ тяжёлыми наркотиками». Эшби, не прячась, пусть и еле ворочая языком, но объяснил таможенникам, что везёт с собой. «У Хала иногда возникали проблемы с восприятием действительности, -вспоминает Джерри Эре, продюсер картины от компании «Коламбия». — Понятно, почему его захотели проверить канадские власти — он скорее смахивал на мхом поросшего вьетнамского крестьянина, чем на американского режиссёра. Кого же ещё обыскивать, как не его, если па нём словно клеймо поставили -«Я — хиппи-наркоман».
Малвехилл позвонил на студию Эрсу и пока тот связывался с адвокатами киностудии, ближайшим рейсом вылетел в Торонто. «В главном вестибюле аэропорта я увидел Хала — он укладывал вещи в чемодан. Про себя я подумал, что сегодня Халл станет героем дня». Адвокаты добились его освобождения. По пути домой Эшби был невесел, крыл на чём свет стоит канадских таможенников и несправедливые законы. Когда самолёт приземлился и уже выруливал на стоянку, по громкой связи к пассажирам обратились: «Присутствует ли на борту Хал Эшби?». Малвехилл обрадовался, вот она — слава, наверняка, студия готовит им приём по высшему разряду и замаха и руками: «Да-да, он здесь, а с ним — я!». Через несколько минут оба оказались в накопителе, где их поставили лицом к степе и тщательно обыскали сотрудники службы безопасности аэропорта. «Ребята, неужели вы считаете меня таким дураком, что я притащу на себе это дерьмо после того, что со мной произошло?» — заметил Хал. Он был зол, но вёл себя вежливо. «Он одновременно и ненавидел власти, и побаивался их», — вспоминает Малвехилл. Обыск закончился и они прыгнули в лимузин компании, который действительно был отправлен за ними в аэропорт. Машина отвезла их по Аппиапвей в Лорел-Каньон, где жил Эшби. Года через три-четыре адвокаты убрали из его досье запись о злополучном задержании.

* * *

По голливудским меркам для карьеры нет ничего хуже, чем умереть. Сегодня имя Хала Эшби почти забыто, потому что ему не повезло — он скончался в конце 80-х. Но в течение всех 70-х ему мог позавидовать любой режиссёр. После выхода в 1970 году картины «Домовладелец», он поставил «Гарольд и Мод», «Последний наряд», «Шампунь», «На пути к славе», «Возвращение домой», а в 1979 году ленту «Будучи там», после чего растворился во мраке периода «после 70-х», десятилетия наркоты и паранойи.
Эшби был старше Копполы и Богдановича ровно на 10 лет. Он родился в 1929 году в семье мормонов в Огдене, штат Юта. Хал был в семье младшим из четверых детей. Его родители разошлись, когда ему стукнуло пять или шесть лет. Отец лишился молочной фермы из-за того, что воспротивился пастеризации поставляемого им молока. В 1941 году он приставил ствол револьвера к подбородку и нажал на спусковой крючок. Хал нашёл тело отца в амбаре. Было ему тогда всего 12.
Ещё подростком Эшби знали как ершистого и независимого парня. К 17 годам он успел жениться и развестись. Работал где и кем придётся. Однажды, занимаясь ремонтом бетонного железнодорожного моста в Вайоминге, Хал прозрел. Был только сентябрь, но вода в его кружке уже подёрнулась коркой тонкого льда. Он проткнул лёд пальцем, сделал глоток и, повернувшись к приятелю, сказал: «Поеду в Калифорнию, буду жить плодами земными».
В 1950 году Эшби окончательно прогорел. Помотавшись недели три в поисках работы, он решился позвонить матери. Звонок должен был оплачивать абонент на другом конце провода. Ответить мать согласилась, но в помощи отказала. Чуть ли не на последние гроши он купил «энергетический» шоколадный батончик — первое съестное за три дня. На четвёртый день Эшби обратился в комиссию Калифорнии по занятости с просьбой подыскать ему работу на киностудии. Нашли вакансию оператора офсетного копировального аппарата на студии «Юнивёрсал». К моменту, когда Эшби ещё раз женился и развёлся, ему стукнуло 21. В следующем году он стал учеником монтажёра, сначала на студии «Рипаблик», а затем — «Дисней». В 1956 и 1957 Эшби вместе с Николсоном работал на студии «МГМ», уже в качестве помощника монтажёра.
У Эшби довольно рано проявилось чувство социальной ответственности и сопричастности к людским бедам. Он был связан с Движением за гражданские права и сам принимал участие в нескольких Маршах свободы. Со временем стал помогать деньгами бастующим фермерам, устраивал в своём доме собрания и даже ездил на встречу в Делано с их обаятельным лидером Сезаром Чавесом*. Резко выступал против войны во Вьетнаме. Что не помешало ему, как только завелись деньги, купить «Кадиллак» с откидывающимся верхом и, с трудом сдерживая распиравшую его гордость, прикатывать в нём на съёмки. Он искренне ненавидел систему, но в глубине души лелеял мечту об успехе именно в рамках традиционного истеблишмента.

* Сезар Чавес (1927-1993 гг.) — профсоюзный лидер мексиканского происхождения, в 1962 г. создал Национальную ассоциацию сельскохозяйственных рабочих; проводил бойкотирование сельхозпродукции в борьбе за повышение оплаты труда. В 70-х годах разработал новую тактику забастовочной борьбы, сочетавшую традиционные методы с методами ненасильственных действий.

Наконец, жизнь свела Эшли с Робертом Суинком, первоклассным монтажёром, который работал с Уильямом Уайлером и Джорджем Стивенсом. Эшби стал его ассистентом на таких картинах, как «Большая страна», «Дневник Анны Франк» и «Величайшая из когда-либо рассказанных историй». На Стивенса он работать терпеть не мог. Приходилось делать слишком много никчёмной работы — просматривать многие метры снятого им материала и каталогизировать начало и конец каждого эпизода. Но он не сдавался и в 1965 году сделал свой первый самостоятельный монтаж фильма Тони Ричардсона «Незабвенная». Продюсером картины был Кэлли. После этого Эшби быстро заработал репутацию одного из лучших в своей профессии. Для предыдущего поколения монтаж был обычным ремеслом, заурядной вспомогательной работой. Служащие оставляли свои мастерские в 17:30 и спокойно отправлялись по домам, к своим семьям. Для Хала же монтаж стал настоящей страстью. Он мог работать сутками без перерыва, засыпать у монтажного пульта или клевать носом, приходя в себя, только чтобы закурить новую сигарету. Он мог обходиться без сна, пищи и ванной комнаты. Всех поражала его феноменальная память. Стоило Халу что-либо увидеть, он запоминал это на всю жизнь. Это качество стало его профессиональной чертой — он помнил каждый эпизод, каждый кадр нового фильма и, если режиссёр просил найти что-нибудь, он всегда точно знал, где и что искать. Правда, был у него один недостаток — Хал сильно выпивал, а запои могли продолжаться несколько дней кряду. Но в 1966 году Эшби «завязал», если не считать стаканчика вина в день, и переключился на «травку».
В середине 60-х Эшби встретился с режиссёром Норманом Джуисоном. Они быстро подружились. Друзья решили, что Хал увидел в Нормане своего отца, которого ему всегда так не хватало. Джуисон заботился о нём, даже пускал ночевать на кушетке в своём кабинете, когда Хал разводился со своей очередной, третьей по счёту, женой Ширли. Эшби работал с Джуисоном на его лучших картинах — «Цинциннати Кид» (1965 г.) и «Афера Томаса Крауна» (1968 г.). По словам Хаскелла Уэкслера, оператора на нескольких фильмах Джуисона, «Хал работал мощно. После его руки творческие находки режиссёра просто расцветали. У них сложился великолепный тандем. Думаю, позже Норман так и не создал ничего лучше того, что они сделали, работая вместе».
Пика карьеры Эшби-монтажёр достиг в 1967 году, когда в борьбе за «Оскара» его монтаж фильма «Душной южной ночью» обошёл работу Боба Джоунса («Угадай, кто придёт к обеду?»). Он немало озадачил прессу, объявив, что рассматривает получение премии «Оскар» как завершение своей карьеры. «На протяжении 10 лет я работал по 17 часов в сутки 7 дней в неделю, — заявил Эшби. — Я просыпался в три часа утра и отправлялся на студию. Собирался уйти в шесть, но задерживался до девяти вечера. В профессии я чувствовал себя всё увереннее и увереннее, а мои браки рушились один за другим. И вот я устал. Монтажом я занялся только потому, что все вокруг только и говорили — это лучший способ научиться самому ставить картины. Но так вышло, что мне уже почти 40, а сил продолжать гонку за мечтой стать режиссёром уже не осталось. И вот я решил остановиться».
В то время, когда на старой площадке студии Голдвина Эшби монтировал картину Джуисона «Русские идут! Русские идут!» студии «Мириш компани»* по заказу «Юнайтед артисте», Малвехилл, хотя и пребывал в ещё очень юном возрасте, уже возглавлял производство студии. В компании справедливо считали, что среди всех братьев Мириш только у Гарольда были мозги, и когда он неожиданно умер, коллектив лишился последней и единственной опоры. «На студии всё остановилось, — вспоминает Малвехилл, — и руководить мне было положительно нечем».

* «Мириш компани» — крупная «независимая» кинокомпания (основана в 1957 г.), выполняла роль посредника между творческими работниками и производством. Степень самостоятельности компании оставалась относительной, т.к. через каналы финансирования и проката она оставалась «завязана» на крупнейшие студии Голливуда.

Так Малвехилл прибился к Эшби. Они вместе курили «травку» и рассуждали о том, что хотели бы ставить. «В основном мы философствовали на тему той гнили, что была вокруг», — замечает Малвехилл. Эшби говорил, что ему интересно показать в кино «состояние человека». Как и другие представители «нового» Голливуда, по замечанию Малвехилла, «Хал был противником привлечения в свои фильмы кинозвёзд. Тогда я воспринимал это как должное, как его собственную философию процесса создания фильма. Но теперь, оглядываясь назад, я понимаю, что это был голос его „я“. По его мнению, звездой должна стать сама картина, а не актёры, то есть, по большому счёту, звезда — это режиссёр, Хал Эшби».
В 1967 году Хал представлял собой классическое воплощение представителя поколения «людей-цветов», хотя ему и было уже 38 лет. Внешне он напоминал Хо Ши Мина, только был повыше ростом и носил огромные розовые солнцезащитные очки. Его лицо скрывала начинавшая седеть белокурая шевелюра с пробором посередине, составлявшая единое целое с косматой бородой, которую Эшби никогда не стриг. (Так он скрывал свой слабый подбородок.) Эшби предпочитал носить джинсы клёш или потёртые вельветовые штаны, сандалии и бусы. Он совершенно забросил свои зубы, отчего впоследствии ему пришлось потратить уйму времени и денег на исправление ошибки молодости. При этом личная гигиена оставалась его «пунктиком». С утра до вечера Эшби курил «травку», не важно, был он на работе или дома, гонял на мотоцикле и был без ума от музыки, особенно — «Роллинг стоунз». Он сам говорил, что в другой жизни не отказался бы стать Миком Джаггером. Говорил он мягким спокойным голосом, но, как часто бывает с такими людьми, внешность оказывалась обманчивой. «В Хале было столько злобы и ненависти, что он и сам не знал, как обуздать бившие через край эмоции», — вспоминает Малвехилл.
Джуисон был занят другими проектами и предоставил Эшби шанс попробовать себя в постановке фильма но книге «Домовладелец», права на которую принадлежали ему. Продюсировала фильм для «Юнайтед артисте» компания «Мириш». По обыкновению, Хал обошёлся без звёзд. В середине съёмок прямо на площадке он женился в четвёртый раз — на Джоан Маршалл, высоченной блондинке. По поводу финала картины Джуисон и Эшби, мастер и ученик, во мнениях разошлись. Так наметилась творческая индивидуальность молодого режиссёра. Для него это стало своего рода актом освобождения «сына» от опеки «отца».
Питер Барт посмотрел фильм «Домовладелец» и отправил Эшби сценарий «чёрной» комедии под названием «Гарольд и Мод». В основе странной истории лежали взаимоотношения молодого неудачника, несколько раз хотевшего покончить жизнь самоубийством, и эксцентричный женщины, которая по годам годилась ему в бабушки. «Для меня „Гарольд и Мод“ стал символом той эпохи, — рассказывает Барт. — В 80-е или 90-е такой фильм сделать было уже невозможно. А тогда, в конце 60-х, чудаковатых гениев был пруд пруди, они постоянно что-то выдумывали и несли свои блестящие идеи в кино. Так вышло и с историей „Гарольд и Мод“ — её написал чистильщик бассейнов».
Лучше сценария для Эшби и придумать было нельзя — он был просто уникален по своей глупости. На роль героев Хал пригласил Рут Гордон, пожилую актрису с Бродвея, которая отметилась крохотной ролью в «Ребёнке Розмари», и Бада Корта. Студия собиралась, было, поставить своего продюсера, но режиссёр воспротивился и добился назначения на эту должность Малвехилла, хотя тот и слабо представлял, в чём заключались его функции. Так новоявленный продюсер уволился из компании «Мириш» и начал новую карьеру. Уже вдвоём они отправились на совещание на студию «Парамаунт», где до полуобморочного состояния отстаивали каждую строку в бюджетном плане. В результате им удалось дожать руководство студии и получить бюджет в 1 миллион 200 тысяч долларов.
Съёмки закончились в конце февраля — начале марта 1971 года, примерно в одно время с выходом на экраны «Крёстного отца». Хал монтировал материал у себя дома на Лорел-Каньон. Дом он арендовал, потому что был вынужден платить такие умопомрачительные алименты, что боялся иметь что-то в собственности. В то время Лорел-Каньон был во власти хиппи. Дешёвые дома были населены пробивавшими себе дорогу художниками, музыкантами и актёрами. Рядом с Эшби, постоянно молотя по клавишам, жила Кэрол Кинг. Неподалёку, через улицу, напротив дома Дона Симпсона и Джерри Брукхаймера, жил Спилберг. Рядом были дома Элиса Купера и Микки Доленца из «Мартышек». Позади жили ребята из группы «Флитвуд Мак». Двухэтажный дом, в котором жил Хал, был построен в традиционном испанском стиле. Комнаты разделяли арочные дверные проёмы, стены были выдержаны в пастельных тонах. Режиссёр жил в большой комнате второго этажа, где стояла кровать, стол для игры в пул и телевизор огромных размеров. Дома Эшби находился редко, словно не хотел обживать это место, как, кстати, и любое другое, отказываясь брать на себя лишние обязательства. При беглом взгляде, статуэтку «Оскара» в доме было не заметить.
Студия довольно высоко оценила «Гарольда и Мод». Разговоров было тоже достаточно, но крайней мере так решили Эшби и Малвехилл, считая себя виновниками ажиотажа. «Мы были уверены, что фильм станет лучшим по итогам года, что мы всех наповал сразим, — вспоминает те дни Малвехилл. — Потому и дали зарок — в дальнейшем самим контролировать все этапы производства». Так режиссёр и продюсер основали кинокомпанию «Дэ-Эф-Эф» (акроним из первых букв английских слов Тупоё-Подлое-Кино).
Очередной брак Эшби рассыпался, как только началось производство картины, и он начал встречаться с жившей в фургоне дублёршей Рут Гордон. В один из передних зубов женщины был вставлен бриллиант. После четырёх разводов Эшби поумнел и не спешил оформлять свои отношения. Ему нравились высокие, худые, атлетически сложенные девушки, напоминавшие мальчишек. По выражению Уэкслера, «связь с Халом у них обычно заканчивалась либо „Мерседесом“, либо ничем». Когда девчонка ему надоедала, он утыкался в телевизор и не обращал на неё никакого внимания, а потом предлагал убраться. Как вспоминает Боб Дауни-старший, близкий друг режиссёра, Хал обычно говорил: «Когда одна уходила через дверь, было достаточно открыть окно, чтобы туда влезла другая». Как-то Эшби спросил разрешения пригласить на один из предварительных показов кого-нибудь из своих бывших жён. По замечанию Барта, «в зале оказался целый выводок очень похожих друг на друга высоких блондинок. Создавалось впечатление, что все они были родом из Юты».
Лента вышла на Рождество 1971 года, как раз в то время, когда академики начинали рассматривать кандидатуры на премию «Оскар» будущего года. Как оказалось, «Гарольд и Мод» они не «рассмотрели». Рецензии были разгромные, а в одной из первых, в «Вэрайети», А.Д. Мёрфи назвал фильм странной историей о подозрительном сиротстве. На «Парамаунт» объявили о провале и как воды в рот набрали. Через неделю проката картина сошла, хотя гораздо позже будет признана культовой кинематографической работой. «Народ не удавалось затащить в кинотеатры, — жалуется Малвехилл. — Только от упоминания об отношениях 20-летнего парня и 80-летней женщины у них воротило с души. А если уже посмотревших фильм спрашивали, о чём он, то звучал стандартный ответ — о том, как мальчик спит со своей бабушкой. Мы были убиты. Сценарии и звонки с предложениями, только что лавиной осаждавшие нас, неожиданно прекратились, словно кто-то топором рубанул по телефонному кабелю. Пробуждение оказалось тяжёлым, настоящее похмелье. Для Эшби это стало потрясением и он объявил о прекращении деятельности компании «Де-Эф-Эф».
И тут зазвонил телефон. Оказывается, Эре интересовался, получил ли Эшби сценарий Роберта Тауна «Последний наряд». После возвращения со съёмок фильма «Он сказал, поехали» Таун окунулся в работу над адаптацией романа Дэррила Пониксана. Эре убедил функционеров «Коламбии» поручить это дело именно Тауну, помня о его заслугах консультанта при создании «Бонни и Клайда». Произведение Пониксана представляло собой очередной образчик антиавторитарного романа 60-х годов. Сюжет разворачивается вокруг истории о том, как два моряка «бессрочника», «Задница» Бадаски и «Упрямый осёл» Малхолл, сопровождают третьего моряка, Медоуса, с базы ВМФ в Норфолке, Вирджиния, в тюрьму Портсмута, Нью-Гемпшир. Будущий узник получил 8 лет за попытку стянуть банку с пожертвованиями в пользу больных полиомиелитом. Роман заканчивался типично в духе «шестидесятников» — оскорблённые таким «последним нарядом» оба конвоира сами смываются в самоволку. Таун повернул ход повествования к более пессимистической развязке — моряки выполняют приказ. «Я не хотел, чтобы Бадаски и Малхолл слишком терзались чувством вины за то, что доставили Медоуса в кутузку, — объяснял Таун. -Подразумевалось, что в ВМФ мы все — „бессрочники“, просто прячемся за выполнение рутинной работы, будь то резня в Ми Лае* или этапирование пацана в тюрьму».

* Резня в Ми Лае — один из наиболее мрачных эпизодов войны во Вьетнаме, в ходе которого отряд американских солдат под командованием капитана Э.Мединии и лейтенанта У.Кейли 16 марта 1968 г. напал на южновьетнамскую деревню Ми Лай в провинции Сонгми и под предлогом того, что деревня якобы служила базой вьетконговцев, убил около 300 жителей. В марте 1971 г. под давлением общественности состоялся суд, но из всех организаторов резни военный трибунал осудил только Кейли, который не признал себя виновным, заявив, что исполнял приказ. Пожизненное заключение было вскоре сокращено до 20 лет. Отбыв 10 лет на каторге, Кейли был освобождён. Трагические события в Сонгми привели к усилению роста антивоенного движения в США.

Сценарий изначально писался под Николсона (Бадаски) и Руперта Кросса (Малхолл), талантливого чернокожего актёра, с которым незадолго до этого случайно встретился Таун. Между тем Эре начал поиски режиссёра и отправил материал одновременно Олтмену и Эшби. «Я считал, что для этой картины нужен режиссёр с оригинальным, нетрадиционным взглядом на вещи, что, бесспорно, как раз и было у Хала, — рассказывает Эре. — Ко мне он относился, как к брату по самобытному андеграунду 70-х. Людям со студий он не доверял, считая их слишком надутыми и авторитарными в общении. А вот приди к нему водитель автобуса и скажи, что в голове у него вертится оригинальное решение какой-нибудь сцены, он, не задумываясь, предложил бы: «Изобрази!».
Поначалу Эшби отверг сценарий, промямлив что-то вроде: «Ну да, белый мореман и чёрный неудачник». Но, прочитав его второй раз, режиссёр изменил своё мнение. Однако студии не доверяли Эшби, причём ровно по тем же причинам, по которым он нравился Эрсу. Разобрать, что он говорил, было непросто, к тому же он старался избегать общения с руководством компании. Конечно, в «Коламбии» это не могло не вызывать опасений. Но, как уже стало привычным, бюджет картины был столь мал, что студия согласилась и па Эшби.
Для «Коламбии» этот проект был исключительно смелым предприятием, учитывая поток мата, что рекой лился со страниц сценария, чего, кстати говоря, в романе не было. Студия отказалась ввязываться в предприятие до тех пор, пока Таун не подчистит свои «конюшни». Вспоминает Губер: «За первые 7 минут одно совершенно конкретное ругательство прозвучало с экрана 342 раза. И это на студии, где была запрещена ненормативная лексика, был запрещён секс. Если по сюжету требовалась любовная связь, эпизод снимался с расстояния 300 метров да ещё так, чтобы языка никто не разглядел». А вот рассказ Тауна: «Теперь, когда кино становилось более открытым, появилась возможность, чтобы из уст флотских ребят звучала их повседневная речь. Глава студии пригласил меня к себе, усадил напротив и спросил:
— Боб, а есть ли разница в том, сколько раз матюгнётся персонаж — 20 или 40?
— Конечно, есть, — ответил я. — Именно 40, а не 20 раз будет чертыхаться парень, если не в силах чему-нибудь помешать. Так они и сволочатся всю дорогу».
Таун наотрез отказался вносить изменения. Николсон его с жаром поддержал.
Однако реализацию проекта пришлось отложить на долгие 18 месяцев, потому что Николсон был занят на съёмках своей последней картины у «Би-Би-Эс» — «Король Марвин Гарденс». Губер убеждал Эрса: «Я могу договориться с Бертом Рейнолдсом, Джимом Брауном, Дэвидом Кассиди, с другим сценаристом, наконец, если Таун отказывается приводить диалоги в божеский вид. Пойми, мы тут же получим „добро“ на производство». Эре возражал и, поворчав, руководство компании согласилось ждать. «Они боялись, что фильм уплывёт на другую студию. Прецедент уже был с „Молодым Франкенштейном“ и другими картинами, — продолжает Губер. — Конечно, вспышки гнева Эшби тоже не облегчали ситуацию. Широкое освещение в прессе его реакции могло нанести компании серьёзный ущерб и вообще привести к закрытию картины. Но беззаветная преданность Николсона Эшби имела решающее значение».

* * *

В «Короле Марвине Гарденсе» кроме Николсона снимались Эллен Бёрстин и Брюс Дерн. Боб Рэфелсон был режиссёром картины, Джейк Брэкмен — сценаристом. История рассказывала о двух братьях: старшем — мошеннике и жулике, мечтавшим о «тарелочке с голубой каёмочкой», и младшем, зацикленном на своих переживаниях ди-джее с ночной радиостанции, который ни свет ни заря любит поговорить сам с собой, да побродить по закоулкам памяти.
Сценарий оказался настолько мощным, что у «Би-Би-Эс» были все основания предрекать успех фильма. Николсон оставался верен своему режиссёру и полагался только на его выбор. В общем, были причины, по которым он в глаза называл Рэфелсона «мастером». Рэфелсон с ним не спорил. «После „Пяти лёгких пьес“ Боб решил, что уже на пути к международному пантеону „великих“, — вспоминает Брэкмен, — и начал сочинять себе „легенду“ в стиле Джона Хьюстона».
Не способствовал критическому взгляду самого Рэфелсона на свой талант открывать звёзд и успех вышедших одна за другой картин — «Пять лёгких пьес» и «Последний киносеанс» Богдановича. Между тем, самоуверенность режиссёра уже не помещалась ни в какие рамки. Изначально Николсон должен был исполнять роль старшего брата, а Дерн — младшего. Тут-то Рэфелсон и задумал перевернуть всё с ног па голову и, на удивление всем, предложил сыграть тихоню ди-джея Джеку, а откровенного мошенника — Дерну. Вот как он сам рассказал о своей задумке: «Я хотел обмануть ожидания публики и добиться того, чтобы насилие на экране выглядело ещё жёстче, красота стала ещё красивее, а секс — сексуальнее. От такой перемены все ощущения только усиливались». Бёрстин и фал а роль любовницы Дерна, а Джули Робинсон — сё компаньонку, девочку по возрасту годившуюся ей в дочери.
Робинсон, с прекрасным, неземной красоты беззащитным личиком, была создана, чтобы разбивать мужские сердца. «Она вся светилась, — вспоминает Бёрстин. — Взглянув на неё, вы словно проваливались в бездну её обворожительных глаз». С наркотиками она была на «ты», вместе с Кеном Кизи* «каталась» на «Волшебном автобусе», снялась в эпизоде фильма Джэглома «Безопасное место», параллельно завязав с ним краткий, как и сама роль, роман. Картину продюсировала компания «Би-Би-Эс». А вот как актриса Робинсон оказалась средненькой — вечно спотыкалась и в речи, и в движениях. По мнению Дерна, Рэфелсон влюбился в неё до безумия: «Он не скрывал своего восхищения. В полной мере в его увлечении проявился синдром режиссёра — „Я делаю звезду“. Мол, я беру под крыло безвестную незнакомку и вот, под моим руководством уже расцветает новый талант. Всё буквально кричало об этом — то, как он к ней прикасался, как водил по площадке, говорил, разъяснял. Тоби, кстати, присутствовала на съёмках каждый день, а он продолжал делать вид, что ничего не происходит. Боб действительно влюбился. Думаю, это и погубило его брак с Тоби». (Рэфелсон отрицает, что у него был роман с молодой актрисой; сама Робинсон позже погибла на пожаре.)

* Кен Элтон Кизи (р. 1935 г.) — писатель, один из лидеров контркультуры, ещё студентом участвовал в проведении медицинских экспериментов по лечению душевных расстройств сильнодействующими наркотиками, в том числе и на самом себе. Опыт подтолкнул его к созданию романа «Пролетая над гнездом кукушки» (1962 г.). В 60-х возглавил коммуну «Весёлые затейники», члены которой «тестировали» наркотики, устраивали хэппенинги и «фестивали». Во время одного из «фестивалей кайфа» родилось слово «хиппи» (1966 г.). Выйдя из тюрьмы после отбывания срока за хранение наркотиков, удалился в Орегон, и практически ничем не напоминал о себе, кроме попытки возбудить иск против М.Формана за экранизацию своего романа, обвинив режиссёра в искажении замысла книги «банальным реализмом».

«Все отговаривали брать в картину Джули, — вспоминает Брэкмен. — Но как было его убедить, что безукоризненный нюх па таланты дал сбой! Если у него и было к ней какое-то чувство, оно улетучилось сразу, как только актриса вышла на съёмочную площадку. Едва режиссёр посмотрел отснятый материал, он разлюбил Джули, если, конечно, его отношение к ней можно назвать этим словом. Боб начал осознавать, что он, великий специалист по кастингу, ошибся. Одна только мысль об этом вселяла ужас. У него было ощущение, что Джули его провела. На самом же деле он стал жертвой собственной глупости, потому что переоценил свои способности». Однако фиаско не сказалось на его близости с Полой Страхан — все знали об их отношениях. Не знала одна бедная Тоби. «Стоило Тоби приблизиться, как Пола тут же исчезала», — замечает Брэкмен.
Основные съёмки фильма начались незадолго до Дня благодарения* 1971 года и растянулись до зимы следующего, 1972 года. Боб одинаково внимательно и бережно относился как к работе режиссёра-постановщика, так и к своему образу «профи». Позёр по жизни, он вышагивал по площадке с болтающимся на шее видоискателем, обозревая свои владения. «Боб из тех режиссёров, кто прокручивает всё в мозгу, про себя, — замечает Бёрстин. — На площадке он вёл себя довольно отстранённо, можно сказать — безучастно. В отличие от Богдановича, который сам погружался в нюансы игры актёра, Рэфелсона больше интересовал результат. Он лишь указывал направление, где хотел тебя увидеть, а как ты туда доберёшься, была не его забота».

* День благодарения — официальный праздник в память первых колонистов Массачусетса, отмечается в 4-й четверг ноября.

На кинофестивале в Нью-Йорке «Марвин Гарденс» приняли довольно сдержанно, после чего, осенью 1972 года, скрепя сердце, «Коламбия» выпустила фильм в прокат. У Николсона даже возникали проблемы с получением в своё распоряжение лимузина компании, чтобы успевать на многочисленные интервью. Год для «Коламбии» выдался тяжелый. Компания продолжала вбухивать огромные средства в крупнобюджетные проекты, от чего другие студии отказались сразу после выхода «Беспечного ездока». В 1972 году компания потеряла миллионы долларов на постановке таких лент как «1776 год», «Николай и Александра», «Оклахома как она есть» и «Потерянный горизонт». Так кинокомпания «Коламбия» оказалась на грани финансовой катастрофы.
Нельзя сказать, что и на «Би-Би-Эс» удачи сыпались как из рога изобилия. «Безопасное место» Джэглома, «Он сказал, поехали» и «Марвин Гарденс» провалились, а новый проект Джима Макбрайда «Работяга смылся» завернули буквально накануне начала съёмок. Всем стало ясно, что сердце Берта Шнайдера больше не с компанией. Вспоминает Брэкмен: «Уже на съёмках „Марвина Гарденса“ Берт махнул на студию рукой. По-моему, он даже сценарий не читал». «Я стал свидетелем того, как студия начала сыпаться, словно карточный домик, — добавляет Дерн. -Было впечатление, что интерес к делам пропал. А больше всего поражало, что и самому Берту было на всё наплевать». Шнайдер решил на год отойти от кинобизнеса.
Компания «Би-Би-Эс» и правда уже тяготила своих владельцев. Её площадки перестали быть прежним творческим раем. «Однажды Берт сказал мне: „Всё, хватит, сам будешь собирать арендную плату. Мне надоело в дерьме копаться“, — вспоминает Рэфелсон. — Мы сами виноваты, потому что распахнули свои двери настежь, приглашая всех, кому не лень. Стоило режиссёру из Японии, Индии или Югославии появиться в Америке, он обязательно оказывался у нас. Причём, личности попадались довольно странные. На площадках снимались самые причудливые и навороченные документальные ленты, в залах постоянно проходили чьи-нибудь просмотры. Нам было наплевать — пожалуйста! В здании снимали по политическим соображениям, из-за „чёрных пантер“, полицейских облав и ещё, чёрт знает, почему. Я понятия не имел, кто находился в наших помещениях, но знал, что заплатить они не могут. Быть продюсером больше не хотелось — душа превратилась в выжженную пустыню. К тому моменту у меня родилось представление о себе как о знаменитости, мол, стоило показаться на пороге, как визг толпы обеспечен. Святая простота! Старые приёмы не работали. Благоговение перед Мастером улетучилось буквально за несколько недель кризиса компании».
Тем временем, Шнайдер всё больше средств и времени стал тратить на «Чёрных пантер». Организация отказалась от конфронтации с властями и начала поиск более реалистичных путей достижения своей цели. Они устроили «Конференцию выживания», во время работы которой отказались от обуви и приёма пищи. Шнайдер направил её участникам чек на 300 тысяч долларов. Эшби тоже отметился деньгами.
13 июня 1971 года газета «Нью-Йорк тайме» опубликовала «Документы Пентагона», материалы о роли правительства в развязывании вьетнамской войны, преданные огласке бывшим аналитиком Министерства обороны Дэниэлом Эллсбергом. Никсон распорядился предать чиновника суду и Шнайдер предпринял активные действия по его защите*. Он назвал опубликованные материалы «Мирным проектом». «Для меня те события стали поворотным моментом в жизни, — вспоминает Шнайдер. -Я довольно давно был причастен к движению за мир, но теперь оказался на переднем крае борьбы».

* «Документы Пентагона» — сверхсекретное исследование предистории участия США в войне во Вьетнаме объёмом около 7 тыс. страниц, проведённое по указанию министра обороны Р.Макнамары по поручению президента Л.Джонсона. Д.Эллсберг передал 47 томов этих документов в распоряжение газет «Нью-Йорк тайме» и «Вашингтон пост». В изложении материалов в «Нью-Йорк тайме» под заголовком «Вьетнамский архив» участие в войне рассматривалось как аморальное, а методы информирования общественности о ней как бесчестные. Эллсберг был отдан под суд по обвинению в шпионаже, но затем оправдан. Суд отметил многочисленные попытки его компрометации со стороны администрации президента США.

Помимо прочих проблем не лучшие времена переживали и его отношения с Кэнди Берген. Они «заморозились» на отметке «Берт — учитель, Кэнди — ученица», что в результате и разрушило их связь. Берт то возносил её до небес, то низводил до уровня букашки. Кэнди до сих пор была закрыта и зажата в себе. Берт же, напротив, открыт, всем естеством воспринимая окружающий мир. Он всё больше говорил ей о «сексуальной неисключительности».
— А, собственно, что ты подразумеваешь? — спрашивала его Кэнди.
— Состояние, когда двое уверены друг в друге и чувствуют себя свободными для того, чтобы через секс исследовать свои отношения с другими людьми.
— Нет, что ты имеешь в виду, говоря об исследовании через секс?
— Прости, возможно, это пугает тебя, Берген, но ты должна понимать, я — объект любви любой женщины, что появляется в моём офисе... Давай относится к этому спокойно. Тебе пора взрослеть.
Причастность Шнайдера к «Мирному проекту» — «Документы Пентагона» подтолкнули Берта к мысли о том, что стране необходим по-настоящему хороший документальный фильм о войне во Вьетнаме. В качестве режиссёра Рэфелсон предложил Питера Дэвиса, который сделал себе имя, сняв для «Си-Би-Эс» документальную ленту «Распродажа Пентагона». Новая работа получит название «Сердце и разум».

* * *

Накануне запуска в производство картины «Последний наряд» Руперту Кроссу поставили диагноз — неоперабельный рак. Эшби отложил начало съёмок, чтобы дать время актёру подумать, будет ли он участвовать в работе. «Обычно компании вели свои трейлеры и по могилам, совесть их не мучила, — замечает Николсон. — Хал же всё остановил, дал время человеку собраться с мыслями». Когда стало понятно, что Кросс не сможет работать, его заменили Отисом Янгом. На роль Медоуса как нельзя лучше подошёл Рэнди Куэйд, с его одутловатым, не обезображенным интеллектом лицом, словно вырезанным неловкой рукой из головки ещё незрелого сыра.
Хаскелл Уэкслер планировался в качестве главного оператора, но никак не мог получить профсоюзную карточку для работы на Восточном побережье и Эшби назначил на его место второго оператора, Майкла Чэпмена. Позднее его монтажёр Боб Джоунс превратится в сценариста. Так Эшби поддерживал традиции 60-х — не признавать жёсткую иерархию в профессии, когда человек всю жизнь мог проработать в качестве ассистента режиссёра, но так и не стать самостоятельным режиссёром-постановщиком.
Наряду с другими режиссёрами «нового» Голливуда Эшби имел репутацию «убийцы продюсеров». «Зачастую продюсеры вообще носа не показывали на площадку, — рассказывает Малвехилл. — Хал не любил вести с ними дела, и какое-то время спустя они перестали обращать на него внимание. Но больше всего на свете он терпеть не мог креативных продюсеров, что носили ему сценарии. Он приходил в такое бешенство, что не мог даже врубиться в материал. Только избавившись от них, он, наконец, мог считать себя автором проекта». Эре, как человек приставленный свыше, исключением не был. Оставалось принимать его как неизбежность. Знакомясь с Малвехиллом, он протянул ему руку и заявил: «Меня зовут Джерри Эре. Я алкоголик и бисексуал». Малвехилл потом долго гадал, как расценивать сказанное -как предложение или как-то иначе.
Съёмки «Последнего наряда» начались в ноябре 1972 года. Актёры любили Эшби. По крайней мере, те, кто не выносил диктата на площадке. Николсон называл его величайшим «нережиссёром» всех времён и народов. «Эшби был для актёров отцом родным, — делится впечатлениями Малвехилл. — Он не уставал хвалить их, постоянно искал что-то новое, разрешал им экспериментировать. Создавалась атмосфера абсолютной вседозволенности, при этом Эшби мог и власть употребить — как только что-то не выходило, он знал, как поправить дело». Режиссёр потакал любым творческим прихотям, говоря обычно: «Если что, я прикрою».
В качестве монтажёра Эре порекомендовал своего приятеля Боба Джоунса. Его отец монтировал «Джентльменское соглашение», «Панику на улицах» и некоторые другие ленты Элиа Казана, а сам Джоунс — «Пик Сиско». Правда, поначалу он отказывался от предложения: «Я слышал о его методах — он работал по 25 часов в сутки и даже дома продолжал заниматься своим делом». В конце концов, Джоунса уговорили.
Чем ближе был конец съёмок, тем меньше Эшби и Малвехилл общались между собой. «Чаку приходилось многое терпеть от Хала, — рассказывает Джоунс. — Он первым принимал на себя удар его безумных выходок, а в самом конце сказал: «Всё, с ним я завязал работать». На людях Эшби редко выходил из себя, другое дело, когда его никто не видел. «Он закипал постепенно и, доходя до ручки, забирался куда-нибудь в укромный уголок или машину, и взрывался, матерясь, на чём свет стоит. В такие моменты он был особенно злобен и язвителен», — продолжает Малвехилл, сам слишком зависимый от режиссёра человек. Дело в том, что даже став, благодаря ему, продюсером картины «Гарольд и Мод», Чарльз не являлся членом Гильдии продюсеров. Так что Эшби мог в любой момент забрать у него то, что когда-то подарил. «Других завязок у меня не было, значит, и деваться больше было некуда. Всё, чем я занимался, полностью зависело от Хала и он это понимал. По-моему, он так и не смог забыть самоубийство отца, — продолжает Малвехилл. — Наверное, поэтому и старался избегать ситуаций, когда его могли бросить или отвергнуть. Он нашёл простейший способ — сам прекращал отношения с людьми. Можно было точно предсказать, когда новые подружки появятся и когда исчезнут из его жизни. Точно так и в кино: завершая доводку картины, он рвал и отношения с коллективом. Старый друг или подружка были вынуждены уходить, а он заводил новое знакомство. Хал всегда оставался пассивно-агрессивным. Он никогда не начинал открыто выяснять отношения, потому что терпеть не мог конфронтации. Вот так и мне не хотелось начинать «войну».
Уже по привычке, Эшби занимался монтажом в своём доме. Он сидел за пультом, полностью концентрируясь на работе, то и дело закуривая новый косяк, иногда не замечая, что старый окурок прилип к нижней губе. Гоняя туда-сюда плёнку, Хал не вынимал изо рта жвачку без сахара, питался сушёными фигами и орешками, иногда мог съесть плошку риса. С 1968 года Эшби стал вегетарианцем. Ещё мальчишкой он был свидетелем повседневной жестокости, с которой фермеры обращаются с домашними животными. Воспоминания о муках коров и свиней, отправлявшихся на живодёрню, терзали его и в зрелом возрасте.
Монтаж, как и всегда у Хала, шёл туго. Студия постоянно напоминала о себе телефонными звонками, но он закрывался в спальне, предпочитая не реагировать. А как-то вообще улетел в Лондон. Буквально на следующий день Джоунсу позвонил начальник отдела монтажа студии:
— Мы сейчас придём и заберём плёнку.
— Что значит — придём и заберём? — скептически переспросил Джоунс.
— Это решение руководства компании.
— Вы не сможете этого сделать.
Вскоре ему перезвонили все чиновники «Коламбии», начиная снизу доверху, пока очередь, как в «пищеварительной системе» студии, не дошла до Джона Витча, начальника отдела материально-технической службы:
— У вас нет другого выхода, мы забираем картину.
— У меня есть выход — я закрою помещения и распущу всех по домам. Так что, если надумаете прийти, вам придётся взламывать двери.
Угроза сработала. Джоунс перезвонил Халу в Лондон, а тот добился, чтобы «Коламбия» отозвала свои стервятников.
Пока Эшби и Джоунс занимались монтажом, время от времени к ним заходил Таун. Результат его не радовал, а темп не удовлетворял. «Подкупало в Хале то, что он не мог допустить бесчестного поступка в отношениях с людьми, — рассказывает Таун. — Но по доброте душевной взял себе за правило никогда не вмешиваться в действия актёров. Никогда не давил на них, не провоцировал ради дела, конечно, стычек на площадке. Накал и драматизм сюжета он пытался выразить средствами монтажа, но эффект заметно уступал задуманному, выхолащивался».
Эре продолжал дружить с Тауном. Продюсер оставил жену Энн, двоих детей и дом, созданный по проекту Фрэнка Ллойда Райта*, и переехал в новое жильё вместе с другом по имени Ник Кудла. «Таун всегда был сдержан в общении, слыл мастером определения направления ветра в политике, и вообще — очень осторожным человеком, — рассказывает Эре. — А я по натуре порывистый, импульсивный. Так вот он любил мне нотации читать: „Джерри, никогда не высовывай головы, пока это не сделает кто-нибудь другой“. Естественно, я всегда высовывался первым, а он — последним». Однажды Таун пришёл проведать Эрса вместе со своей любимой собакой Хирой. «Я представил его Нику, провёл по квартире, показал рабочий кабинет. Я сразу отметил, как он удивился, увидев, что в квартире только одна кровать, причём — двуспальная. Через неделю Боб не выдержал и подкатил: „Джерри, только на одно слово. Я о том, чему стал невольным свидетелем, — ты знаешь, окружающие тебя не поймут, это испортит твою репутацию“. Я ответил, что не собираюсь стыдиться. Я был вне себя от ярости: он и Уоррен были так близки, что водой не разольёшь, а он мне мозги вправляет, и я сказал: „Послушай, вы с Уорреном дни напролёт треплетесь по телефону, не хуже влюблённой парочки, мотаетесь по свету и спите с одними и теми же женщинами в одной комнате. Если вы, ребята, ещё не любовники, то точно вот-вот ими станете!“. Таун разозлился так, что мы не встречались многие годы».

* Фрэнк Ллойд Райт (1867-1959 гг.) — архитектор, строил оригинальные здания современного стиля, используя новые материалы и технологии; рассматривал здание как организм с единым свободно развивающимся пространством, связанным с природной средой. Среди выдающихся проектов: спиралевидное здание музея Гуггенхайма в Нью-Йорке, дом «Падающая вода» в Пенсильвании, собственные дома-студии в Висконсине и Аризоне, много частных домов.

В 1973 году вручение премий «Оскар» состоялось 27 марта. «Крёстный отец», номинированный по 10 категориям, получил всего три статуэтки: как «Лучший фильм», «Лучший адаптированный сценарий» (Коппола и Пьюзо) и за исполнение «Лучшей мужской роли» (Брандо). В номинации «Лучший режиссёр» Коппола уступил Бобу Фоссу и его «Кабаре». Брандо учинил в зале скандал, послав на церемонию вместо себя индейского вождя «Малое Перо», представлявшего некий «Национальный комитет коренных американцев за право на само-индефикацию». Индеец объявил публике о решении актёра не участвовать в мероприятии в знак солидарности с индейцами Вундед-Ни*. (Все сошлись во мнении, что Брандо сам выдумал этот комитет.)

* 27 февраля-8 мая 1973 г. в посёлке Вундед-Ни резервации Пайн-Ридж в штате Южная Дакота произошло крупнейшее в современной истории США выступление индейцев за свои права. Осаду посёлка вели вооружённые подразделения ФБР, полиции и армии, использовавшие кроме стрелкового оружия гранатомёты, бронетранспортёры, самолёт «Фантом» и 3 вертолёта. Осада закончилась захватом посёлка и подписанием соглашения, по которому индейцы обязались сложить оружие, а федеральные власти — провести расследование положения индейцев и фактов злоупотреблений местных властей. Руководителям восстания были предъявлены 11 пунктов обвинения, но после скандального разоблачения незаконного прослушивания ФБР телефонных разговоров повстанцев их дело было прекращено в сентябре 1974 г.

Щеголяя в смокинге из голубого бархата, Коппола со сцены рассыпался в благодарности всем, кто был причастен к его успеху. Он не преминул поблагодарить даже Тауна, а вот Эванса -«забыл». После завершения церемонии награждения в бальном зале отеля «Беверли-Хиллз» был устроен торжественный обед. Фрэнк Уэллс, Дик Ледерер и другие руководители компании занимали места за специальным столиком компании «Уорнер».
— Давайте поздравим Фрэнсиса, — обратился Уэллс к коллегам, вставая из-за стола.
— Не стоит, Фрэнк, не стоит, — начал было отговаривать его Ледерер. — Он же сицилиец, он не подаст тебе руки.
Уэллс, тем не менее, направился в сторону Копполы. Тот, увидев его ещё издали, в знак приветствия кивнул, но заметил:
— Нет-нет, пожалуйста, без рук.
Подобное оскорбительное отношение, конечно, возмутило Эванса, но его занимали дела и поважнее. Наркотики стали играть в его жизни всё более серьёзную роль. По словам Николсона, кокаин по-настоящему стал распространяться именно в 1972 году, проникая в киносообщество Америки с тусовок музыкантов. Одной из причин актёр называл его свойство стимулировать сексуальную жизнь. У Николсона были проблемы с преждевременным семяизвержением, о чём он во всеуслышание заявлял своим фанатам со страниц «Плейбоя». «Кокаин сейчас в ходу, потому что девчонки раскусили его возможности применительно к сексу, — рассказывал Николсон. — На некоторые участки он действует так, что снижает их восприимчивость к внешнему воздействию, а вот слизистую женских половых органов, наоборот, возбуждает. Допустим, если разместить совсем небольшое количество порошка на головку члена, его чувствительность заметно снижается, и он не торопиться „нажать на спусковой крючок“. Думаю, в данной ситуации мы можем говорить о лечебном свойстве кокаина. А кроме того, порошок действует как возбуждающий наркотик, значит, добавляет и сексуальной мощи».
Кокаин, как никакой другой наркотик, соответствовал образу жизни Голливуда с его одержимостью, повальной манией величия и культом мужской потенции. Потому что «травка» обеспечивала только расслабление и безмятежное существование, а психоделики побуждали к самопознанию. «После кокаина ваши мозги приобретают пуленепробиваемые свойства, — делится впечатлениями Дик Сильберт. — Вы можете писать, ставить кино, играть. Всего две понюшки и вы — всемогущи!».
Но, как говорится, что Николсону — пикантная приправа, Эвансу — яд. «То, что начиналось как секс-наркотик, разрушило саму сексуальную жизнь, — писал Эванс в своей книге „Малыш остаётся в картине“. — Одна порция кокаина блокирует кровоток от мозга к вашему „инструменту“, значит, больше времени для диалога и поддержания энергии». Пристрастие Эванса не сразу распознали на студии. Но во время заседаний руководство «Парамаунт» стало обращать внимание на то, что он постоянно держал одну руку в кармане, а указательным пальцем частенько водил по дёснам. В конце концов, Эванс перестал появляться в офисе и начал руководить лёжа в кровати, облачённый в свою знаменитую пижаму.
По словам Дика Сильберта, «студия начинала разваливаться. Боб ни с кем не встречался. По утрам в его распорядке значились телефонные звонки, один грейпфрут и — Питер Барт. Звонил телефон, Боб снимал трубку, где чей-то голос спрашивал:
— Боб, который сейчас час?
Боб набирал номер телефона Питера и в свою очередь спрашивал:
— Питер, который сейчас час?
«Я чувствовал, что он калечит себя, — вспоминает Барт. — Однозначно, амфетамины или то, что он принимал, снотворное, стимуляторы или депрессанты, оказывали своё действие. Он стал заметно беспокойнее, сильно нервничал, злобствовал по поводу Эли Мак-Гроу, и вообще, стал очень неуравновешенным. Случалось, что мне самому приходилось принимать решения, потому что я не мог его нигде найти. Часто это были решения по вопросам, которые не были в компетенции вице-президента компании по производству. А критических ситуаций становилось всё больше».
Среди самых неотложных вопросов компании стоял вопрос о продолжении «Крёстного отца». «Парамаунт» и Пьюзо вовсю работали над сценарием, но Коппола отказывался участвовать в продолжении проекта. Бладорн делал всё, что мог. Он не уставал повторять, что у Фрэнсиса в загашнике есть кое-что «поценнее формулы кока-колы».
Учитывая то, что Эванс занимался исключительно «Китайским кварталом», личной жизнью и к тому же не не мог разговаривать с Копполой, обхаживать режиссёра пришлось Барту. Коппола был непреклонен. К картине приложили руку такие талантливые люди, как Брандо, Уиллис, Пьюзо, что он без боязни мог называть её своим детищем. Но ещё один фильм мог погубить весь предыдущий успех. «Не дай бог, сиквел провалится. Тогда люди ещё раз посмотрят первую часть и скажут: „Ну конечно, там же был Брандо!“ — размышлял Коппола. — Определённо, если бы я обратился к актуарию* по поводу карьеры, для поддержания творческого здоровья он прописал бы мне режим воздержания от любых продолжений».

* Актуарий — специалист по технике страхования, занимающийся расчётом страховых взносов и выплат.

Наконец, Бладорн уговорил его стать если не режиссёром-постановщиком, то хотя бы продюсером фильма и курировать его производство. Он даже предложил Копполе самому выбрать режиссёра. Месяца через три Коппола позвонил Эвансу:
— Я нашёл парня.
— Кто это?
— Мартин Скорсезе.
— Кто угодно, только не он! Очень неудачный выбор. Только через мой труп!
Тогда Коппола отправился к Бладорну и заявил:
— Больше я с этими людьми работать не могу. У них один ответ — «нет». Они меня достали!
— Тогда ставь фильм сам.
Как-то утром Коппола завтракал с Бартом и завёл такой разговор:
— Пойми, ну неинтересно мне делать кино вроде «Крёстного отца». Я хочу делать своё, понимаешь, своё кино, даже если придётся снимать на «Супер-8». Попытка вновь вернуться к этой «семье» окажется пустой затеей. Одна лишь мысль о том, что придётся опять работать над огромным и дорогим фильмом, под диким давлением, с кучей людей, которые будут указывать, что и как делать, тут же возвращает меня на два года назад, в атмосферу горечи и унижений.
— Зато ты сможешь заработать столько, что хватит на самостоятельную работу.
Коппола до сих пор был зол на Эванса и продолжал отказываться.
— Я устал. Сначала я делаю то, что меня просят, даже умоляют сделать, а потом те же люди на меня и нападают. Вот почему я люблю готовить: хорошо потрудишься на кухне и все довольны, никто не скажет: «Что-то у тебя риготони плесенью отдают».
— Хорошо, ну а кто, по-твоему, был главной звездой «Крёстного отца», а? — начал «разводить» режиссёра Барт. — Разве Брандо или Пачино? Нет, звездой фильма был ты. А сколько, по-твоему, должна получать звезда?
— Миллион долларов, — моментально сориентировался Коппола.
— Хорошо, если я добьюсь у компании миллионного гонорара за сценарий и режиссуру, ты согласишься?
— По рукам.
Подхалимаж Барт сыграл, как по нотам. Коппола сообразил, что успех «Крёстного отца-2» принесёт ему долгожданную независимость и позволит снимать собственные произведения. Режиссёр выдвинул свои условия: в новом проекте не примет участие ни один из продюсеров и представителей руководства компании, кто так или иначе был причастен к первой части картины; Эвансу было вообще запрещено появляться на съёмочной площадке; «Парамаунт» берёт на себя обязательства по финансированию фильма «Разговор». Барт немедленно позвонил Бладорну и сообщил хорошую новость. Бладорн буквально захлёбывался от переполнявших его чувств:
— Да-да, договаривайся! Где бумаги? Подписывай сейчас же! Думаю, это как раз тот случай, когда мы «не сможем» застать Боба на месте. Вот так всегда, не на кого лавку оставить!
22 июня 1972 года контракт был подписан. Впервые в истории кинематографа режиссёр получал миллион долларов вперёд да ещё и долю в «валовой» прибыли. Так начиналась новая эра режиссёров. И только Йабланс сумел разглядеть в этом признак надвигающегося несчастья: «Мы заплатили Фрэнсису за „Крёстного отца“ 60 тысяч долларов. Когда же в деле фигурируют огромные суммы, режиссёры начинают смотреть на тебя с презрением. Они уже не слушают советов, что можно снимать, а что нельзя. Они посмотрят, обзовут тебя „занудой“ и пойдут дальше». Как только новость облетела Голливуд, Фрэнк Уэллс потребовал, чтобы Коппола вернул компании «Уорнер» 300 тысяч, которые ему выделили на развитие «Калейдоскопа». «Ребята с «Уорнер» тогда мне много крови попортили, — вспоминает Коппола. — Они даже обещали «замазать» весь проект «Крёстный отец-2», если не получат свои деньги. В общем, вели себя так, как представители подлинной «Империи зла».

* * *

К моменту, когда Эшби заканчивал монтаж «Последнего наряда» реакция «Коламбии» не могла радовать создателя фильма. Руководству не нравились резкие переходы, которые он позаимствовал у Годара. Выпуск отложили на 6 месяцев и повторно начали борьбу со сквернословием. Наконец, Эрсу удалось убедить отправить картину в Канны. Студия отказалась устраивать положенный в таких случаях торжественный приём. Однако по-прежнему держать ленту на полке после того, как Николсон получил первую премию в номинации «Лучший актёр», было, прямо скажем, уже неловко.
Летом 1973 года, пока Эшби и Эре продолжали ожесточённые споры со студией, банки приостановили деятельность «Коламбии». При Шнайдерах убытки компании до вычета налогов составили 72,5 миллиона долларов, а после — 50 миллионов. Это был третий показатель убыточности за всю историю компании. Цена акций на бирже с 1971 по 1973 год упала с 30 до 2 долларов за штуку. «Коламбия» оказалась на грани банкротства. Главный держатель акций, инвестиционная компания «Аллен и Компания», устроил переворот: отец Берта, Эйб, был «повышен» до поста почетного председателя компании с вознаграждением в 300 тысяч долларов в год, а в июне рассчитали и Стенли Шнайдера. При поддержке Герберта Аллена корпорацию возглавил Алан Хиршфилд, а Дэвид Бегельман из «Си-Эм-Эй», в прошлом агент, стал её президентом.
Из прежнего руководства Бегельман оставил в качестве своего заместителя Питера Губера. Хотя назначение Бегельмана, как покажет жизнь, и оказалось неудачным, в тот момент акционеры были вполне довольны. Чего, естественно, нельзя было сказать о Шнайдерах. В апреле Берт вместе с Кэнди на три недели улетел в Китай. Спонсировала путешествие «Гардиан», газета левого толка. Друзьям Берт посылал открытки с неизменным приветствием «Дорогой друг, рабочий культуры». Вернулись они 9 мая, как раз в 27-й день рождения Кэнди. Друзья устроили по этому поводу вечеринку. Берт идти отказался, а в половине второго ночи позвонил в дом, где чествовали Берген, и приказал ей немедленно возвращаться домой. Она застала его в ужасном состоянии. Голос Берта дрожал от злости и негодования. С этого момента без ссор не проходило и дня. Обстановка внутреннего дворика непременно оказывалась в бассейне, а местные столяры стали постоянными посетителями их дома — ремонт требовался каждый день.
Вернувшись из Китая, Берт с удивлением узнал, что некогда семейный бизнес превратился в компанию чужаков. «Я знал Бегельмана ещё тогда, когда он как липку общипывал Джуди Гарленд, — отмечает Блонер. — Вор он был известный. Правда, это не мешало нам поддерживать хорошие отношения». Для Бегельмана наступило самое время пересмотреть отношения «Коламбии» с «Би-Би-Эс». «Он не погнушался бы переманить наших секретарш и уборщиц», — продолжает Блонер. Тем временем Берт освободил свой кабинет в офисе «Коламбии» на Пятой авеню, 711, в Нью-Йорке. Он свернул там свой бизнес и собирался, было, уже исчезнуть, как руководство компании начало настойчиво предлагать ему встретиться с Аланом Хиршфилдом. Берт этой встречи не хотел, но деваться было некуда. Стоит отметить, что «Коламбии» он и слова не сказал о «Сердце и разуме», считая, что студии это не должно касаться. Известно было только название картины. Встретившись, мужчины обменивались исключительно любезностями, и лишь когда Берт собрался уходить, Хиршфилд заметил:
— Жду, не дождусь просмотра «Сердце и разум».
— Знаете, это не совсем обычный фильм.
— Что вы имеете в виду?
— Это документальная лента.
На самом деле, Хиршфилд не распознал бы в картине документальность, доведись ему её посмотреть. «Но ребята заерепенились, — рассказывает Блонер. — Это их не устраивало, потому что они почувствовали подвох, мол, Берт их обошёл, и решили аннулировать контракт». Добавляет Рэфелсон: «Берт гнул свою линию: «Это — картина. В контракте ни слова о том, что я не могу ставить документальную картину. Значит, пошли все — вон!». Между тем в декабре компания «Би-Би-Эс» получила уведомление о том, что постановка шестой картины отменяется. «Коламбия» пошла на принцип и стала задерживать поступление средств, которые причитались Шнайдеру за ранее произведённые фильмы.
Правда, нужно было знать Берта: если вы начинали с ним войну, нужно было обзавестись соответствующей бронёй. Вот как говорит об этом Рэфелсон: «Нам было плевать на судебные иски. Это было характерно для всех, кто работал в „Би-Би-Эс“. Более того, мы гордились тем, что нас считали компанией отморозков, которые, не стеснясь, в лицо посылают всех и вся, и могут в трудную минуту поддержать друг друга». В самой компании считали, что за документальность «Сердца и разума» зацепились специально, что это был лишь предлог для очередного «наезда» на Шнайдеров. «Коламбия» всеми силами стремилась избавиться от всех представителей семьи, включая и Берта, чтобы вырвать из их рук контроль над студией.
Берт же продолжал устраивать свои вечеринки. Сидни Принс, его личный психиатр, проводил у него неформальные сеансы групповой терапии в горячих ванных. Принимал в них участие и Кэлли, который всерьёз «запал» на одну чешскую красотку. С ней его познакомил Милош Форман. Это была сногсшибательная красавица, бывшая «Мисс Чехословакия» по имени Олинка. Кэлли пригласил её на работу в качестве домашней хозяйки, одновременно взяв в свой дом её дочь, родителей и отца ребёнка — «Мистера Вселенная». Никто из новых обитателей дома Кэлли не говорил по-английски. «Они разговаривали исключительно между собой, по-чешски, никак не общаясь с англоязычными обитателями дома, не произнося ни слова по-английски, ни — „да“, ни — „нет“, — вспоминает Бак Генри, который часто бывал в доме Кэлли. — Джон же не знал ни слова по-чешски и мы интересовались:
— Джон, ты хоть понимаешь, о чём они говорят?
— Слава богу, нет».
В конце концов, Кэлли женился на ней и сделал своей супруге царский подарок, по своим меркам, конечно, — он назвал её именем свой 20-мстровый ялик. Медовый месяц счастливые молодожёны провели на борту лодки в Эгейском море вместе со Сью Менджерс и её мужем. Рассказывает Менджерс: «Каждое утро Олинка, настоящая красавица, роскошная, особенно в бикини, здоровалась, прыгала за борт и плавала в море, пока я, ёжась от холода, куталась в полотенце. Мой муж смотрел сначала на Олинку, а потом на меня, ну вылитый Чак Гродин! А я была словно Дженни Берлин, ребёнок разбивающий сердца, клянусь, честное слово!».
По мере того, как Берт и Кэнди всё больше отдалялись друг от друга, его отношения с Хью Ньютоном становились всё теснее. Хью стал чаще бывать в его доме. Между тем кокаин стал непременным условием любой вечеринки — кофейные столы были уставлены хрустальными блюдами и чашами, заполненными порошком. «Кокаин стал такой обыденной вещью, что даже самые стойкие поддавались искушению и пробовали. Хью постоянно был под кайфом», — вспоминает Брэкмен.
Кое-кто из «пантер» в Окленде стал поговаривать, что Ньютон окончательно свалил в Голливуд, где возможность беспрепятственно пользоваться деньгами и наркотиками Шнайдера увела его в сторону от дороги борьбы. Для Шнайдера страстное увлечение Хью стало худшим примером такого радикального шика. «Я-то никогда не сомневался, что в подоплёке так называемого левого радикализма, что в Голливуде, что вообще в стране, всегда были женщины и наркотики, — высказывает своё мнение Бак Генри. — Как только я увидел Хью, сразу подумал: «Плохо дело, глядишь, не участвуй народ в правозащитном движении, не соблазнили бы его ни подобный секс, ни наркота. Сколько людей из-за этого сгинуло. А Хью, как лакмусовая бумажка, продемонстрировал смятение неокрепших душ, терзаемых вопросами: из каких низов они вышли и какие привилегии имеют. Взамен они получили в своё полное распоряжение кучу роскошных девиц. Правда, Хью и сам в долгу не остался — через него столько людей подцепило сифилис и триппер, что и не сосчитать».
Хотя, справедливости ради, следует сказать, что в случае Шнайдера дело было не в простом проявлении радикального шика. Если за всем в Голливуде маячили деньги, то Берт относился к правозащитникам вполне серьёзно. Его чековая книжка всегда была для них открыта. Он мог прийти в штаб-квартиру «Чёрных пантер» в Окленде и, глазом не моргнув, выписать им чек на 100 тысяч долларов. «В этом вопросе слово у него никогда не расходилось с делом, — рассказывает Тоби Рэфелсон. — Он был исключительно ответственным и смелым человеком в подобных делах, искренне хотел, чтобы деньги помогли справедливому делу».
Почти два года Берт заботился о Сюзан Брэнеман, умиравшей от рака. Она была из семьи Мак, владельцев компании, производившей большегрузные грузовые автомобили. Училась в Радклифском колледже для девушек, но бросила занятия, в Норт-Бич связалась с художником и поэтом, а чтобы доставать героин, занялась проституцией. Берт устроил в её честь поминки: тело кремировали, а прах в специальных чашах безутешные гости передавали друг другу, вдыхая, словно кокаин.
У Боба Рэфелсона тоже не всё шло гладко. Функционеры «Коламбии» хотели, чтобы он занялся очередной картиной, а для обсуждения проекта попросили его приехать на студию. Естественно, как смертным врагам, он ответил: «Я не поеду в „Коламбия пикчерз“, сами приезжайте». Так президент и председатель компании оказались в Ла-Бреа. «Невероятно, — вспоминает Боб, — но я не считал, что поступаю по-хамски. Я понятия не имел, какие у них правила игры». Рэфелсон рассказал о картине.
— Отлично, мы согласны на её постановку.
— Великолепно, но есть одна загвоздка. Как бы нам решить вопрос с документальной лентой, ведь вы, ребята, вроде, против её выпуска? — Боб задумал решить все вопросы разом.
— Конечно, мы позаботимся и об этом, — был ответ руководства компании.
Вспоминает Рэфелсон: «Больше на эту тему я от них ничего не слышал. Просто понять ничего не мог. А главное — не мог найти человека того уровня, чтобы он растолковал, почему я концов не могу найти в этом деле. Ведь ребята вели себя уверенно, говорили с энтузиазмом. Меня даже ещё не турнули из офиса. Потом, конечно, я всё разузнал — ну и грязный же это бизнес, доложу я вам!». Рэфелсон продолжал поддерживать репутацию человека, с которым нелегко работать, который всегда готов ввязаться в драку, чтобы отстоять свою точку зрения.
В августе 1973 года в доме Боба и Тоби в Аспене взорвалась газовая плита. Серьёзные ранения получила их дочь, Джули. Родители в ней души не чаяли — Джули ещё не исполнилось и 11-ти. Ребёнка срочно доставили в больницу Денвера, но она получила сильнейшие ожоги, к тому же начала распространяться инфекция. Берт и Джуди, хотя почти не разговаривали друг с другом, тут же вылетели в Денвер, чтобы быть рядом с убитыми горем друзьями. Джули умерла. «Ребята так и не смогли оправиться от страшной беды, — рассказывает Генри. -А всё, что в дальнейшем делал Боб, так или иначе, несло на себе отпечаток трагедии». Тоби, наконец, узнала о неверности мужа, в том числе и о его связи с Полой Страхан. (Пола совсем ненадолго оказалась женой старшего брата Рэфелсона, Дона.) Выяснилось, что муж переспал со многими её лучшими подругами, так что её отношения с людьми оказались серьёзно скомпрометированы.
Тоби предстояло пережить то, что Джуди прошла ещё три года назад. «Ни одна из женщин среди пар, что я знаю, не вела себя так безответственно, как мужчины. Да и стремления протестовать у них не было, — рассказывает Тоби. — Я не мешала Бобу, но и присоединяться не собиралась. Могла иногда „полетать“ с ним под наркотиками, но это было очень редко, потому что я не могла на него до конца положиться. Когда живёшь с человеком, который вечно экспериментирует, вечно на подъёме, неважно, трахается ли он с кем-то, колется или рассуждает о том, что ты не очень одобряешь, трудно сохранить семью, дом, отношения, постоянно осаживая его или осуждая». Тоби и Боб всегда любили посмеяться, обменяться колкими замечаниями, но теперь в их пикировках сквозила откровенная злоба. Вскоре у Тоби нашли рак. Друзья чувствовали, что Боб ей больше не опора в тяжёлую минуту.
Весна и лето 1974 года стали для Берта и его друзей временем серьёзных испытаний. Не зря говорится — беда не приходит одна. Жену Питера Дэвиса, Джози Манкевич, насмерть сбил таксист в Нью-Йорке. Свидетелем трагедии стал их маленький сын. Отношения Шнайдера и руководства «Коламбии» продолжали ухудшаться. Бегельман вроде бы согласился послать «Сердце и разум» на Каннский кинофестиваль 1974 года и попросил черновой вариант монтажа для демонстрации совету директоров компании. Шнайдер отказал, посчитав просьбу «странной». Впервые Бегельман увидел картину только весной и изменил своё решение. Берта это не остановило и он продолжил готовить фильм к Каннам. Тогда Бегельман потребовал убрать с ленты логотип «Коламбии». В ответ, чтобы вынудить Бегельмана всё-таки выпустить картину, «Би-Би-Эс» выдвинула против компании иски, требуя вернуть якобы накопившиеся долги. Кончилось тем, что Джэглом передал «Би-Би-Эс» свой миллион долларов. Деньги он копил в течение пяти лет вместе с Заком Норманом, собирая пожертвования от дантистов и пластических хирургов на продюсирование собственной ленты «Следы», о вьетнамской войне, с Деннисом Хоппером в главной роли. Джэглом сначала выкупил «Сердце и разум» у «Коламбии», а потом заключил дистрибьюторский договор с Кэлли, который и выпустил картину в прокат в декабре 1974 года, как раз, чтобы успеть к рассмотрению Киноакадемией кандидатур на премию «Оскар».
Берген к тому времени получила два заказа на сценарии, написание которых требовало поездки в Африку, где, по слухам, у неё был роман с Уильямом Холденом*. Отношения с Бертом до такой степени не клеились, что она с ужасом думала о возвращении домой. После приезда в США Кэнди ни словом не обмолвилась о предполагаемом романе и всё, казалось, шло на поправку. Они по-прежнему баловались ЛСД, шутили, представляя, как состарятся, а она будет возить Берта в инвалидной коляске. Тем временем, Холден заваливал её телеграммами и подарками. Берт больше не мог вести себя так, будто между ними ничего не было, опять стал раздражителен. Говорил, что больше всего его угнетала не измена, он, в конце концов, мог и простить, а — ложь. В марте Берт прогнал Кенди из своего дома. (Берген отказалась комментировать данный факт.)

* Уильям Холден, настоящее имя — Уильям Билл (1918-1981 гг.) -актёр, за роль в фильме «Сталаг 17» (1953 г.) получил премию «Оскар»

Настроение у Шнайдера было хуже некуда. Он наигрывал душещипательную сентиментальную мелодию, которую Чаплин написал для его документального кино, представлял, как они сыграют свадьбу на просторной лужайке поместья Чаплина в швейцарском Веве, и плакал. Берт начал встречаться с подругой дочери по школе, которая говорит, что в тот момент ей было 16 лет: «Разница в возрасте у нас была 25 лет». Впервые они встретились в очереди за билетами на фильм с участием братьев Маркс*. «Это было великолепно, на грани фантастики, нечто запретное. Конечно, никаких запретов между нами не было. Хотя, естественно, должны были быть».

* Братья Маркс — знаменитое комедийное трио 30-х годов: Граучо («Ворчун»), Чико («Малыш») и Харпо («Болтун»). Выступали в кабаре и мюзик-холлах, широко используя грубоватые шутки, весёлую импровизацию, экстравагантные трюки. После дебюта на Бродвее снялись в ряде популярных комедий. В 50-60-е годы популярностью пользовался только Граучо, ведущий телеигры «Ставка — жизнь», получивший в 1973 г. специальную премию «Оскар».

* * *

Производство «Китайского квартала» стартовало осенью 1973 года. Отношения Поланского и Тауна испортились настолько, что его пребывание на площадке считалось нежелательным. Отснятый материал он просматривал с Эвансом по вечерам, сразу после того, как Поланский показывал его тому же Эвансу. В первый день съёмок в апельсиновую рощу его привезли в микроавтобусе — он не мог сидеть и лежал на сиденье. Поланский тоже неважно себя чувствовал и составил Эвансу компанию. В ожидании их Николсон и Дик Сильберт стояли под деревом. Выйдя из машины, Поланский направился, было, к ним, но по дороге его вырвало. «Вот так это кино и началось, — замечает Сильберт. — Мы тут же поспешили ретироваться».
Приглашённые в картину актёры привыкли к американской школе режиссуры, где царил дух коллективной работы и мягкого, можно сказать заботливого, отношения к ним со стороны режиссёра. Поланский так работать не привык. «Он вёл себя с исполнителями как Наполеон, — рассказывает Эванс. — Обычно он говорил: „В Польше я мог снимать, что угодно, а актёры беспрекословно исполняли мои приказы“. Он вёл себя как диктатор, контролируя любую мелочь». Например, он сделал Николсону столько замечаний по ходу работы, что, как заметила Антея Сильберт, художник по костюмам картины, она боялась, что Джек вот-вот заговорит с польским акцентом.
Несмотря ни на что, Николсон и Поланский оставались друзьями, а эксцентричность режиссёра Джека скорее забавляла. Чего, кстати, нельзя было сказать о реакции Данауэй. В роли главной героини она мнила себя звездой и не искала расположения ни режиссёра, ни съёмочной группы. У всех актёров на площадке наряду с трейлерами были и маленькие гримёрки. Так вот, как рассказывают сразу несколько источников, у Данауэй была привычка справлять малую нужду не в туалете в трейлере, а в мусорную корзину прямо в гримёрке. (В ответ на вопрос о пристрастиях в этой сфере актриса сообщила, что «не припомнит за собой» такого поведения.) Когда же она посещала клозет в своём трейлере, то предпочитала не смывать воду в туалете, а звать на помощь водителя. Несколько человек сразу уволились.
Данауэй никак не могла понять мотивацию поступков своей героини. Не сильно помог и режиссёр. Поланский только кричал: «Говори свои чёртовы слова и не забивай голову глупостями. Зарплата — вот твоя мотивация!». Кроме того, актриса помешалась на своей внешности. По правде говоря, с её фирменными высокими скулами, кожей алебастровой белизны, кроваво-красной помадой на губах и завитками волос цвета мёда она была неотразима. Рассказывает Поланский: «Стоило мне произнести „Снято!“, как главными героями на площадке становились „Блистик“*, номада и пудра. Затем, сразу после нумератора с „хлопушкой“, актриса начинала всё сначала». Отношения исполнительницы главной роли и режиссёра достигли кульминации в конце второй недели работы, во время съёмок сцены в ресторане «Виндзор». Он располагается как раз за отелем «Амбассадор», где застрелили Роберта Кеннеди. Данауэй и Николсон разместились на красном кожаном диванчике около стены. По версии Поланского, «один волосок актрисы никак не хотел вести себя смирно, постоянно отделялся от причёски и бликовал. Попытки примять, спрятать его не помогали». Тогда режиссёр встал со своего кресла, обошёл Фэй и просто выдернул волос. Данауэй закричала: «Этот ублюдок вырвал у меня волос!» или что-то в этом роде и вне себя от ярости покинула съёмочную площадку. Поланский последовал сё примеру.

* «Блистик» — товарный знак губного карандаша, предохраняющего губы от растрескивания, выпускается фирмой «Блистекс».

С помощью Эванса удалось заключить перемирие, правда, ненадолго. «Мы снимали сцену, когда героиня садится в машину после встречи с дочерью. В машине, весь на нервах, оставался герой Джека, — вспоминает главный оператор картины Джон Алонсо, — а Фей всё твердила:
— Роман, мне надо выйти, мне надо выйти.
— Нет-нет, не сейчас, — отмахивался Поланский. — Посиди пока. Джонни, ты готов?
— Готов, — ответил я.
— Тогда снимаем. Приготовились, снимаем!
Эпизод сняли, Поланский подошёл к машине и обратился к актрисе:
— Опусти стекло, кое-что скажу. Не поворачивай голову так сильно вправо, не смотри на Джека, гляди перед собой.
Данауэй, не говоря ни слова, выплеснула в лицо режиссёру жидкость из кофейной кружки.
— Сучка, это же моча, — выдавил Поланский.
— А ты что думал, болван! — ответила Данауэй и быстро подняла ветровое стекло. Мы потом долго гадали, кто из них, Джек или Фей, успел наполнить ёмкость».
Снимать закончили в начале 1974 года. В качестве подарка на память группа преподнесла Данауэй огромный туб «Блистика».

* * *

После «Бонни и Клайда» Битти работал над собственными проектами как независимый продюсер. Он сообразил, что, вкладывая личные средства и привлекая таланты, мог одновременно и контролировать ситуацию, и выторговывать для себя лучшие условия у студий, стравливая их между собой. «Он смело шёл на риск, — вспоминает Дик Сильберт, — но с „Шампунем“ чуть не вляпался по полной программе. Уоррен оказался близок к тому, чтобы перехитрить самого себя».
По словам Тауна, как-то за завтраком Битти поинтересовался, не будет ли тот возражать, если он будет фигурировать в качестве соавтора сценария. Битти считал, что Олтмен его уже надул с «Мак-Кейбом» и не хотел повторения ошибки. Таун, ни минуты не задумываясь, согласился. Приятель, которому драматург рассказывал эту историю, возмутился:
— А разве Уоррен написал хоть строчку?
— Понимаешь, — начал Таун, — обычно он выбрасывал многое из того, что писал я, говорил, добавь то, добавь это. Приходилось много ругаться. Часто после его правок всё вставало с ног на голову.
— И ты ему это спускал?
— Ну, ты же знаешь Уоррена. Раз не сделаешь, как он скажет, и больше не получишь никаких предложений«.
У Битти уже был собран костяк исполнителей — Джули Кристи, Голди Хон, Ли Грант и Джек Уорден, игравший роль богатого бизнесмена. Определился и состав участников по другую стороны камеры — Дик Сильберт, Антея Сильберт и главный оператор, Ласло Ковач. До подписания контрактов со студией он уже вложил в предприятие миллион долларов и рисковал большими деньгами в случае задержки производства. Таун опять был в команде и, по привычке, тянул со своей частью работы. Битти терял терпение: «По вине Роберта высокооплачиваемые участники простаивали, а ведь со всеми были заключены контракты».
Отношения Битти и Кристи к тому моменту уже закончились, хотя они и продолжали оставаться добрыми друзьями. Произошло это довольно банально. Однажды вечером она позвонила ему в «люкс» отеля «Беверли-Уилшир» и сказала, что всё кончено. Вешая трубку, Битти подумал: «У неё кто-то появился, это точно». А вслух печально произнёс: «Все задумали меня прикончить». Он мрачно шутил: «Она думает, что я — Джек Уорден».
Продвинуть «Шампунь» оказалось непросто, и Битти пришлось немало покрутиться, чтобы пристроить картину. Лестер Перски, по прозвищу Инвестор, как раз собирал «пакет» фильмов с тем, чтобы предложить его для финансирования компании «Коламбия». Вот его рассказ: «Задача оказалась не из лёгких. Студии не считали, что парикмахер, который притворяется гомосексуалистом, а ведёт себя с жёнами и подружками своих друзей как настоящий развратник, может считаться привлекательным или хотя бы правдоподобным персонажем. По мнению функционеров, сценарий был отвратительный». Но Битти знал, что Эванс купит у него или Тауна даже использованную туалетную бумагу, почему и обратился в «Парамаунт». Эванс остановился в Нью-Йорке в отеле «Карлайл». Битти влетел в его номер, отдал сценарий и стал ждать. Эвансу очень не хотелось читать и он просто назвал свою цену. Битти не собирался хвататься за первое предложение и направился на студию «Уорнер», где у него уже была договорённость по фильму «Небеса могут подождать» с участием Мохаммеда Али. Он обсудил цифры с Фрэнком Уэллсом. Его предложение перебивало сумму, назначенную Эвансом. Битти не успокоился и пошёл к Дэвиду Бегельману с «Коламбии», который отрывал сценарий у Битти, что называется, с руками. В пересказе Эванса, между ним и Битти состоялся следующий разговор:
— Послушай, Боб. Я пойду к Дэвиду и скажу ему, что ты спишь и видишь, как бы получить мой сценарий. Он уже предложил мне 3 миллиона 400, но я хочу намекнуть, что ты готов заплатить 4 миллиона.
— Я не могу на это согласиться, Уоррен. В нашем бизнесе не принято лгать...
— Ну, Боб, — перебил его Битти, — это же я, а не кто-нибудь. Бегельман, конечно, перезвонит тебе, а ты скажешь, что предложил мне 4 миллиона.
Эванс говорит, что отказал Битти. В свою очередь, Бегельман сделал Битти очень интересное предложение, пообещав почти вдвое больше, чем компания «Уорнер». Это был далеко не благоразумный шаг, учитывая ужасное финансовое состояние компании и то, что сценарий ему совсем не понравился. Он назвал его циничным и оскорбительным. Но имя Битти значило многое и в «Коламбии» боялись, что их опередят. Так Битти остановил свой выбор на студии «Коламбия». Но Бегельман уже опомнился, пришёл в себя и отказался от сделки. «Все посчитали, что руководство „Коламбии“ собирается сослаться на 11-ю главу*, а Бегельман отказался от своего слова, потому что предложил гораздо больше того, на что компания могла пойти, — излагает свою версию Битти. — Как только Бегельман отказался, я вернулся на „Уорнер“». Но теперь и Уэллс держался твёрдо:

* «Глава 11» — глава из законодательства США о банкротстве, согласно которой в случае финансовых затруднений компания может провести внутреннюю реорганизацию, чтобы избежать ликвидации.

— Уоррен, о какой сумме мы вели речь в прошлый раз?
— Вот, — сказал Битти и показал документы.
— Нет, думаю, сумма была вдвое меньше, — ответил Уэллс, глядя Битти прямо в глаза.
Так Битти «сделали», если не сказать определённее. Сильберт заметил, что Битти чуть не перехитрил самого себя. Но на руках у него оставался джокер — сценарий Карол Истмен «Целое состояние», которое, по словам её агента Майка Медавойя, Битти приобрёл за 350 тысяч долларов. В 70-е годы фильм с Николсоном, самим Битти и Майком Николсом в качестве режиссёра практически был обречён на успех. Так что, решил Битти, если Бегельман хочет получить «Целое состояние», ему придётся взять в нагрузку и «Шампунь». (Битти отрицает факт приобретения сценария и то, что «впряг оба фильма в одно ярмо».)
Как-то во время светского мероприятия, где проводился сбор средств на политические цели, Битти взял Бегельмана за грудки. Шеф «Коламбии» знал, какой ход сделал Уэллс, знал он и то, что Битти сам серьёзно вложился в проект. Поэтому он тихо сказал: «А я ничего и не обещал». Битти, чуть не проткнув своим пальцем грудь Бегельмана, протащил его спиной вперёд через весь зал, довольно громко приговаривая: «Ты — лжец. Я знаю, что ты лжец, и ты знаешь, что я знаю, что ты — лжец. Но мы готовы забыть об этом и уладить спор. У тебя за душой ничего нет, так что фильм тебе нужен, как воздух. Сойдёмся на уровне первоначального предложения «Уорнер». Бегельман, человек хладнокровный, покраснел, смутился и, в конце концов, сдался. Битти своего добился, но стоимость контракта не поднялась выше половины прежнего предложения «Коламбии» и соответствовала примерно первоначальной сумме, предложенной «Уорнер». По словам Битти, он никак не мог получить свою долю от валовой прибыли, и ему пришлось согласиться на долю в «постепенно накапливавшемся вале».* Правда, когда прибыль от проката «Шампуня» вышла на определённый уровень, доля Битти превысила 40%.

* «Постепенно накапливающийся вал» или «постепенно достигаемый уровень безубыточности» — нововведение, практически обесценивавшее валовую прибыль, не говоря уже о «чистой». Предполагалось, что к издержкам, связанным с производства «негатива», т.е. — картины, добавлялись и расходы по дистрибуции, причём даже тогда, когда фильм уже находился в прокате. Получалось, что уровень безубыточности всё время находился в движении, то есть — повышался. Как заметил один острослов, «уровень безубыточности обязательно удалялся от производителей кино». — Прим. автора.

Бегельман отдал «Шампунь» на откуп Перски, что, как показала жизнь, оказалось непростительной глупостью, потому что сделка сделала его богатым. А себе оставил львиную долю в будущей прибыли «Целого состояния». Картина с треском провалилась. Но и Битти не избежал ошибки. Несмотря на то, что он искренне хотел работать с Николсоном, «Целое состояние» было для него лишь пешкой в партии, на кону которой стояло будущее «Шампуня», и он не удосужился даже прочитать сценарий.
А вот Джеку читать сценарий нужды не было. Как говорит Гарри Гиттес, «Джек всегда был без ума от Карол. Ведь она первая разглядела в нём дарование и писала характер „интеллектуала из простых“ под него, каким он, собственно, и был сам. Джек всегда помнил о том, что она для него сделала».
Битти оставалось решить, кто станет режиссёром-постановщиком «Шампуня». Он знал Эшби, симпатизировал ему и предложил за работу 750 тысяч долларов. По словам Битти, Таун возражал: «Ему казалось, что Эшби не хватает твёрдости, решимости добиваться от актёров соответствия сценарных решений и экранного изображения. Таун просил меня заменить Эшби Марком Риделлом, но я всё-таки остановил свой выбор именно на Эшби».
За время съёмок «Последнего наряда» Эшби и Николсон сблизились. Режиссёр даже присоединялся к компании Джека и Берта на играх «Лейкерс». Как и Рэфелсон, Майк Николе и некоторые другие режиссёры, Эшби старался использовать «звездность» Николсона и задействовал его в каждом новом фильме. Пока, правда, запустить ни один проект не получалось. Он брался, было, за работу над двумя картинами, но они уходили к другим режиссёрам и впоследствии становились хитами. По иронии судьбы, оба продюсировал Сол Зентц. Эшби собирался ставить «Кто-то пролетел над гнездом кукушки» и даже начал переговоры с Зентцем и вторым продюсером, Майклом Дугласом. Но Зентц, как назло, оказался именно из той породы «креативных», что Эшби на дух не переносил. Кончилось тем, что режиссёр заартачился и не стал раскрывать замысел воплощения книги на экране. Продюсеры посмотрели, посмотрели, да и ушли к Милошу Форману. Снимали фильм в Салеме, в центральной больнице штата Орегон, месте, прямо скажем, не очень весёлом для времяпрепровождения. Обстановка так действовала на съёмочную группу, что народ всё свободное от работы время стал проводить на городских перекрёстках, в надежде достать у местных дозу марихуаны. Ребята с гор были колоритные личности, похоже, что почки деревьев расцветали у них прямо в косматых бородах. Подобная практика, естественно, благотворно сказывалась на местной экономике, но процессу кинопроизводства на пользу явно не шла. Поэтому штаб съёмок пускал средства, выделяемые на мелкие текущие расходы, на оптовые закупки «травки» в объёмах с продуктовые пакеты из супермаркета. А один из ассистентов группы занялся тем, что фасовал зелье по дозам с унцию и толкал его своим же актёрам по цене уличных торговцев.
Конечно, спустя некоторое время, когда Форман и Зентц получили за фильм своих «Оскаров», Эшби горько сожалел об упущенной им самим удаче. Он хотел снимать для Зентца и «Волосы», но картина опять ушла к Форману. Для режиссёра это было время отчаяния и разочарований. С одной стороны, он презирал студийную систему и стремился выйти из-под её диктата. Одно время даже собирался создать свой коллектив единомышленников. «По большому счёту, у него всё равно ничего бы не вышло. Так или иначе, всё свелось бы к его собственной диктатуре», — замечает Малвехилл. Однако, с другой стороны, Эшби был нужен настоящий успех, такой успех, чтобы преодолеть собственное неприятие звёзд и механизм их создания. Эшби так остро нуждался в прорыве, что согласился сотрудничать с Битти, хотя знал, по крайней мере, должен был догадываться, что под его контроль перейдёт и значительная часть съёмочного процесса. «В определённой мере Эшби вёл себя как прагматик, — продолжает Малвехилл. — Обе его картины, где не было звёзд, провалились». Студия до сих пор не хотела выпускать в прокат «Последний наряд». «Уоррен был звездой первой величины и Хал, понимая это, холил и лелеял их отношения, дорожил дружбой с ним. Думаю, участие в создании «Шампуня» для режиссёра стало своего рода актом самоутверждения. Учитывая непростой характер Эшби, его донкихотство, он обязательно хотел победить, оказаться в списке категории «А», — добавляет Джером Хеллман, продюсер «Полуночного ковбоя», который очень скоро станет продюсером и одного из самых успешных фильмов Эшби — «Возвращения домой». «Хал восхищался тем, как Уоррен мастерски эксплуатирует свой успех, как он умеет контролировать и использовать в своих интересах любую ситуацию. Уоррен подчинял случай себе, Хал этого не умел», — заключает Малвехилл. Поэтому, когда Битти предложил Эшби снимать «Шампунь», режиссёр был готов на все сто.
«Новый» режим «Коламбии», по-прежнему державший «Последний наряд» на полке, наконец, решился устроить предварительный показ в Сан-Франциско. Успех картины превзошёл все ожидания. Бегельман долго колебался, прежде чем согласился на прокат «Наряда» в одном кинотеатре Уэствуда в декабре 1973 года. Картина успела попасть в число кандидатов на «Оскар» будущего года. Ленту и здесь встретили благосклонно, но Бегельман опять просчитался. Он снял её с проката уже через неделю после выхода на экран, рассчитывая выпустить повторно как раз накануне церемонии вручения премий. Ему казалось, что разговоры о картине и участие в номинациях обеспечат ей безоговорочный успех.
Примерно в то же время, в декабре 1973 года, Битти, Эшби и Таун засели за работу. Они собирались в 9:00 в номере Битти и не вылезали из него раньше 23:00. В таком ритме работа продолжалась около недели. Цейтнот был дичайший — чтобы сохранить актёрский коллектив, они должны были начать съёмки через шесть недель, в конце января. Сначала сцены обсуждались совместно, а затем Таун уединялся в соседней комнате и переносил задуманное на бумагу. Естественно, контроль над сценарием терялся, что Тауна не радовало: «Уоррен и Джек пользовались своей политической мощью, чтобы, пусть и по-разному, но контролировать творческий процесс».
«Шампунь» запустили в производство в январе 1974 года. Если картине и суждено было иметь автора, то им, естественно, стал Битти. С самого начала Эшби оказался в невыгодном положении. Все ключевые позиции на площадке занимали люди Битти. У Эшби же союзников не было, разве что Боб Джоунс, его монтажёр. «Хал ненавидел авторитеты, а здесь, на картине, авторитетом был Битти, — вспоминает Малвехилл. — Это был его фильм. А Эшби, буквально помешанный на контроле, лишился его начисто».
«Я приходил на площадку и видел, как Уоррен и Таун шептались о чём-то в сторонке, а Хал в это время сидел совсем в другом углу, — добавляет Джоунс. — Конечно, ему было нелегко смириться с таким положением вещей». А вот замечание Хаскелла Уэкслера, хорошего приятеля Эшби: «Несколько раз я попадал на съёмки „Шампуня“. Хал оказался в роли мальчика на побегушках, а он к такой роли не привык. Уоррен просто прожевал его и выплюнул».
«Однажды, — рассказывает Дик Сильберт — я стоял перед входом на студию. Ко мне подошёл Хал и сказал: „Всё, больше не могу. Эти ребята мне прохода не дают“. Вполне понятно, что его многое не устраивало. Мы совещались, что-то решали между собой, а ему говорили: „Так, Хал, вот что мы сейчас сделаем“. Его это выводило из себя. А мы — Уоррен, Таун, я, Антея, то есть — актёр, сценарист, художник-постановщик и художник по костюмам — ставили его в такие рамки, так зажимали, что не оставляли никакой самостоятельности, ему было просто не продохнуть. Его заставляли переснимать то, что он не хотел, или считал излишним. Но в целом он поступал достаточно разумно, махнув на всё рукой, позволяя общему потоку увлекать и себя. Эшби оказался лучшим режиссёром, о котором группа только могла мечтать, потому что к людям он относился очень по-доброму. Злой и вредный человек не мог снимать этот фильм. Здесь было не место таким, как Олтмен».
Впрочем, ситуация была щекотливая: Битти старался выжать из Хала-режиссёра всё, на что тот был способен, лично направляя и контролируя его действия. Вот что рассказывает по этому поводу Антея Сильберт: «Любое решение было результатом коллективного творчества, но у руля стоял, без сомнения, Уоррен. Как-то он обратился ко мне:
— Знаешь, я хочу, чтобы ты посмотрела одну сценку. Я посмотрела.
— Ну, как тебе?
— По-моему, хорошо.
— Тогда пойди и расскажи Халу.
— Нет, дорогой, не моё это дело. Сам пойди и скажи».
Таун вносил изменения в сценарий по ходу съёмки. «За камерой мы стояли втроём, — рассказывает драматург. — Поэтому, если кого-то результат не удовлетворял, эпизод переснимали. Так получилось и со знаменитой сценой, где Голди спрашивает Уоррена: „А другие женщины здесь бывали?“, а он отвечает: „Да так, пару раз. Знаешь, давай по-честному — я с ними со всеми переспал...“ В первоначальном варианте он говорил: „Пора бы поумнеть, случается, что люди этим занимаются“. Уоррен стоял так, что был гораздо выше Голди и создавалось впечатление, что он действительно всех на свете отымел, а теперь ещё и лекцию ей читает о правилах секса. Я попросил переснять эпизод. Хал был доволен, Уоррен, как бережливый продюсер, предпочёл не вмешиваться, но я продолжал настаивать. Тогда он вскипел, потому что сцена вообще ни к чёрту, а я этого не вижу. Я отправился прогулять свою собаку и нашёл решение: Уоррен должен сидеть, а Голди — возвышаться над ним, тогда диалог будет касаться только их двоих. Так я и переписал сцену».
Битти долго сопротивлялся решению приступить к съёмкам фильма «Целое состояние» немедленно, совсем без перерыва. Он считал, что, возможно, совершает ошибку, но Николе убеждал Уоррена, что всё будет в порядке, что он — постарается. Между тем, в сценарии Истмен отсутствовало 3-е действие. Поэтому, когда Джек вернулся из Испании со съёмок «Пассажира», положение было критическое. Мало того, что сценарий из 240 страниц не был закончен, — он вообще не будет закончен. Истмен отказалась вносить изменения, менять в сценарии хоть слово. Она была чрезвычайно высокого мнения о своих способностях, сравнивала себя с Вирджинией Вульф и больше не любила Николса так, как любила Рэфелсона. Как заметил один из продюсеров, Хэнк Мунджин: «Будь режиссёром сам Иисус Христос, она всё равно осталась недовольна». Её уговаривали, стыдили:
— Карол, ты ведёшь себя непрофессионально.
— А мне и в любителях неплохо, не хочу становиться профессионалом, — парировала сценаристка.
Николе запаниковал и попросил Джека повлиять на Карол, но и актёр оказался бессилен — она отказывалась дописывать материал. «Сценария, похоже, нам не видать, а снимать-то надо», -подвёл итог режиссёр.
Единственное, что мог сделать Николе, это постараться урезать картину. В качестве художника-постановщика режиссёр привлёк к работе Полли Платт, которая стала свидетельницей рабочих совещаний Николса и Истмен в отеле «Беверли-Хиллз». «Он вырезал из картины наиболее выигрышные куски, — вспоминает Платт, определённо вставшая на сторону сценаристки. — Она страшно переживала, но сопротивляться не могла. У неё была забавная привычка залезать руками под тенниску и мять грудь, словно защищаясь. Майк же из кожи лез, только бы доказать студии, что он умеет укладываться в бюджет — на других картинах у него был огромный перерасход, а картины проваливались». Платт постоянно спорила с Николсом и он вскоре заменил её Диком Сильбертом.
В это же время Николсон решил расстаться с Мишель Филлипс. Рассказывает Гиттес: «Подход Джека к женщинам не менялся. Это было великое противостояние — отталкивание-притяжение. Три четверти времени романа он демонстративно отвергал притязания на свою личность, а когда девица и сама решала все прекратить — кому понравятся его киношные интрижки — Джек начинал преследование объекта. Его ключевым словом был „контроль“. Как только контроль над женщиной терялся, Николсон словно с цепи срывался». Ему нравилось спать с женщинами, но он их не любил. После съёмок «Шампуня» отношения с Мишель завёл и Битти. У неё в картине был небольшой, но очень яркий эпизод. Во время создания «состояния», по словам Сильберта, она бесцельно слонялась по площадке и вопрошала: «К кому бы на колени присесть». Битти и Филлипс не слишком подходили друг другу. По сути она была противоположностью Кристи, привыкла жить на широкую ногу, на Рождество любила ездить в Аспен. А он за всю жизнь ни разу не брал отпуск. Зато Мишель позволяла Уоррену удовлетворять несколько желаний сразу. Однажды она взяла его с собой в поход к гинекологу. Доктор любезно пригласил на просмотр и зрителя.

* * *

По мере того, как работа над «Шампунем» подходила к концу, Эшби расстался с Дайан Кэннон и начал встречаться с одной из бывших женщин Николсона — Мими Мачу. Они познакомились на вечеринке, устроенной по случаю завершения съёмок «Китайского квартала». Она часто встречалась с Халом в доме Николсона, где продолжала работать в качестве домработницы. Нередко их видели вместе на пляже, куда пара приезжала на видавшем виды грузовике почтовой службы США. Вскоре Эшби с головой окунулся в работу над фильмом «На пути к славе». Это была биографическая лента о Вуди Гатри*, которую режиссёр ставил для компании «Юнайтед артисте».
Эшби взялся за работу как одержимый. Он сам рос на ферме в 30-х, а потому чувствовал родство душ с Гатри. «Ему нравилось ощущать себя свободным, никогда не прогибаться, чем был знаменит и Гатри, — вспоминает Мачу. — Также обожал странствия по любимой родине». Следует заметить, что «Шампунь» многому научил Эшби, в том числе и окружать себя на съёмках союзниками. Так режиссёр уговорил присоединиться к работе и Малвехилла, мол, «всё будет, как прежде». Однако тот сразу отметил перемену в характере Хала. Успех предыдущей картины придал ему больше уверенности, он стал легче идти на конфликт. «Теперь Хал твёрдо отстаивал свою точку зрения, не задумываясь, посылал оппонента куда подальше. Гораздо серьёзнее он стал относиться и к собственной персоне — создателя кинофильма, активно работая на публику», — замечает Малвехилл. Эшби вышел из лимита бюджета в 4 миллиона, потратив 7, а вместо 70 съёмочных дней проработал 118. «Мы всё снимали и снимали. Честно говоря, думаю, уже тогда он проиграл своё состязание со славой», — резюмирует Малвехилл.

* Вуди Уилсон Гатри (1912-1967 гг.) — композитор, автор текстов и исполнитель песен, чьи произведения и стиль игры на гитаре оказали огромное влияние на современную музыку; родоначальник разговорного блюза. Придерживался левых радикальных взглядов. В период Великой депрессии ездил по стране, выступая перед семьями «переселенцев на «Форде» и подёнщиками. Многие его песни считают народными. Наиболее известная песня последних лет его жизни — «Эта земля — твоя земля» (1956 г.), своего рода гимн всего творчества музыканта.

Эшби совсем не следил за своим здоровьем. «У Хала были очень слабые лёгкие, а в результате многолетнего курения развилась астма», — вспоминает Мачу. Режиссёр по-прежнему выкуривал в день пару пачек длинных и тонких сигарет «Шерманс», не говоря уже о бесчисленном количестве косяков. Сюда же следует добавить и изрядные порции кокаина. Поведение Эшби становилось всё более непредсказуемым: спокойная, доброжелательная речь буквально на глазах переходила в бурный поток оскорблений. Хаскелл Уэкслер в картине «На пути к славе» был главным оператором. Он вообще был любимым оператором режиссёра — вместе они сделали 4 фильма. Как говорил сам Уэкслер, он снимал «грязные» ленты, в которых легко читался смелый вызов. Однако скоро и Уэкслеру надоели закидоны режиссёра. «Хал постоянно фырчал, был всем недоволен, а как-то, ни с того ни с сего, взял, да и уволил меня. Он просто сказал: „Ты уволен“. Ни объяснений, ничего, а потом начал орать и топать ногами. Тогда я подошёл поближе и сказал: „Ты не тот Хал Эшби, которого я люблю и уважаю. Ты — Хал Эшби, который возгордился и это мне не по душе“. Доконал я его тем, что в глаза назвал наркоманом. Он тут же сник».
Вскоре у Хала появился очень нехороший кашель, который день от дня становился хуже и хуже. Врачи предположили рак лёгких. Он здорово испугался, бросил курить «Шерманс» и для очистки организма стал устраивать сеансы лечебного голодания по 4-5 дней кряду.
«Последний наряд» выдвинули по трём номинациям премии «Оскар»: «Лучший актёр второго плана» (Рэнди Куэйд), «Лучший сценарий» (Таун) и «Лучший актёр» (Николсон). Вроде бы надежды Бегельмана начали оправдываться. Однако при повторном выпуске картины весной 1974 года, даже на волне выдвижения на «Оскар», успех декабрьского дебюта куда-то улетучился. А жаль, ведь фильм получился замечательный. Столько в нём было задорной похабщины, на бумаге изобразить какую было под силу только Тауну, а воплотить на экране знаменитой скороговоркой — лишь Николсону. Наблюдать за общением Николсона и Тауна было всё равно, что слушать выступление Боба Дилана с оркестром. Причём, испортить картину можно было тысячу раз. Стоило только показать своё снисходительное отношение к, прямо скажем, недалёким персонажам из низов или, наоборот, излишне идеализировать их образы. Можно было пустить слезу по незавидной судьбе Медоуса или придать излишнюю многозначительность мелочам в момент, когда главная тема фильма со всей пронзительностью звучит с экрана, чтобы тут же опять раствориться в невзрачных пейзажах за окном убегающего прочь вагона поезда. Так бы, возможно, и вышло, будь на месте Эшби другой режиссёр, мазки же мастера вышли одновременно уверенными и деликатными.


назад  вперед

Наверх

О проекте Реклама на сайте Вконтакте Livejournal Twitter RSS

Система Orphus:  1. Нашли ошибку в тексте  2. Выделите её мышкой  3. Нажмите Ctrl + Enter
Система Orphus

© 2008–2015 READFREE