READ FREE — лучшая электронная библиотека
Писатели
АБВГДЕЁЖЗИЙКЛМНОПРСТУФХЦЧШЩЪЫЬЭЮЯ

Главная
Фламандский секрет (El secreto de los flamencos)

image

звездазвездазвездазвездазвездазвездазвездазвездазвездазвезда
Рейтинг книги:  0.0  Оценить книгу

На что готов пойти парфюмер, чтобы получить самый совершенный в мире аромат? Перед каким преступлением не остановится коллекционер бабочек? В потаенный мир этих безумцев читателя провели Патрик Зюскинд и Джон Фаулз в своих романах, что характерно, названных “Парфюмер” и “Коллекционер”. Во “Фламандском секрете” Федерико Андахази, можно сказать, продолжил эту традицию и погрузился в мир средневековой живописи. Но полотна его картины эпохи Возрождения наполнены не мирными сюжетами из древних мифов, а таинственными и кровавыми поисками загадки цвета и драгоценного масла, которое способно вдохнуть жизнь в любую краску. И обезображенный труп любимого ученика великого флорентийского живописца становится лишь первым звеном в цепочке жестоких смертей...

Автор: Андахази Федерико

Скачать книгу Фламандский секрет: doc | fb2 | txt


1. Красная киноварь - I

Красная дымка окутала Флоренцию. От форта да Бассо до форта Бельведер, от Луговых ворот до Римских. Заря нового дня пробивалась сквозь красные облака — казалось, что над широкими городскими стенами возвели красный купол. Под этим куполом алого тумана все было красным, как витраж в церкви Санта Мария дель Фьоре. Потрошеные барашки, висящие над прилавками городского рынка, и языки голодных псов, лижущих кровь под коровьими тушами; черепица Понте Веккьо и обнаженный кирпич Понте алле Грацие; разверстые глотки торговцев, стоящих на одном месте, и замерзшие носы торговцев бродячих — все было кроваво-красного цвета, даже более красного, чем всегда.

II

Однажды утром, в 1474 году, в мастерскую Франческо Монтерги зашел аббат Томмазо Верани, с собой он притащил какие-то свертки. Отец Верани возглавлял тогда Оспедале дельи Инноченти 2. Он приветствовал художника с особым радушием, было видно, что он, как никогда, оживлен, не в силах скрыть переполняющее его возбуждение. Священник бросил на стол несколько холстов, пристально посмотрел на мастера и попросил высказать свое ученое мнение. Тот взглянул на первый из рисунков, так некстати принесенных аббатом, поначалу без особого интереса. Предполагая, что речь идет о дерзновенной попытке самого отца Верани пуститься в плавание по коварному морю художнического ремесла, Франческо Монтерга решил проявить снисхождение. Не выказывая никакого энтузиазма, еле заметно покачав головой, мастер произнес приговор первому рисунку тоном, в котором читалось предостережение:

III

В тот день, когда Франческо Монтерга впервые увидел любимца аббата, он никак не мог справиться с удивлением, наблюдая, с какой ловкостью малыш водит углем по холсту. Мальчик встал, посмотрел на старого мастера и поклонился. Тогда отец Верани сделал ему едва заметный знак одним движением бровей. Не говоря ни слова, маленький Пьетро взял простой лист бумаги, вскарабкался на стул, встал на колени и оказался как раз вровень с поверхностью стола. Он вгляделся в лицо мастера, потом осмотрел его с головы до ног. Франческо Монтерга был человек внушительных размеров. Его обширный выдающийся живот несколько скрадывался за счет высокого роста. Огромная безволосая голова больше всего походила на глыбу полированного мрамора. Серая всклокоченная борода придавала ему благостный и одновременно пугающий вид. В целом внешность флорентийского мастера внушала почтение. Правда, этому облику лесовика-дровосека никак не соответствовали голос и мимика: говорил он тонким голоском, с какой-то жеманной интонацией. Его длинные худые пальцы все время находились в движении, а большие руки сопровождали каждое слово широким жестом. Если что-то приводило мастера в замешательство, он не мог удержаться от нервного подмигивания. И тогда его глубокие карие глаза наполнялись неуверенностью, взгляд становился робким и бегающим.

IV

И теперь, глядя, как могильщики заканчивают свою невеселую работу, Франческо Монтерга вспоминал день, когда этот мальчик с черными глазами и золотистыми локонами вошел в его жизнь. В первый раз ступив на порог своего нового дома, маленький Пьетро почувствовал себя таким счастливым, каким он никогда раньше не бывал. Мальчику было мало двух его огромных черных глаз, чтобы разглядеть сокровища, заполнявшие стеллажи мастерской: кисти всевозможных форм и размеров, шпатели различной ширины, деревянные и бронзовые ступки, угли таких диковинных разновидностей, каких он и представить себе не мог, растушевки, пипетки, палитры в таком количестве, что казалось, они зарождаются здесь сами собой, как сорная трава; сангины и карандаши б стеклянной оправе, краски и чернила всех оттенков, склянки, полные жидкостей невообразимых расцветок, холсты, и доски, и рамки, и еще бесчисленное количество предметов и материалов, о предназначении которых малыш мог только догадываться. Пьетро завороженно разглядывал циркули, треугольники и линейки, которые можно было увидеть с высоты его роста; вставая на цыпочки, он тянулся к огромным мольбертам; вертя головой по сторонам, исследовал кипы бумажных и пергаментных листов; даже старые тряпки, которыми мастер обтирал свои инструменты, казались Пьетро чудесными драгоценностями. Остолбенев, он уставился на незавершенную картину — старый портрет герцога Вольтерра, который Франческо Монтерга не мог закончить уже многие годы. Мальчик изучал каждый штрих, каждый мазок и сочетание наложенных друг на друга слоев с простодушным волнением ребенка — ему ведь не было еще и пяти лет. Он покосился на своего нового опекуна со смесью робости и восхищения. Безмерное счастье наполняло его сердце. Все сокровища этого дома были теперь у него под рукой. Он хотел только одного: схватить палитру и прямо сейчас приняться за работу. Пьетро делла Кьеза пока не догадывался, как долго ему придется ждать этого часа.

V

Стоя на краю прямоугольной ямы, которая с каждой новой лопатой все невозвратнее пожирала прогнившие останки того, кто при жизни походил на прекрасного эфеба, Франческо Монтерга не мог сдержать беспорядочного потока нахлынувших воспоминаний. Когда упоминают о сыне, на память невольно приходит и отец, — повинуясь той же логике, мастер Монтерга думал сейчас о своем учителе, Козимо да Верона. У него флорентийский художник выучился всему, что знал, от него же унаследовал и все свое незнание. Поистине, те тайны, в которые он так и не смог проникнуть, были для Монтерги много важнее, чем жалкая горстка истин, которыми он обладал. Но что мучило его больше всего, чего он никогда не смог себе простить, — так это постыдное воспоминание о том, что его учитель умер в тюрьме, куда его, дряхлого и ослепшего, отправили за долги, и Франческо Монтерга не помешал этому. Козимо да Верона умер, всеми покинутый, — никто из учеников, включая самого Монтергу, не проявил великодушия, не оплатил его долгов и не вытащил старика из темницы. Но старый мастер из Вероны не превратился в мрачного угрюмца — напротив, до самого последнего дня сохранил он то же добросердечие, которое всегда было его путеводной звездой. Он был настолько великодушен, что передал в руки Франческо Монтерги, тогда еще юноши, самое ценное из своих сокровищ: старинную рукопись монаха Эраклия, трактат «Diversarum Artium Schedula» 7. Нет сомнений, этот манускрипт девятого века стоил много дороже, чем общая сумма долгов мастера, но он не мог допустить, чтобы рукопись окончила свое существование в гнусных лапах какого-нибудь ростовщика. Он был готов скорее умереть в тюремной камере. И так и сделал. В тот день, когда Козимо да Верона вручил трактат своему ученику, он поведал, что рукопись эта содержит тайну, разгадать которую стремились все художники во все времена, ради которой любой живописец отдал бы свою правую руку и даже более того — самое дорогое, что есть у художника, — великий дар зрения. Рукопись эта содержала бесценный «Secretus colons in status purus», мифический секрет цвета в первозданном состоянии. Однако когда Франческо Монтерга жадно прочел весть трактат и несколько раз перечитал последнюю главу, «Coloribus et Artibus» 8, он не только не стал обладателем бесценного откровения — напротив, столкнулся с новой загадкой. Вместо внятного и прозрачного объяснения приводился отрывок из «Книги о порядке» Святого Августина, строки которого перемежались рядами цифр, и не было заметно в этих цифрах никакого порядка. Больше пятнадцати лет бился Франческо Монтерга над загадкой рукописи, но смысла в расстановке цифр так и не нашел. Мастер хранил трактат под семью замками. Единственный, кому он рассказал про его существование, был Пьетро делла Кьеза.

VI

Наблюдая за могильщиками, бросающими влажную землю на крышку убогого гроба, Франческо Монтерга сохранял на лице отсутствующее выражение — казалось, он полностью погружен в свои мысли. Настоятель Северо Сетимьо, наклонив голову и скрестив руки на груди, пристально разглядывал каждого из участников мрачной церемонии, его маленькие птичьи глазки перебегали с одного лица на другое. Призвание всей его жизни состояло в том, чтобы подозревать. Именно этим он сейчас и занимался. Северо Сетимьо присутствовал на похоронах Пьетро делла Кьеза не за тем, чтобы возносить молитвы за упокой его души или воздавать последние почести его телу. В первые годы жизни Пьетро этот инспектор архиепископа был самым страшным его кошмаром; теперь, шестнадцать лет спустя, он, кажется, был готов его преследовать и на том свете. Судьбе или случаю было угодно, чтобы во главу комиссии, призванной расследовать загадочную смерть юного художника, герцог поставил Северо Сетимьо — того, кто в прежние времена вершил инквизиционный суд над детьми. Он еще больше полысел и сгорбился, но взгляд его оставался все таким же проницательным. Настоятель не выказывал никаких признаков скорби — напротив, его старая неприязнь к любимцу отца Верани, казалось, только усилилась с течением времени. Возможно, поскольку ему так и не посчастливилось отправить мальчика в la casa dei morti — да, как ни странно, может быть, именно из-за этого давнего неосуществленного желания, — все его подозрения обращались теперь против самой жертвы. Первые вопросы, которые он успел задать, вращались вокруг одного, незаданного: «Что за страшное деяние, совершенное молодым художником, стало причиной этой кровавой развязки?»

VII

Беспокойные глазки Северо Сетимьо, занявшего позицию наблюдателя на заднем плане, теперь, казалось, сосредоточились на третьем ученике Франческо Монтерги. Джованни Динунцио родился в Борго-Сан-Сеполькро, неподалеку от Ареццо. По всему было ясно, что маленький Джованни, когда подрастет, станет шорником — так же, как его отец и отец его отца, так же, как его братья и как все предыдущие поколения Динунцио из Ареццо. Однако младший сын этого семейства с самого раннего детства не мог выносить запаха кожи, вскорости это неприятие развилось в странное заболевание. Любой контакт с выделанной кожей вызывал у мальчика целый набор причудливых реакций: от появления экземы и зуда, который перерастал в нечто вроде чесотки, до одышки и опаснейшего задыхания, отнимавших у малютки последние силы.

VIII

Солнце поднималось все выше над холмами Кальвана, и красная дымка начала рассеиваться. Косые тени сосен неуловимо перемещались, словно тень от иглы солнечных часов, приближаясь к церквушке, стоящей в центре кладбища. Утренний ветерок приносил далекие ароматы с виноградников Кьянти и оливковых рощ Прато. Настоятель Северо Сетимьо, укрытый пурпурным капюшоном, наблюдал, как скорбящие, собравшись вокруг могилы, украдкой переглядываются между собой и опускают глаза, если вдруг замечают на себе посторонний взгляд. Создавалось впечатление, что замкнутое молчание, в котором они заперты, есть не только знак скорби. Казалось, каждый из них таит невысказанные подозрения, у каждого есть свой секрет, законным владельцем которого, так или иначе, оставался покойный. Пьетро делла Кьеза, верный безмолвному приказанию учителя, унес с собой в могилу ужасное открытие, о котором никто не должен был знать. По правде говоря, недавнее происшествие в библиотеке, случайным свидетелем которого он явился, стало для него не открытием, а лишь горестным подтверждением.

2. Ультрамариновая синь - I

В тот самый час, когда во Флоренции подходили к концу похороны Пьетро делла Кьеза, на другом конце Европы, над обширной низменностью, зажатой между Северным морем и Арденнскими горами, солнце скрывалось за навесом из серых туч, и о его существовании можно было только догадываться. Словно ветви, в поисках толики света тянущиеся вертикально вверх, самые высокие купола на церквах Брюгге терялись в облаках, скрывая свои иглы. Был тот час, когда полагается звонить колокольням на трех главных башнях города: на соборе Сент-Сальватор, на церкви Богоматери и на башне Бельфорт. Однако хор из сорока семи бронзовых колоколов хранил молчание. Слышался лишь одинокий и слабый звон, дрожание которого уносилось вместе с ветром. Вот уже несколько лет как остановили механизм городских часов. В мертвом городе царила кладбищенская тишина. Брюгге больше не был трепетным сердцем Северной Европы, озаренным блеском могущественных цеховых объединений. Брюгге больше не был коварной и высокомерной фламандской дамой, которой покровительствуют герцоги Бургундские, — город превратился в серое, полузабытое, безмолвное привидение.

II

Мастерство старшего из братьев ван Мандер было поистине потрясающим. Руки его сновали от склянки к склянке, разделяя на порции измельченные пигменты, с чудодейственной точностью перемешивая их с эмульсиями и растворителями. При этих манипуляциях мастер обходился без весов, без пипеток, без мензурок. О Греге ван Мандере можно было бы сказать, что он способен работать с закрытыми глазами, — на самом деле так оно и было: фламандский мастер потерял зрение много лет назад. Трагедия произошла именно в тот момент, когда он находился в высшей точке своей карьеры. В те времена Грег работал под покровительством герцогов Бургундских. В 1441 году Ян ван Эйк, величайший художник Фландрии и, как многие утверждали, лучший знаток природы света, забрал свои тайные формулы вместе с собой в гробницу церкви Сан-Донациано.

Ill

Грег ван Мандер все так же сидел возле камина. Не двигаясь с места, он спросил брата, с какими вестями явился недавний посетитель. В ответ Дирк прочел письмо:

Их превосходительствам городским советникам Грегу ван Мандеру и Дирку ван Мандеру

Провидению было угодно, чтобы в ходе бесчисленных странствий, коими полнится моя жизнь, довелось мне увидеть древние сокровища Востока. Видел я и чудеса обеих Индий, и грандиозные сооружения в землях нильских и эгейских. Но лишь теперь хочется мне преклонить колени — теперь, когда мне пришлось созерцать ваши картины. Никогда прежде не существовало искусства столь возвышенного и совершенного. В недавнем прошлом судьба предоставила мне редкое удовольствие насладиться вашим прекрасным «Благовещением» во дворце герцога да Гама, что в Порто. Должен вам признаться, с того самого дня я превратился в вернейшего вашего обожателя. И в другой раз, словно так мне было предначертано, счастливый случай преподнес мне самый любезный сердцу подарок. Во время последнего моего краткого пребывания в Тенге ушей моих достигло известие, что совсем рядом, у графа де Камбраи хранится одна из драгоценных ваших картин. Я столь настойчиво испрашивал дозволения взглянуть на нее, что стараниями одного моего доброго знакомого, приближенного графа, получил приглашение в замок Камбраи. И снова я был потрясен зрелищем столь совершенной работы: «Святое семейство». Никогда еще не приходилось мне видеть такую красоту: казалось, живая теплота этих полутонов сотворена с помощью того же дыхания, что придает жизнь материи. Снедаемый желанием созерцать все, созданное вами, я объездил все города вашей родины, от Гента до Антверпена, от Антверпена до Валь-демосы и Арденн. Я путешествовал по следу ваших полотен через Эно, Брюссель, Гаагу, Амстердам и Роттердам, ведомый добытыми мною сведениями или же только интуицией. А теперь, когда интересы моей торговли, столь схожие в непостоянстве с порывами ветра, наконец-то влекут меня в Брюгге, меня переполняет волнение, подобное чувствам паломника на подходе к Святой Земле. Да, но ведь, сгорая от нетерпения выказать свое восхищение Вашими превосходительствами, я позабыл представиться. Я не обладаю титулом идальго и даже кабальеро, нет у меня ни государственного, ни дипломатического звания. Я всего лишь простой судовладелец. Без всякого сомнения, Вашим милостям никогда не приходилось слышать о моей скромной персоне. Но возможно, вам таки доводилось видеть мачты какого-нибудь из моих кораблей у причалов порта в Брюгге. Моя верфь находится в Лиссабоне, а сказать «Лиссабон»это то же самое, что сказать «весь мир». В этот маленький город, что возвышается над берегом Тахо, привозят алмазы, добытые в Месопотамии, имбирь и перец с Малабарского берега, шелка из Китая, гвоздику с Молуккских островов, корицу с Цейлона, коней из Персии и Аравии, жемчуга из Манарского залива и мрамор из Африки. В тавернах всегда слышна оживленная болтовня на смеси языков фламандцев и галлов, германцев и англичан. Мой лузитанский дух, сработанный из того же дерева, что и каркасы моих кораблей, не может противиться зову моря. И теперь, когда настает пора сниматься с якоря, сердце мое просто разрывается на части от радостного предвкушения.

IV

Однажды вечером спокойствие тихой улицы Слепого Осла было грубо нарушено: внизу послышалась дробная поступь конских подков и шум колес кареты, стучавших по разбитой неровной мостовой. Давно уже под старым мостиком никто не появлялся — разве только забредал случайный прохожий, или заблудившийся путник, или проходил вечно бормочущий жалкий горбун, Геснут Безумный. Когда улица наполнилась звуками, Дирк ван Мандер, в тот момент стоявший с кистями в каждой руке и еще одну державший в зубах, нелепо подпрыгнул, задел коленом свой рабочий табурет, так что склянки с масляными красками опрокинулись на пол, туда же попадали шпатели и растушевки. Последний раз художник слышал конский топот в тот далекий трагический день, когда войска, посланные императором Фридрихом Третьим, устроили в городе резню, освобождая из заточения в башне Краненбург сына Фридриха, герцога Максимилиана.

V

Когда кучер распахнул дверь экипажа и протянул руку внутрь, в темноту, первое, что увидел Дирк ван Мандер, — это бесчисленные складки юбки из зеленого бархата, а под ними — ножку в деревянном башмаке, пытавшуюся нащупать ступеньку кареты. Потом взору художника предстала тонкая бледная рука, на безымянном пальце которой сверкнули два кольца — одно на третьей фаланге, другое на второй. Кучер подал правую руку. Тут же на свет появилась голова, все еще склоненная, укрытая в сложный головной убор с двумя верхушками, под которым прятались волосы. Наконец, не без труда, женщине удалось ступить на мостовую. Вздохнув чуть прерывисто, она подняла голову к небу, словно чтобы прийти в себя после утомительного путешествия.

VI

Братьям с самого начала было ясно, что неожиданное посещение супругов Гимараэш ставит их в неудобное положение, поскольку они так и не договорились, каков будет их ответ; прибытие в Брюгге Фатимы превращало это дело в вопрос чести для художников. Тем более если принять в расчет, что муж ее лежит больной на корабле в Остенде. Пока португалка с огромными трудностями описывала превратности своего путешествия, Грегу не удавалось стереть с лица кислую гримасу недовольства. Старший ван Мандер с годами превратился в мрачного малообщительного человека. Брюгге приучил его к одиночеству; если он и терпел посетителей, то только благодаря своему невеселому стоицизму. На самом деле он начинал по-настоящему беспокоиться, когда что-то угрожало нарушить порядок, на основе которого Грегу ван Мандеру, человеку терпеливому и педантичному, удалось обустроить свой маленький космос. Его дом превратился в его вселенную. Несмотря на слепоту, Грег научился без малейших затруднений передвигаться по всему дому; он абсолютно точно знал, что находится в любом из уголков его тесного мира. Все было расположено таким образом, что старому художнику оставалось лишь протянуть руку и, не боясь ошибиться, получить необходимое. Он обладал природным даром с потрясающей точностью смешивать краски; кроме того, слепой мастер знал, в каком порядке стоят все и каждая из склянок, в которых хранились красители, и мог распознать их содержимое на ощупь, по плотности. Он подмешивал к порошкам жидкости для растворения, размягчения и засыхания, безошибочно соблюдая пропорции, при этом различая все ингредиенты по запаху.

3. Неаполитанская желтая - I

Флоренция погрузилась в глубокую ночь. Огромная луна, круглая и желтая, боязливо плескалась в водах Арно. Вокруг горящих светильников в спокойном воздухе, насыщенном влагой, можно было различить светящиеся круги. Мостовые прилегающих к реке улиц сверкали так, словно бы только что прошел дождь. Редкие прохожие вышагивали медленно и осторожно, из боязни поскользнуться держась поближе к стенам. И все-таки летаргическая тишина города несла в себе неясную тревогу, смутное ощущение опасности. На самом деле любое происшествие можно было расценить как знак присутствия вездесущего врага: если река неожиданно разливается или, наоборот, пересыхает так, что начинает напоминать грязную ящерицу; если полная луна восходит на ясном небе или, наоборот, новую луну затягивают тучи; если неделями не проливается ни капли дождя или, наоборот, небеса разражаются ужасным ливнем; если воздух превращается в застывшее марево или вдруг налетает ураганный ветер; если виноград начинает бешено расти или, наоборот, остается вялым и незрелым; если собаки беспокойно воют, если они молча ложатся на спину; если большие птицы сбиваются в стаи или, наоборот, по небу пролетает одинокая пичужка; если вода в водовороте завивается по часовой стрелке или же в противоположном направлении, — все могло означать неизбежное приближение беды или уже свершившуюся трагедию. Вот почему, чтобы предотвратить неожиданную атаку врага, все полагалось делать по правилам. Города строились исходя из соображений подозрительности. Вокруг любого обитаемого места возводили исполинскую стену; крепостные башни и наблюдательные вышки соревновались друг с другом в росте, чтобы с них легче было заметить первое появление любого потенциального захватчика; невозможно было обойтись без навесных мостов, фальшивых дверей, рвов с дикими хищниками, спрятанных в цветниках катапульт и извилистых улочек, в которых так легко запереть неприятеля. Та же логика царила и в пределах крепостных стен: замки были оснащены западнями, сложными устройствами с часовым механизмом внутри; были предусмотрены комнаты, отделенные от внешнего мира тесными, как игольное ушко, бойницами, а от соседних помещений — двойными дверями с прочными решетками, потайными галереями, подземными туннелями, секретными замками и запорами, которые приводили в движение специальные мулы. В качестве добычи победителю могли достаться герцогство, королевство, деревушка или город. Или женщины. Компаньонки, стражи, обеты безбрачия или, если уж на то пошло, самый хитроумный пояс целомудрия — все могло сгодиться, чтобы обезопасить супругу или же дочь. Библиотеки тоже были крепостями, где настоящие книги скрывались за корешками поддельных, которые либо совсем не открывались, либо сперва нужно было избавиться от замочка, охраняющего переплет. А врагом мог стать любой: соседний народ или народ, пришедший с другого берега моря, брат принца или сын короля, советник герцога или иностранный посланник, кардинал, что-то нашептывающий на ухо папе, или сам Верховный Понтифик, верный ученик или отверженный учитель — всякий мог оказаться жертвой заговора или проводником измены.

II

Ничто не осталось неизменным после того дня, когда изувеченное тело Пьетро нашли в заброшенном дровяном сарае неподалеку от Кастелло Корсини. Франческо Монтерга и два его ученика, Хуберт ван дер Ханс и Джованни Динунцио, из живых людей превратились в три неприкаянных души. В последние дни мастер вел себя беспокойно; если стучали в дверь, он впадал в панику, как будто опасался прихода худших новостей. При любом неожиданном шуме он вздрагивал и весь передергивался, словно напуганный кот. Всегда неожиданные и тягостные визиты Северо Сетимьо настолько раздражали его, что у художника даже не получалось скрыть свою неприязнь. Раз за разом пересказывал он старому инспектору обстоятельства исчезновения Пьетро. С терпеливостью стоика, но при этом не пряча своего постоянного беспокойства, он позволял герцогской страже осматривать дом. Допросы и обыски обычно затягивались на долгие часы, и когда дознаватели наконец покидали мастерскую, Франческо Монтерга валился с ног от усталости.

III

Унизительный эпизод с четой Гимараэш не только явился одной из самых страшных напастей, которые довелось испытать Франческо Монтерге, — это дело касалось ключевой позиции в войне, которую он вел со своим фламандским соперником, в споре о тайном рецепте изготовления масляных красок. Несмотря на то, что Грег ван Мандер отказался от Oleum Presiotum 13, краски, которые он смешивал, намного превосходили те, что были в распоряжении флорентийцев. Они отличались особым блеском и прекрасной фактурой, они были совершенно однородными и не требовали дополнительного применения прозрачных лаков, которые накладывают поверх последнего слоя. Но больше всего в них поражала быстрота засыхания — ведь замешивались эти краски не на яйце, а на масле. Франческо Монтерга использовал в своей работе либо темперу, приготовленную на яичных желтках, либо маковое масло, в зависимости от обстоятельств. Однако у каждого из двух этих способов были свои неизбежные недостатки: слои темперы, наложенные один поверх другого, быстро засыхали, но при этом никогда, даже если по завершении работы накладывались бесцветные лаки, не удавалось достичь блеска и теплоты, присущих масляной живописи. Красители, замешенные на масле, напротив, отличались неограниченной тягучестью, а также неизменной стойкостью к воздействию света, сырости, температуры и к течению времени; с другой стороны, засыхание каждого слоя растягивалось на дни, а в некоторых случаях и на целые месяцы — пока наконец-то не испарятся все жидкие составляющие. Никто не знал, как удалось братьям ван Мандер разрешить эту дилемму, которая казалась вечной. Все говорило о том, что и в самой Фландрии секреты братьев ведомы только им и сойдут вместе с ними в могилу. Невежды полагали, что масляную живопись изобрели братья ван Эйк; лишь немногие художники знали, что использование масел — техника почти такая же древняя, как и сама живопись. Проблема состояла в том, что по каким-то странным причинам почти никому не удавалось совместить различные формулы, зашифрованные — более или менее тщательно — в текстах старинных трактатов, а правильное их совмещение как раз и позволяет достигать безупречных цветовых решений и быстрого засыхания. Франческо Монтерге было известно, что масло применяли еще при написании древнейших картин, украшавших сокровищницы египетских дворцов. Плиний утверждает в XVI главе своей «Всеобщей истории» 14, что «все смолы растворимы в маслах», но оговаривает, что к оливковому маслу это не относится. В шестом веке Аэций писал, что масло из грецких орехов хорошо сохнет и годится для изготовления лаков, защищающих позолоту и восковые краски. В рукописи из Лукки, восьмого века, также упоминаются прозрачные лаки, добываемые из льняного масла и смол. Та же техника описана и в «Учебнике с горы Афон», при этом используют льняной экстракт, который нужно кипятить, смешивая со смолами, пока он не превратится в лак. Его рекомендуют применять в сочетании с темперой или воском для смягчения тонов, когда пишут одежду, предметы или фон. Загадка обнаруженных на Востоке «черных мадонн» объясняется именно применением масел; а ведь этим изображениям посвящено множество ученых комментариев. Священники, богословы, эрудиты и мистики высказывали самые фантастические гипотезы. На деле разгадка этой тайны имеет вполне земное объяснение и коренится в проблеме, с которой сталкивается любой художник: окисление клеящих компонентов, входящих в состав красителей. Черные мадонны — это византийские иконы, поверхность тела которых написана маслом, а одежду писали с помощью других средств. Поэтому лицо и руки у них почернели из-за воздействия света и воздуха, а части, написанные темперой, сохранили изначальный цвет. Это была одна из причин, по которой старинные художники разочаровались в масляных красках, вместо того чтобы попробовать усовершенствовать эту технику. Немецкий монах Теофил в своем трактате «Diversarum Artium Schedula» в очень простых выражениях объясняет, как использовать масла, в первую очередь льняное, для растворения измельченных пигментов, и утверждает, что его способ годится почти для всех красок; особенно хорошо он подходит для станковой живописи, «поскольку картину следует выставлять на солнце, чтобы она подсыхала», как пишет Теофил. В «Трактате» Ченнино Ченнини тоже есть ясное указание на применение различных масел в качестве растворителя для пигментов и дается формула, которой пользовался Джотто: «Льняное масло надлежит при солнечном свете перемешать с жидким лаком в пропорции одна унция лака на фунт масла, и в эту смесь засыпать красители. Если нужно тебе в три приема написать одежду, изготовь потребные тебе краски и кистью из беличьего волоса наложи первую часть туда, куда следует, смешивая один цвет с другим, так чтобы краска ложилась густо. Спустя несколько дней посмотри, не изменились ли оттенки, и поправь то, что необходимо поправить. Тем же способом пиши и тело человеческое, или все, что пожелаешь: горы, и деревья, и все остальное». Козимо писал, что в определенных случаях поверх яичной темперы допустимо накладывать масляные краски, но предупреждал, что масло будет долго сохнуть. Как раз к сочетанию темперы и масла часто прибегал и Франческо Монтерга, чтобы таким образом уменьшить поверхность масляной краски и ускорить засыхание.

IV

Подозрения Пьетро делла Кьеза по поводу Хуберта ван дер Ханса имели свои основания. Он действительно застал своего соученика-альбиноса в момент, когда тот рылся в библиотеке учителя. Но угрозы фламандца, а потом смерть самого Пьетро помешали преданному ученику рассказать Франческо Монтерге о темных делах Хуберта.

V

Место, где обнаружили изувеченное тело Пьетро делла Кьеза, не было совсем незнакомым для Франческо Монтерги. На широких угодьях, принадлежавших Кастелло Корсини, за оливковыми рощами, растущими по склону Монте Альбано, укрытая листвой дубов и зарослями можжевельника, дрока и вереска, стояла полуразвалившаяся хижина, которую мастер часто посещал. Ее ветхая соломенная крыша была такой низкой, что терялась в лесной зелени. Мало кто знал о существовании этого домика, включая даже обитателей соседней деревни. Если какой-нибудь заблудившийся путник решался пройти по извилистой узкой тропе, струившейся через лес, он быстро менял свое решение, когда навстречу ему выбегала свора яростных, злобно рычащих собак — полдюжины овчарок, каждая размером с волка; они скалились сразу всеми зубами, и шерсть на холке у них стояла дыбом.

VI

Никто не имел оснований предполагать, что этот отшельник в лохмотьях из потертой кожи, почти такой же дикий, как и собаки, с которыми он делит кров, когда-то находился под покровительством Изабеллы, королевы Кастилии, и ее мужа Фердинанда, короля Арагона. Никто не мог бы представить, что этот призрак, который прячется в густой листве, сторонится людей и спит в развалившейся лачуге, когда-то получал главные заказы от испанских монархов. Хуан Диас де Соррилья родился в Паредес-де-Навас, что в Кастилии. Он был земляком и соучеником Педро Берругете, отца Алонсо Берругете, которого спустя много лет признают основоположником испанской живописи. Хуан и Педро были как братья. Их пути разошлись после смерти учителя. Хуан Диас де Соррилья перебрался в Италию и поселился в Умбрии. Его талант сразу же был замечен; когда ему не исполнилось еще и четырнадцати лет, он получил теплое рекомендательное письмо из рук самого Пьеро делла Франческа: «Предъявитель сего — испанский юноша, прибывший в Италию, чтобы выучиться живописи, и просивший моего позволения взглянуть на картину, которую я начал писать в Зале. Поэтому необходимо, чтобы ты так или иначе постарался достать для него ключ, а если еще в чем-либо сможешь ему оказаться полезным, сделай это для меня, поскольку это необыкновенный юноша». Первые свидетельства неординарного поведения Хуана также относятся к этому времени; трудно сказать, какое именно происшествие заставило его покровителя изменить свое мнение о юноше, только в другом письме Пьеро делла Франческа прямо противоречит данной им самим рекомендации: «Дошли до меня известия, что испанцу не было позволено войти в Зал; я за это благодарен и прошу тебя передать при встрече сторожу, чтобы так же поступал он и с остальными».

4. Венгерская зелень17 - I

Ледяной мелкий дождь падал на почерневшие крыши Брюгге. Словно пытаясь смыть плесень заброшенности и заставить город сиять блеском прежнего величия, вода стучала по коросте забвения, как плохо наточенное долото. Капли разбивались о неподвижную поверхность канала, образуя пузыри, которые, лопаясь, издавали запах гнили; это было похоже на рой насекомых, облепивших тело давно разложившегося животного. Деревья с обвислыми ветвями и осиротевшие флагштоки без знамен или — что еще хуже — с лохмотьями старых вымпелов, напоминавших о времени былой славы, придавали городу совсем жалкий вид. Город не выглядел необитаемым; как раз наоборот — он был населен воспоминаниями, призраки здесь обретали плоть. Создавалось впечатление, что улочки, отходящие от рыночной площади, вовсе не пустуют: в них толпились привидения, видимые только тем, кто пережил эпоху исхода. И разумеется, для тех, кто все еще оставался в городе, прибытие любого чужеземца превращалось в удивительное происшествие. Для посещения этого гниющего колодца существовало немного причин, поэтому любая незнакомая фигура незамедлительно становилась притчей во языцех. И уж совсем необычным выглядело появление молодой женщины в сопровождении одной лишь компаньонки. А если к тому же означенная женщина отсылала компаньонку прочь и вечером, в одиночку, входила в дом к двум неженатым мужчинам, любопытство перерастало в развлечение нехорошего толка.

II

Приветствуя даму, Грег ван Мандер захотел удовлетворить свое любопытство и разобраться в причинах необыкновенного волнения, которое эта посетительница вызывает у брата. Старый художник совершенно по-отечески подошел к женщине и попросил разрешения составить более точное представление о ее внешности. Раньше чем Фатима смогла понять смысл просьбы, Грег протянул правую руку и осторожно провел указательным пальцем по ее лицу. Самого легкого прикосновения его чувствительного пальца оказалось достаточно, чтобы запомнить гладкую кожу высокого лба и очертания изящного носа, тонкого и прямого. Женщина стояла неподвижно, не осмеливаясь даже моргнуть; она не смогла сдержать непроизвольного трепета, когда рука художника задержалась на поверхности ее сомкнутых губ. Фатима чувствовала страх, как будто опасалась, что движения Грега раскроют какую-то заветную тайну. Над ее верхней губой внезапно выступила чуть заметная испарина. Теперь палец художника двигался по сведенным губам женщины в горизонтальном направлении, доходя до самых уголков, и Грег смог полностью представить себе редкостную красоту ее молодого лица. Осмотр был непродолжительным. Однако Фатиме это время показалось вечностью. Грег, наоборот, чувствовал, что за несколько кратких мгновений совершил путешествие в далекую страну воспоминаний. В тот день, когда он потерял зрение, движимый чувством стыда и самолюбием, художник дал себе зарок отказаться от женщин. Но сейчас, от одного прикосновения к этим теплым губам, он готов был отречься от всех своих клятв. По его телу — от живота и даже ниже — прошла дрожь, в которой сила мужского естества мешалась с греховными помышлениями. С этой самой минуты указательный палец Грега ван Мандера, на котором кожа Фатимы оставила несмываемую печать, всегда будет указывать дорогу в страну нарушенных обещаний.

III

Солнечный луч проник сквозь крохотное отверстие в саване из серых облаков и поделил город надвое, растянув над ним желтую штору из капель дождя — к югу от канала царил все тот же сумрак, только еще более сгустившийся по контрасту со светлой частью. На мокрых окнах мастерской, стоящей на мосту над улицей Слепого Осла, вода собиралась в маленькие линзы, в которых солнечный свет распадался на составные части, подражая застенчивой радуге, только что появившейся на небе. Дождь хлестал все с той же силой, но что-то переменилось: вот уже очень давно — возможно, несколько месяцев — Брюгге не видел лучей солнца. Это был пророческий знак: если он предвещал наступление хорошей погоды, то сырость в воздухе наконец-то пойдет на убыль и дерево начнет постепенно избавляться от накопившейся за осень влаги, и холсты будут лучше впитывать смесь из мела и рыбьего клея, и заниматься грунтовкой станет намного проще. С другой стороны, солнечный свет жизненно необходим, чтобы ускорить полное высыхание Oleum Presiotum, как только картина будет завершена. И дождь неожиданно перестал барабанить по крыше мастерской, и тучи распахнулись настежь. Если в душах ван Мандеров еще оставались какие-то облачка сомнения, они улетучились в тот момент, когда прояснилось небо за окном. Не теряя времени, Дирк сказал Фатиме, чтобы она готовилась позировать, а сам растянул перед оконным проемом большую холстину. Грег поворошил дрова в камине и направился в тот угол комнаты, где хранились подрамники разных форм и размеров. Он пробежался по дереву кончиками пальцев, обстукал края и разделил все подрамники на две части, отставив в сторону те, которые чем-то ему не понравились. Сердце старшего ван Мандера билось часто-часто. Его воодушевляла не греховная радость клятвопреступника, а скорее просветленная решимость человека, который только что отложил на долгий срок исполнение данного обещания. Грег думал про себя, что если сейчас допустить Дирка до работы с бесценным Oleum Presiotum, он, возможно, удовлетворит свое любопытство и никогда больше не станет пытаться узнать его рецепт.

IV

Еще до наступления вечера первый набросок был почти завершен. Руки Дирка сновали по поверхности холста, движения были быстрыми, но точными. Художник нарядился в странный тюрбан, который покрывал его голову и плечи. Он работал твердым наточенным углем и куньей кисточкой среднего размера. Углем Дирк прорисовывал очертания контура, легчайшими прикосновениями кисти намечал объемы отдельных деталей. Когда он использовал уголь, то кисть держал в зубах, а потом одним ловким движением фокусника перекидывал кисть в правую руку, а уголь в рот. Если нужно было получить размытое изображение, Дирк мягко проводил по линиям подушечкой большого пальца. Глаза его были устремлены на профиль Фатимы, художник почти не смотрел на свой холст. Время от времени молодой человек строчил какие-то неразборчивые пояснения в маленькой тетрадке, лежавшей у него на коленях, или рисовал пучок линий, в геометрии которых мог разобраться только он сам. Фатима недвижно сидела на табурете. Можно было сказать, что она всю жизнь только и занималась тем, что позировала. Ей удалось найти для себя удобное положение, рассеянный взгляд и непринужденное выражение лица и сохранять их долгое время. Португалка сидела, расправив плечи, так, чтобы прямая спина скрадывала маленькие размеры груди; руки ее были сложены на коленях, ноги плотно сдвинуты. Казалось, женщина умела угадывать моменты, когда художник занимался интерьером, и использовала это время, чтобы чуть-чуть шевельнуть головой и дать отдых позвоночнику. Дирку даже не приходилось объяснять ей, что делать. Иногда Фатима отвлекалась, наблюдая за работой Грега, — она следила за каждым движением старшего ван Мандера, словно желая проникнуть в самую суть его странных манипуляций. Португалка не уставала удивляться ловкости, с которой этот слепой обращался с предметами, а двигался старый мастер так, как будто на самом деле мог видеть. Грег был высоким мужчиной с волевым подбородком и решительным лбом. Будучи значительно выше своего младшего брата и несколькими годами старше, он обладал более надменной осанкой и манерой держаться. У Дирка, наоборот, спина была сутулая и лицо вечно удрученное, словно он тащит на себе груз столь же тяжкий, сколь и привычный. Руки Грега напрягались каждый раз, когда он поднимал увесистые поленья. Фатима отмечала его сильную мускулатуру и набухшие вены, которые так контрастировали с его длинными пальцами, такими же чувствительными, какими когда-то были его глаза.

5. Свинцовые белила - I

В этот самый час под Флоренцией герцогская комиссия под руководством настоятеля Северо Сетимьо подвергала тщательному обыску покинутую хижину Хуана Диаса де Соррильи. О странном исчезновении испанского художника стало известно в то время, когда вся местность вокруг его дома уже считалась подозрительной из-за целого ряда происшествий, столь же ужасных, сколь и необъяснимых. Первым стала кровавая кончина Пьетро делла Кьеза и обнаружение его трупа неподалеку от деревни Кастелло Корсини. Одновременно пришли сведения об исчезновении еще двух молодых людей, живших по соседству. Всего через несколько дней один из них был найден мертвым, тоже в близлежащем лесу, наполовину прикрытый охапкой веток. Его убили так же, как и ученика Франческо Монтерги: содранная с лица кожа и глубокая ножевая рана на горле. О втором пропавшем юноше ничего не узнали. Волна страха и негодования захлестнула деревню, пристроившуюся к подножию горы, на вершине которой стоял замок Корсини. Заплаканная делегация из стариков, женщин и родственников двух пропавших молила герцога о том, чтобы комиссия во главе с настоятелем немедленно отыскала убийцу. Красный от стыда и от гнева Северо Сетимьо, которого поставили перед фактом бесполезности принятых им мер, был вызван к герцогу для объяснений. Если он все еще не обнаружил виновного — что ж, придется прибегнуть к испытанным средствам, как в старые времена, когда он вершил суд инквизиции над детьми.

II

Со дня смерти Пьетро делла Кьеза мастерская Франческо Монтерги превратилась в гнездо безмолвных подозрений. Неожиданный смертный приговор, нависший над Хуаном Диасом де Соррильей, казалось, не всех убедил окончательно. Он не убедил даже настоятеля Северо Сетимьо, который, хотя и нуждался в скорейшем завершении дела, чтобы поправить подмоченную репутацию в глазах герцога, затаил in pectore 18 некоторые сомнения. В последние дни своей недолгой жизни молодой ученик стал невольным свидетелем многих нехороших происшествий. Престиж Франческо Монтерги в последнее время пошатнулся; поползли слухи, которые любимый ученик, сам того не ведая, к сожалению, подтвердил. Возможно, Пьетро был не единственным, кто наблюдал тайные свидания — если их было несколько — Франческо Монтерги и Джованни Динунцио. Так, например, фламандский ученик отпустил по этому поводу несколько рискованных замечаний — двусмысленных как раз настолько, чтобы посеять сомнения. В предательской душе Хуберта ван дер Ханса свили гнездо странные подозрения. На самом деле, несмотря на его вечно воспаленный взгляд и не выносившие света глаза альбиноса, ни одна мелочь не могла укрыться от его затаенного любопытства. В мастерской не было уголка, который не подвергся бы его тщательному осмотру. Во время своих тайных ночных экспедиций в библиотеку юноша обыскал весь дом. Поэтому не так уж странно выглядело предположение, что он тоже был свидетелем сумеречных встреч мастера и Джованни. Возможно даже, Хуберту пришло в голову, что Франческо Монтерга решил любой ценой смыть с себя позор и бесчестье. Да и сам Джованни не ускользнул от недоверчивого взгляда фламандца; его товарищ на деле не был тем простодушным провинциальным мальчиком, каким представлялся. Его буколическая невинность скрывала взрывной темперамент, мрачный характер и болезненную тягу к плотским слабостям. Несколько раз Хуберт заставал Джованни сжимающим в руках флакон с маковым маслом, вдыхающим наркотические испарения этого состава. Хуберт знал, что юноша не может обходиться без ароматов, добываемых из макового цвета, и что кротостью своего нрава он обязан исключительно дурманящему эффекту этого зелья. Однажды, отчасти чтобы удовлетворить свое любопытство, отчасти просто по злобе, Хуберт спрятал драгоценный флакон, так чтобы Джованни было трудно его отыскать. Сделанное открытие его поразило: никогда раньше не видел фламандец такого отчаяния и скрытой ярости. Ван дер Ханс смотрел, как Джованни бродит по мастерской словно зверь по клетке, раз за разом возобновляя лихорадочные поиски, весь дрожащий, покрытый кисеей холодной испарины, — и у него не осталось сомнений: этот послушный крестьянский паренек способен на убийство. Но Хуберт знал и другое: Франческо Монтерга, который всегда заботился, чтобы маковое масло в доме не кончалось, использовал болезненное пристрастие ученика в своих целях. Может быть, мастер принуждал Джованни к тайным свиданиям в обмен на необходимый ему состав, часто применявшийся для растворения пигментов, сам по себе или в сочетании с льняным маслом, которое быстрее высыхает. У Хуберта возникло предположение, что смерть Пьетро делла Кьеза — дело рук Франческо Монтерги или его ученика или даже результат их тайного сообщничества. Однако можно сказать, что фламандец не придавал этим событиям слишком большого значения. Основной объект его интереса определенно находился где-то в другом месте.

III

В течение нескольких дней создавалось впечатление, что Франческо Монтерга совершенно излечился от навязчивой идеи, которая многие годы занимала большую часть его помыслов. Однако как-то утром, словно пробудившись после недолгого летаргического сна, он снова принялся за свое. Мастер, как и раньше, начал запираться в библиотеке на ночь и, уподобившись толковнику, исследующему текст Священного Писания, часами корпел над страницами трактата, который достался ему от учителя, Козимо да Верона. Свеча успевала догореть и погаснуть быстрее, чем угасало его тревожное любопытство. Старинный текст монаха Эраклия, «Diversarum Artium Schedula», представлял собой, просто говоря, практическое учебное пособие. Он состоял из двадцати пяти глав, не содержавших никаких умозрительных, теоретических или исторических рассуждений — только свод советов художнику. Здесь перечислялись известные красители и способы их добычи, измельчения и связывания; упоминались растворители, наполнители и клеи; здесь была представлена классификация масел и правила изготовления лаков. Были рекомендации, как сделать краски надежными и долговечными, как правильно грунтовать дерево, как готовить и украшать стены при фресковой живописи. Были и советы, касавшиеся выбора инструментов и правильного их применения, а также использования и изготовления различных типов кистей, шпателей и углей. Тут же приводились и краткие рассуждения по поводу отображения человеческого тела и различных элементов пейзажа, в зависимости от их величины и расстояния. Некоторые из этих советов были широко известны большинству художников, другие несли в себе настоящее откровение — естественно, такие сведения Франческо Монтерга ревниво оберегал, — а еще в трактате упоминались странные рецепты, применение которых на практике выглядело невозможным. Вслед за последней главой шло нечто вроде приложения или отдельной книги под названием «Coloribus et Artibus», а на следующей странице стоял подзаголовок: «Secretus coloris in status purus». Но когда нетерпеливый читатель, стремящийся получить ответы на свои вопросы, переворачивал страницу, он сталкивался с отрывком из «Книги о порядке» святого Августина, а в эту запись были вплетены числа, расставленные, казалось, без всякого порядка.

IV

Долгие годы Франческо Монтерга пытался отыскать скрытый ключ к значению этих нескончаемых числовых рядов. Порой ему начинало казаться, что он близок к разгадке, однако всякий раз воздвигнутое тяжкими трудами здание оставалось без прочного фундамента и рушилось, как карточный домик, едва мастер переходил к следующей цепочке чисел. Флорентийский художник складывал, вычитал, делил и умножал; он заменял числа буквами, соответствовавшими им во всех известных алфавитах, считая от конца и считая от начала. Он прибегал к помощи Каббалы, нумерологии и путаным наставлениям алхимиков. Мастеру представлялось, что он отыскал связь с буквенно-числовой последовательностью, по которой построен текст Ветхого Завета, но всегда, раз за разом, какую бы дорогу он ни выбирал, Монтерга возвращался на прежнее место: к самому неутешительному нулю. И тогда начинал с начала. С другой стороны, в самом тексте святого Августина нигде не упоминалось — ни открыто, ни тайно, ни метафорически — ни о чем, что имело бы какое-то отношение к цвету. Временами художник утрачивал представление о том, что именно он ищет. Но главное, он так и не мог ответить на вопрос, какое место в бытии вообще может занимать цвет в первозданном состоянии. Действительно, мастер Монтерга даже не был уверен, что обладает окончательным пониманием природы цвета. Франческо Монтерга, как и все художники, был человеком практическим. Он решил для себя, что живопись — это просто ремесло и что его занятия не сильно отличаются от работы плотника или каменщика. Каким бы ореолом роскоши ни была окутана фигура художника, его перемазанный засаленный фартук, руки, покрытые мозолями, нездоровые легкие, мастерская, усыпанная яичной скорлупой и засиженная мухами, и, самое главное, его скудный достаток неопровержимо указывали на истинное положение дел. Изучение законов мироздания мало чем могло помочь художнику, если он не умел смешивать красители с яичным желтком. Знание теорем древних греков оказывалось бесполезным, когда нужно было правильно выстроить перспективу и выбрать верный ракурс, чтобы изобразить, например, хлев. Не было необходимости цитировать по памяти Платона, чтобы написать пещеру. И все-таки желание постичь сущность цвета в первозданном состоянии уводило флорентийского мастера за пределы каждодневной работы ремесленника. Каждый раз, смешивая на своей палитре новый цвет, Франческо Монтерга задавался вопросом о его природе. Является ли цвет принадлежностью вещи или он может существовать отдельно от нее? Если, как утверждает Платон, воспринимаемый нами мир — это лишь бледное отражение мира идей, то, быть может, цвет, с которым мастер имеет дело каждый день, есть только жалкое подобие настоящего цвета, цвета в первозданном состоянии? Если наша реальность — только несовершенная копия мира идей, тогда живопись, искусственное отображение природы — это всего-навсего копия копии. Получалось, что если бы цвет в первозданном состоянии действительно существовал, живопись перестала бы быть неточным воспроизведением и достигла бы вершин подлинного искусства. Но разве могут слиться воедино на холсте художника косная материи этого мира и неуловимая идея цвета в первозданном состоянии? Желание получить ответ на этот вопрос привело Франческо Монтергу к методичному изучению Аристотеля. Он читал и перечитывал его трактаты «О душе», «О чувстве и чувствующих» и «О цветах», и все рассуждения философа, казалось, сводились к одному определению: «Цвет есть то, что приводит в движение прозрачность, и в этом — его природа», то есть прозрачность — слово, которым Аристотель обозначает светящийся эфир, невидимый сам по себе, — проявляется в телах, и тот или иной цвет определяется исходя из особенностей каждого тела, как об этом говорится в главе седьмой трактата «О душе». В «Чувстве и чувствующих» Аристотель дает еще одно определение: «Цвет есть предел прозрачности в телах» — это значит, что цвет представляет собой четкую границу между светящимся эфиром («прозрачность») и материей. Из этого Франческо Монтерга делал вывод, что свет, эфир есть понятие чисто метафизическое, поскольку он не воспринимается сам по себе, а только через тела, в которых он присутствует. Точно так же, как душа проявляет себя через тело и становится неощутимой, когда тело разрушается и умирает, так и цвет мы воспринимаем лишь тогда, когда он нисходит на какой-то предмет. Цвет — это четкая граница между светом, сущностью метафизической, и предметом, сущностью физической. Для Франческо Монтерги проблема живописи заключалась в чисто материальном характере элементов, ее составляющих: цвета были такими же преходящими, как и тела, обреченные разрушению, смерти и, в конце концов, исчезновению. Но как же тогда удержаться на этой границе, как отделить ее от предмета? Мастер был убежден, что ответ на этот вопрос коренится в природе света. Ночами, когда Франческо Монтерга укладывался спать, задувал свечу и его комната погружалась во мрак, у него возникал один и тот же вопрос: продолжает ли цвет существовать, когда нет света? Тем же вопросом задавались и древние греки. Очень часто, когда художник гасил свечи в мастерской после долгих опытов с маслами и красителями или после написания новой картины, в голову ему приходила пугающая мысль: а вдруг одновременно с исчезновением света может исчезнуть и цвет? Он зажигал и гасил свечу каждый раз, как его охватывало это сомнение. Франческо Монтерга хотелось думать, что свет изначально присущ Богу, что Бог и есть чистый свет и что Его можно видеть только через Его творения. Тогда выходило, что цвет — это граница между Богом и воспринимаемым нами миром. И сущность этой границы не определяется никакими умопостигаемыми истинами. Человек, родившийся слепым, может понять теорему Пифагора, может представить себе треугольник и узнать, что такое гипотенуза; но не существует ни понятий, ни способов, с помощью которых слепому удастся логически объяснить, что такое цвет. Да, но ведь та же неуверенность, говорил себе Франческо Монтерга, распространяется и на тех, кто обладает даром зрения. Ему часто случалось спрашивать Пьетро делла Кьеза:

V

Если первые визиты Хуберта ван дер Ханса в библиотеку Франческо Монтерги были тайными и зависели от редкого сочетания случайностей, то теперь, когда Пьетро делла Кьеза погиб, а мастер бродил по дому, словно неприкаянная душа, его фламандский ученик получил полную свободу передвижений. Боязливое присутствие Джованни Динунцио не составляло для него никакого препятствия; можно сказать, что Хуберт заключил со своим соучеником секретный договор о молчании. Каждый вечер происходило одно и то же: когда мастер Монтерга отходил ко сну, в коридоре возникала бледная долговязая фигура; так Хуберт без помех проникал в библиотеку. Он мог проводить там целые часы, удобно расположившись в кресле учителя. Монтерга не только начисто позабыл о необходимости запирать дверь — сундучок с драгоценной рукописью тоже остался без всякой охраны. Хуберт научился вскрывать замок на крышке и каждый раз, закончив свою вечернюю работу, возвращал запор на прежнее место, так что создавалось впечатление полного порядка. Фламандец пропускал первые страницы манускрипта и сосредоточивался на зашифрованной части. Он обладал преимуществом перед старым мастером:все опыты, проделанные и отвергнутые флорентийским художником за долгие годы, подробно записывались в толстую тетрадь в кожаном переплете, которая хранилась вместе с рукописью. Там накапливались всевозможные гипотезы, ключи, долженствующие привести к какой-нибудь разгадке, возможные соответствия между числами и алфавитами, и хотя все попытки оказались тщетными, эти записи сэкономили Хуберту годы тяжкого труда. По крайней мере они указывали на пути, не ведущие никуда. Откинув белесые пряди, падавшие на его глаза-светлячки, фламандец погружался в работу. Он читал и перечитывал странные письмена сверху вниз и снизу вверх, слева направо и, по-еврейски, справа налево. Создавалось впечатление, что Хуберт идет по какому-то определенному следу и день ото дня приближается к открытию, по крайней мере верного направления поисков. Оказалось, что его сильная близорукость тоже дает ему странное и неожиданное преимущество. Неспособность смотреть в текст с близкого расстояния предоставляла ему возможность панорамного видения, более или менее рассеянного и широкого. По временам буквы начинали сливаться у Хуберта перед глазами, и он видел только неясные туманные очертания, как человек, угадывающий в облаках мифических чудовищ или различающий в пятнах сырости на стене лица знакомых. И чем менее строгим был метод фламандца, тем больше обнадеживали результаты. Хуберт ван дер Ханс от рождения был почти что альбиносом; к этому прибавились годы раннего ученичества у братьев ван Мандер, когда он специализировался на миниатюрах. Кропотливая работа по изображению мелких фигурок, иногда размером не больше шляпки гвоздя, серьезно повредила его глазам. В зыбком свете свечи юноша вел запись своих достижений и чертил сложные кривые, значение которых было ясно ему одному.

VI

Очертания семи странных фигур колыхались на фоне вечернего неба. Свежий ветерок, налетавший с холмов Кальвана, мягко покачивал их, заставляя вращаться вокруг своей оси то в одну, то в другую сторону. Эти фигуры, свисавшие с ветвей старого дуба, походили на плоды, растущие в загробном царстве. Над ними кружила стая нетерпеливых воронов, под ними, у подножия дуба, собралась толпа. Это были тела Кастильца и шести его верных овчарок, вывешенные на всеобщее обозрение разъяренными поселянами как охотничий трофей. Обитатели Кастелло Корсини действительно устроили на них охоту. После двух суток безостановочной травли, которую вели специальные ищейки и безжалостные тигровые доги из Неаполя, присланные самим герцогом, Хуана Диаса де Соррилью обнаружили в окрестностях Фьезоле, обессилевшего, со сломанной лодыжкой. Свора испанца дала неаполитанским догам отчаянное сражение, но, видя, что его собак буквально рвут на части, художник скомандовал им прекратить сопротивление. Да и сами крестьяне стремились захватить собак живьем. Им было нужно добиться от Кастильца признания, и было известно, что собаки — это его семья. Одну за другой их переловили арканами и привязали к дереву. Кроме прочего, охотникам хотелось узнать, что сделал Кастилец с тем юношей, который до сих пор считался пропавшим и тело которого так и не было найдено.

VII

Когда Франческо Монтерга узнал о смерти своего испанского собрата по ремеслу, он не смог сдержать сдавленного рыдания. Их не связывала тесная дружба, их суждения об устройстве мира не совпадали, да и о живописи тоже. Учеников флорентийца, конечно, поразила такая скорбь по убийце его духовного сына. В душе мастера совсем не было радости по поводу смерти человека, оборвавшего жизнь его любимого ученика и на корню загубившего надежду учителя насладиться триумфом Пьетро, который должен был стать одним из лучших художников Флоренции; наоборот, старый мастер не мог скрыть горького чувства. Возможно, чтобы как-то справиться со своей печалью, Монтерга погрузился в работу, столь же систематическую, сколь и бессмысленную. Как-то утром он стряхнул пыль со старого наброска, который несколько месяцев назад был заказан, а потом отвергнут Жилберто Гимараэшом. Художник поставил картину на мольберт и принял решение дописать портрет Фатимы, супруги португальского судовладельца. Та же навязчивая одержимость, еще несколько дней назад заставлявшая его часами сидеть в библиотеке, теперь переменила направление. Как в старые времена, когда живопись была неотложной жизненной потребностью, когда приготовление холста или грунтовка дерева были лишь обязательным прологом, позволявшим наконец-то отдаться притяжению палитры, — так и теперь он снова начал писать с прежним юношеским пылом. Мастер Монтерга давно уже рассматривал живопись просто как источник существования. Многочисленные работы, выполненные художником по заказу его скупого мецената, были всего-навсего изысканными поделками и даже не гарантировали автору более или менее солидного достатка. Когда-то его имя сверкало так же ярко, как имена мастеров, чьи картины украшают дворцы герцогов Медичи, но теперь, всеми позабытый, потерпевший поражение как художник, как учитель и как достойный ученик Козимо да Верона, сознавая, что вряд ли ему хватит оставшейся жизни, чтобы раскрыть секрет цвета в первозданном состоянии, он возвращался к живописи как к своему последнему оправданию. Отказ Жилберто Гимараэша от его услуг явился для мастера Монтерги унизительным оскорблением. Видимо, принимая его предложение, Монтерга пытался доказать — хотя бы только самому себе, — что он все еще остается одним из лучших художников Флоренции. И теперь, хотя эта работа потеряла смысл и была обречена на забвение, Франческо Монтерга решил завершить портрет португалки. Как он признавался Хуберту, ничто не могло бы доставить ему большего удовольствия, чем если бы когда-нибудь, волею случая Гимараэшу довелось увидеть завершенной картину, которую он дерзнул отвергнуть. И тогда, даже; если судовладелец будет умолять его на коленях, даже если предложит ему все, чем владеет, мастер Монтерга не согласится продать ему этот портрет. Еще только занималась заря, солнце еще не успевало перевалить через горные вершины, а Франческо Монтерга, к которому вдруг вернулась былая бодрость духа, принимался за работу. Напялив передник, который он носил еще во времена ученичества, и шапку, помнившую, какого цвета была когда-то его шевелюра, художник писал весело и увлеченно. Казалось, лицо Фатимы завладело его воображением: как только мастер наносил последнюю, окончательную лессировку, не дожидаясь, пока краска высохнет, он отказывался от сделанного и начинал работу с начала. Он мог целыми часами рассматривать лицо португалки. Это доводило его до экстаза, и временами оставшиеся у него ученики замечали, как мастер ласкает розовые щеки женщины на портрете, словно он потерял рассудок. Или словно его связывали с Фатимой таинственные узы.

6. Черная из слоновой кости - I

В тот же час, когда Франческо Монтерга в сотый раз наносил финальные мазки на лицо Фатимы, далекой, словно воспоминание, Дирк ван Мандер в своей мастерской кистью из верблюжьего меха растушевывал румянец на ее щеках, столь близких и столь недоступных. С приезда Фатимы в Брюгге прошло уже больше трех недель. В соответствии с установленными сроками, оставалось всего три дня, чтобы закончить портрет. Несмотря на отчаянные заверения Дирка, что работа действительно будет завершена в день, о котором они договорились, Фатима не воспринимала картину иначе как первоначальный набросок. Молодой художник неутомимо пускался в технические разъяснения и божился, что масло, которое он собирается использовать, обладает способностью высыхать в считанные минуты, но у португалки были веские причины для сомнения. В короткой записке, пришедшей из Остенде, Жилберто Гимараэш сообщал, что здоровье его ощутимо улучшается, но снова негодовал по поводу портовых служащих, которые упорно не разрешают ему спуститься на берег. Кроме того, он писал, что через три дня корабль должен сниматься с якоря и отправляться обратно, в Лиссабон.

II

Одинокий в глубоком одиночестве слепоты. Одинокий в необоримом одиночестве темного дома. Одинокий в горьком одиночестве вновь пробудившихся плотских вожделений, Грег ван Мандер по прошествии многих лет опять занимался приготовлением Oleum Presiotum. Старый слепой художник был, если можно так выразиться, осязаемым доказательством того, что цвет существует независимо от света. В этой немыслимой черноте с запахом соснового леса Грег, недоступный постороннему взгляду, умел двигаться, аккуратно обходя мебель, не задевая деревянных бревен, на которых держался потолок, переступая через предметы, место которых было на полу. Он уверенно шагал по комнате, принося и унося всевозможные склянки, измельчая камешки в бронзовой ступке, смешивая масла и смолы. Больше всего это походило на тайное незримое колдовство. Мастер работал с той же сноровкой и знанием дела, что и двадцать лет назад, когда, еще зрячий, впервые изготовил свой волшебный состав по велению Филиппа Третьего — именно этот государь поручил ван Мандеру воссоздать рецепт Яна ван Эйка.

III

Впервые за двадцать лет Грег ван Мандер снова держал в руках нектар, который он поклялся никогда не готовить, субстанцию, которая обрела почти легендарную известность: Oteum Presiotum. И как бы странно это ни звучало, он никогда не видел собственного творения. За три дня работы мастер получил совсем немного вещества — этого количества едва хватало для нанесения первого слоя. И все-таки самый богатый из художников отдал бы все свое состояние в обмен на эту малую толику, что переливалась на дне склянки. Грег передал ее брату; у Дирка дрожали руки, ладони покрылись холодным потом — он даже испугался, что выронит сосуд. Но младший ван Мандер не имел права ни на малейшую ошибку.

IV

Вначале был Oleum Presiotum, и потом сотворил Грег тьму над бездною, и назвал ее Черный.

И Дух Грегов носился над бездною. И сказал Грег: да будет Синий. И стало так. И, не видя, понял Грег, что это хорошо.

И отделил Грег свет от тьмы. И сказал Грег: да будет Желтый. И стало так.

И потом сотворил Грег Красный.

V

Белый, черный, красный, синий, желтый. Если этими словами можно обозначить невиданные цвета, появившиеся на палитре Грега. Все было полностью готово, чтобы Дирк нанес на портрет первый слой. Когда пришло время смешивать цвета, руководствуясь лишь собственным усмотрением, руки младшего ван Мандера все еще продолжали дрожать. Поскольку теперь он не мог рассчитывать ни на чью помощь — ведь Грег уже сделал свою работу» — у художника возникло странное ощущение, что он остался лицом к лицу со своей первой картиной. Когда фламандец отрывал взгляд от палитры, он не мог отделаться от ощущения, что в сравнении с красками, покоившимися у него на руке, реальность — это не более чем жалкая подделка, сотканная из теней. Трехдневная работа вымотала Грега. Он отправился отдыхать и оставил после себя такую плотную атмосферу молчания и отсутствия, что казалось, ее можно было потрогать руками. Дирк нерешительно вертел кисть в кончиках пальцев, боясь, что если цвета смешать, то действие Oleum Presiotum прекратится. Но страх, завладевший его руками, был той же природы, что и страх, поселившийся в его сердце: молодой человек избегал взгляда Фатимы, а только что произнесенный пламенный монолог, казалось, исчерпал его запас слов. Дирк ждал ответа. Всего несколько раз в жизни — или даже ни разу — человеку дается в обладание предмет его заветных помыслов; сейчас Дирк держал в своей руке состав, о котором мечтает всякий художник, и это было пределом самых честолюбивых мечтаний его жизни. Но если к тому же этот долгожданный Oleum Presiotum должен был лечь на портрет женщины, что поселилась в святая святых его сердца, это чудо не может быть нечем иным, кроме как велением судьбы, говорил себе Дирк. Он был готов терпеливо ждать.

VI

Улица Слепого Осла была безлюдна. Солнце только что село в симметричные купола Onze Lieve Vrouwekerk, церкви Богоматери. Наступал час, когда свет золотил почерневшие крыши Брюгге и городу — пускай всего на несколько минут — возвращалась часть его прежнего блеска. В этот час на базилике Крови Господней полагалось звонить колоколам, но вот уже много лет, как они были приговорены к молчанию. В этот самый час тяжелая капля алой крови стекала по коже Дирка ван Мандера, повторяя все изгибы его вен, все неровности его тела. Капля выбрала себе дорогу вниз, следуя руслу одного из напряженных сухожилий, и теперь пыталась просочиться сквозь лесистый покров на груди художника. Фатима сжимала нож в правой руке и по отражению на его лезвии наблюдала за красной струйкой, стекавшей изо рта Дирка. Еще точнее — из уголка плотно сомкнутых губ. Кровь была такой яркой, что напоминала зловещую отметину, которую оставляет смерть. Младший ван Мандер почувствовал, что по его коже что-то струится, и поднес руку к горлу. Только тогда он заметил, что с кисти, которую он сжимал в зубах, пока смешивал краски, упало несколько капель драгоценного Oleum Presiotum — волшебный состав тратился впустую. Словно посчитав это истечение густой красной жидкости за какое-то вещее предзнаменование, Фатима продолжала осторожно приближаться к мольберту. Вытирая масляный след и все еще не видя женщины, Дирк продолжил прерванный разговор и решил освежить ее память. Сидя по другую сторону холста, не догадываясь о намерениях португалки, художник напомнил ей, что Хуберт ван дер Ханс, отправитель письма, был его юным учеником. Некоторое время назад Хуберт был послан во Флоренцию, если говорить точнее — в мастерскую Франческо Монтерги, для выполнения некоей «миссии». Именно так выразился Дирк. Вот там-то они и познакомились, подсказал Фатиме фламандец. Хуберт писал ему, что во Флоренцию приехала прекрасная португальская дама, заказавшая Монтерге свой портрет, что она провела в городе всего несколько дней и, недовольная ходом работы, решила отказаться от услуг старого живописца.

7. Сиенская коричневая - I

Портрет Фатимы был почти завершен. Франческо Монтерга отошел от мольберта на несколько шагов и оценил свою работу с этого расстояния. Он был полностью удовлетворен. Мастер подумал, как вытянется, как исказится завистью лицо его врага Дирка ван Мандера, если тому когда-нибудь доведется взглянуть на эту картину. Но ему не удалось представить себе это лицо, поскольку, как ни странно это звучит, флорентийский и фламандский художники ни разу друг друга не видели. Их долгая вражда всегда измерялась длиной цепи, звенья которой, по тем или иным причинам, в конце концов становились предметами спора. Таков был недавний случай с Фатимой, и случай с Хубертом тоже. Франческо Монтерга мерил мастерскую шагами, рассматривая портрет со всех возможных точек зрения. Не считаясь с требованиями скромности, он признался самому себе: «Безупречно». И мастер не ошибался. Действительно, это была одна из самых лучших его работ. И самая бесполезная. Эта картина не могла принести художнику ни единой монеты. И тем не менее мастер Монтерга редко ощущал такое спокойствие духа. Старый художник открыл, что горечь потери — намного более мощный стимул, чем самые сладкие похвалы. Он писал этот портрет из глубины самой лютой ненависти, самого страшного поражения. И результат оказался чарующе прекрасным. Точно так же, как для приготовления самого изысканного вина необходим полусгнивший виноград, точно так же, как ценнейший шелк делают с помощью отвратительных гусениц, — из самых низменных побуждений своей души мастер Монтерга создал шедевр, который, возможно, был величайшим его достижением. Любой знаток живописи поклялся бы, что картина написана масляными красками. И все-таки в ней не было ни одной капли масла. Об этом свидетельствовали яичные скорлупки, разбросанные тут и там по мастерской. И мухи. Это было полотно с идеальной фактурой. Его можно было рассматривать под лупой и не обнаружить ни следа от прикосновения кисти. Его поверхность была такой же ровной и однородной, как плоскость стекла или тихой водной глади. Краски сверкали так же ярко, как на картинах Яна ван Эйка, лицо Фатимы, казалось, вышло из-под кисти Джотто, а ракурсы и перспектива в своей математической точности не уступали построениям Брунеллески или Мазаччо. Франческо Монтерга глубоко вздохнул, наполнив грудь гордостью за собственный труд, и подумал, что это небольшое полотно могло бы занять место на полупрозрачных полках вечности. И тогда старый мастер в заляпанном яичным желтком фартуке и линялой шапке снял картину с мольберта, проверил, хорошо ли высохла поверхность, посмотрел на нее долгим взглядом, резко развернулся и швырнул ее в огонь. Лицо Франческо Монтерги, освещенное жадными до дерева языками пламени, выражало полное спокойствие человека, который празднует свой триумф. Художник пытался представить себе искаженное завистью лицо Дирка ван Мандера.

II

И действительно, было уже поздно. В дом мастера Монтерги явилась герцогская комиссия под предводительством настоятеля. Бледный и дрожащий Джованни Динунцио пытался объяснить, что вот уже два дня как ему ничего не известно о нахождении его соученика и его учителя. Настоятель отстранил Джованни, недвижно стоявшего в дверях, и приказал стражникам обыскать дом. На улице уже собирались любопытные. Не имея представления, что конкретно они ищут, стражники раскрывали и закрывали ящики, осматривали стенные шкафы, исследовали содержание бесчисленных склянок, особо интересуясь теми, в которых обнаруживали жидкости красного цвета, разглядывали картины и наброски и откладывали в сторону все, что им представлялось подозрительным. Они сновали вверх и вниз по лестнице, заходили в библиотеку, поднимались на чердак. Джованни, который так и застыл в дверном проеме, не веря своим глазам, таращился на людей, собравшихся на улице, и на армию ищеек, ворвавшуюся в мастерскую. Исчезновение учителя и последнего товарища уже привело его в состояние безволия и страха; неожиданное и грозное вторжение герцогской стражи поставило его на грань паники. Вскоре сыщики обратили внимание и на него, и начался беспорядочный допрос. Вокруг Джованни кричали и размахивали руками; юношу толкали, пинали и дергали, требуя от него правды, которой, как он божился, у него не было. Ничто не указывало на то, что исчезновение художника и его ученика было добровольным. Вся их одежда оставалась на местах, и не было никаких признаков, по которым можно было бы судить, что они как-то готовились к путешествию. Путаные объяснения Джованни, который, чуть не плача, напоминал настоятелю, что сам сообщил об исчезновении, совсем, казалось, не помогали делу.

III

Жители Кастелло Корсини, казалось, были обречены навек утратить покой. То же касалось и многострадального настоятеля Северо Сетимьо, которому долго пришлось убеждать герцога, что он не имел отношения к жестокой расправе над испанским художником; наоборот, по словам настоятеля, выходило, что он сделал все возможное, чтобы умерить ярость толпы. А теперь, словно бы этой смерти было недостаточно, поселянам пришлось иметь дело еще и с муками собственной беспокойной совести. Через несколько дней после самочинной казни Хуана Диаса де Соррильи, когда жажда мести утихла и крестьяне немного успокоились, в ближайшем к деревне лесу было сделано новое жуткое открытие. Угрызения совести после совершенной несправедливости уступили место суеверному страху: совсем рядом с печально известным дровяным сараем был обнаружен еще один обнаженный труп, покрытый кровоподтеками, с перерезанным горлом и изувеченным лицом — так же, как тела молодого крестьянина и Пьетро делла Кьеза.

IV

Последний раз Джованни Динунцио видел Франческо Монтергу вечером того дня, когда учитель выбежал из дома вслед за Хубертом ван дер Хансом. Однако час или два спустя, перед заходом солнца, он слышал, как хлопнула дверь, и узнал шаги Монтерги на лестнице. Джованни оставался в мастерской, продолжая работать над картиной, но слышал шаги мастера сначала в библиотеке, а потом над своей головой, в каморке наверху. Учитель и ученик так и не увиделись, но Джованни показалось, что, прежде чем покинуть дом, мастер что-то искал на кухне. Он точно слышал, как закрылась входная дверь. Больше Джованни ничего не знал о Франческо Монтерге.

V

Чего не ведал Джованни Динунцио — так это причины, заставившей Франческо Монтергу пуститься в погоню за Хубертом ван дер Хансом. Правда, Джованни знал, что интерес Хуберта к библиотеке был прямо пропорционален интересу мастера к его личным вещам. С тем же тайным постоянством, какое заставляло фламандца рыться в бумагах, старый художник осматривал аккуратно сложенные пожитки своего ученика.

VI

В тот вечер, когда Джованни Динунцио в последний раз видел Франческо Монтергу и Хуберта ван дер Ханса, флорентийский художник сделал важное открытие: намного раньше, чем можно было предполагать, его фламандский ученик проник в тайну трактата. Но это было не все. Когда Монтерга развернул копию его последнего письма, он понял, что фламандец под предлогом похода на рынок отправился прямо на почту и теперь письмо должно было уже находиться на пути в Брюгге. Франческо Монтерга торопливо и жадно прочел:

VII

Он заметил Хуберта в рыночной толчее. Но было уже слишком поздно. И все-таки, хотя Франческо Монтерга и проиграл гонку за временем на коротких улицах, отделявших его от здания почты, он все еще мог прибыть в Брюгге раньше, чем дойдет письмо. У мастера оставалось во Флоренции единственное дело. И он его сделал. В спешке и несколько небрежно. Но сделал.

8. Цвет в первозданном состоянии - I

Портрет Фатимы был завершен. Создавалось впечатление, что картина одухотворена дыханием подлинной жизни. В ней была та же светозарная живость, что и в самой португалке. И та же темнота, что таилась в ее душе. В этот день истекал срок, назначенный Жилберто Гимараэшем. И этот же день был последним для ответа, которого ждал Дирк ван Мандер. У них все еще было время, чтобы вместе бежать. Однако Фатима, казалось, не обращает внимания ни на что, кроме своего портрета. Она вглядывалась в поверхность холста, словно желая быть этой женщиной, а не той, которой она была. Дирк стоял возле окна и, ничего не видя, смотрел на мертвый город с высоты маленького мостика на улице Слепого Осла; своим молчанием он умолял португалку дать ответ до наступления вечера. Раньше, чем он мог ожидать, молодой человек услышал поступь приближающихся лошадей. Дирк в отчаянии наблюдал за каретой, которая должна была увезти Фатиму в гавань Остенде. Однако угольки последних его надежд вспыхнули с новой силой, когда младший ван Мандер понял, что человек, подходящий к дверям дома, был не кучером, а письмоносцем. Дирк на неверных ногах отправился ему навстречу. Женщина наблюдала из окна, как прибывший передал художнику письмо. Молодой человек вернулся в мастерскую, неся на ладони запечатанный свиток. Фатима сразу же догадалась, кто был отправителем письма. Не проявляя особого нетерпения, Дирк собрался сломать сургучную печать. И тогда Фатима нарушила молчание. Она подошла к художнику, протянула ему руку и призналась, что не была уверена, достанет ли ей храбрости бросить все, оставить своего мужа и свой дом в Лиссабоне. У Дирка перехватило дыхание, лицо его озарилось нежданным светом. Фатима взяла его за обе руки. Младший ван Мандер отложил письмо на конторку и прижал женщину к себе в объятии столь же долгом, сколь и осторожном. Их час приближался. Обоим теперь нужно было принимать быстрые практические решения. Движение Фатимы, послушно и откровенно принявшей объятия художника, словно освобождаясь от давнего тяжкого груза, было тем ответом, которого дожидался Дирк. Он мог бы простоять так целую вечность. Но теперь нужно было проявить энергию. Художник мягко отстранил женщину от своей груди и, не выпуская ее рук, сказал, что пора подготовиться к побегу. Он говорил так, как если бы речь шла не о нескольких минутах, а обо всей оставшейся жизни. Дрожащим от волнения голосом Дирк прошептал, что прямо сейчас пойдет готовить лошадей и все, что может понадобиться в путешествии, и что еще до наступления вечера можно будет отправляться в дорогу. Фламандец снова обнял Фатиму и лишь потом бросился прочь из комнаты.

II

Дирк решительным шагом направлялся к конюшням, которые находились по другую сторону канала. Прямо над его стоячими водами, на мосту, он разминулся с человеком, шагавшим в противоположном направлении. Спешная поступь обоих пешеходов заставила доски моста грохотать посреди тишины мертвого города. При других обстоятельствах эти двое непременно обменялись бы любопытными взглядами. Но Дирк, подгоняемый нехваткой времени и крутизной спуска, не обратил внимания на чужеземца, по виду напоминавшего нищего. И тот и другой много раз представляли, каким должно быть лицо врага. А теперь, когда им наконец-то выпала возможность встретиться лицом к лицу, Дирк ван Мандер и Франческо Монтерга разошлись, так и не посмотрев друг на друга.

III

Франческо Монтерга, худой как щепка, с бородой, спускающейся до самой груди, с взглядом, потерянным в глубинах его собственной печали, бежал по улочкам Брюгге, сам точно не зная куда. Он наискось пересек рыночную площадь и углубился в тесный лабиринт, что начинался за церковью Крови Господней. Подобно собаке, ориентирующейся по запаху, на каком-то углу он свернул и вдруг увидел перед собой мост, переброшенный через улицу Слепого Осла, — тот самый, который описывал в своем письме Хуберт. Художник остановился в узкой тени, которую мостик отбрасывал на мостовую, огляделся по сторонам, пытаясь угадать, где здесь может быть дверь, и, благодаря скорее удаче, чем расчету, вошел в дом ван Мандеров. Не задумываясь о последствиях, Монтерга побежал вверх по лестнице, пока не достиг прохода, соединявшего две стороны улицы. Не увидев здесь никого и не слыша ничего, что говорило бы о присутствии обитателей, художник решительным шагом двинулся в мастерскую. Сначала он заглянул на кухню, потом заметил приоткрытую дверь напротив. Мастер легонько толкнул ее и, не распахивая полностью, обследовал узкий освещенный пятачок, открывшийся перед ним. Когда глаза Монтерги чуть привыкли к царившему внутри сумраку, он разглядел человеческую фигуру, вытянувшуюся во всю длину в центре небольшой комнатки. Франческо Монтерга прошел внутрь, обойдя странное бревно, свисавшее с пола до потолка, и обнаружил черную квадратную дыру, зиявшую рядом с бездыханным телом старшего из фламандских братьев. Старый художник боялся, что пришел слишком поздно. Он ринулся вниз по узкой лесенке, пропуская перекладины, не обращая внимания на жестокое жжение в ладонях, которые он стер о поручни. Мастер буквально рухнул на пол подземелья. Он сильно расшибся, но боли не почувствовал и бросился по темному коридору к приоткрытой двери, из которой виднелся слабый огонек свечи. Собрав последние силы, флорентийский мастер достиг входа в каменную клеть. Он толкнул дверь и увидел своего ученика, Пьетро делла Кьеза, одетого как женщина, уже положившего руку на голову филина, уже готового поднять крышку чаши.

IV

Когда Фатима подняла крышку, произошло такое, что никто никогда не сможет описать. Потому что на самом деле она этого не видела — женщина стояла спиной к ковчегу, глядя в глаза Франческо Монтерге, который, против своей воли, продолжал смотреть прямо на золотой кубок. Сияние невыразимой белизны вырвалось из сосуда и заполнило собой всю комнату. Флорентийский мастер в конце концов наблюдал своими глазами бесценный секрет цвета в первозданном состоянии. Он видел одновременно Все и Ничто, видел черное и белое, видел повторяющиеся до бесконечности хаос и космос, видел саму развернутую бесконечность вселенной и видел также дурную, перевернутую бесконечность, которую предугадал Зенон Элейский. Он был свидетелем конца и начала, он увидел разрешение всех апорий и понял глубинный смысл всех парадоксов, он видел все картины, какие есть на свете — те, что прятались в затерянных пещерах Франции, когда Франция еще не имела названия, египетские и греческие картины, картины своего учителя и картины своих учеников, и те, что написал он сам. А еще те, что до сих пор не были написаны. Он видел купол капеллы и палец Бога, дающего жизнь первому человеку, видел загадочную полуулыбку какой-то женщины на фоне ада и на фоне рая, видел самые безупречные перспективы, когда-либо построенные человеком, видел лестницы, которые одновременно поднимались и опускались, и так до бесконечности. Он видел Сатурна, пожирающего своих детей, и шеренгу людей, которых казнили с помощью неизвестного оружия; видел нож, отрезающий человеческое ухо, и поле подсолнухов — такое, каким никто его доселе не писал; видел повторяющиеся изображения собора Парижской Богоматери — одинаковые, но все-таки различные в зависимости от положения солнца; видел скалистые берега, отвесно обрывающиеся в море, и дикий сумрак английских лесов; видел веселых обнаженных женщин, заброшенных в бордели какого-то отдаленного и мерзкого будущего; он видел дневной пейзаж посреди кромешной ночи и ночную улицу, залитую полуденным солнцем; видел истекающих кровью коров, подвешенных за задние ноги; видел все возрасты женщины и просто цвета, лишенные всякого смысла; отражение художника в зеркале и семейство неизвестного монарха; видел искаженное изображение лошади, высунувшей свой искаженный язык на искаженном фоне далекой разрушенной Герники. И больше он ничего не видел. Никогда. Так же как у его учителя, Козимо да Верона, так же как у Грега ван Мандера, до последнего дня своей жизни оберегавшего глаза своего младшего брата, так же как у всех, кому было явлено откровение цвета в первозданном состоянии, — глаза Франческо Монтерги потухли, погрузились в черную ночь, из которой нет возврата.

Примечания

Наверх

О проекте Реклама на сайте Вконтакте Livejournal Twitter RSS

Система Orphus:  1. Нашли ошибку в тексте  2. Выделите её мышкой  3. Нажмите Ctrl + Enter
Система Orphus

© 2008–2015 READFREE